Ритм-энд-блюз возрождается в электричестве

В Англии, которая в середине 60-х по-прежнему господствовала на поп-рынках, черная музыка приобретала беспрецедентную популярность, однако, что интересно, для большинства английских ансамблей второй волны источником вдохновения была не отлакированная до блеска новейшая продукция Детройта и Мемфиса, а старый ритм-энд-блюз.

Музыканты второй волны ориентировались скорее на Роллинг Стоунз, нежели на Битлз, и, как правило, дислоцировались в Лондоне, а не в Ливерпуле или Манчестере. Их боссом был Алексис Корнер. Этот человек был едва ли не единственным пропагандистом ритм-энд-блюза в Англии. Он бросил вызов пуристам блюза, включив в свои ансамбли электрогитары, он боготворил Мадди Уотерса и пропагандировал его музыку. Самое главное: он создал группу Blues Incorporated, через которую прошли, играя с ней постоянно или на джэм-сейшенах, многие музыканты, внесшие в будущем весомый вклад в рок-музыку второй половины 60-х годов.

Среди тех, кто играл с Корнером, были Charlie Watts, Dick Heckstall-Smith, Graham Bond, Jack Bruce, Ginger Baker, Long John Baldry, Paul Jones, Lee Jackson.

Georgie Fame и его группа Blue Flames (Голубое Пламя)тоже начинали с ритм-энд-блюза, точнее с некоего сплава R&B с джазом. Джорджи (настоящее имя — Clive Powell) играл перед маленькой, но восторженной аудиторией в Лондонском клубе «Фламинго». Он был прекрасным органистом (в те годы, когда клавиши еще не проникли в стандартный поп) и неплохим вокалистом: в его голосе улавливались джазовые каденции. Фэйма долго не признавали, но в 1964 джазовый номер «Yeh Yeh» с сильным влиянием его кумиров Ламберта, Джона Хендрика и Росса, попал в хит-парад, и с этого момента началась успешная карьера, к сожалению, все дальше и дальше уводившая его в сторону от первоначального пути.

То же самое происходило и со многими другими подобными ансамблями. Manfred Mannи его группа, например, тоже имели двойные корни: в джазе (сам Манн в своей родной Южной Африке был джазовым пианистом) и ритм-энд-блюзе. Они выступали в маленьких бит-клубах, играя ритм-энд-блюзовые стандарты вроде «Smoke Stack Lightning» перед восторженной, но «избранной» публикой. Два их сингла потерпели крах, однако третий — 195-4-3-2-1» — в 1964 дошагал до #5 и даже стал позывными очень популярного ТВ-шоу «Ready Steady Go». Этот номер еще сохранял блюзовые интонации, но вскоре группа обратилась к чистому попу и растеряла всякие связи с блюзом. Ведущим певцом у них был Пол Джонс (Понд, человек Корнера) — его симпатичная внешность весьма подходила для стандартного попа и способствовала успеху таких пустышек, как «Doo Wah Diddy Diddy», «Sha La La» и «Pretty Flamingo», которые были ближе к Брилл Билдингу, чем к британскому биту середины 60-х.

Аналогичная история случилась и с Yardbirds. Они начинали как блюзовый ансамбль и могли похвастать таким прекрасным гитаристом, как Эрик Клэптон, но первые два сингла, сработанные в ритм-энд-блюзовой манере, провалились, и тогда они перешли к более коммерческому материалу. Их третья пластинка «For Your Love», была хорошей песней, необычной для 1965 года (ее написал Graham Gouldman, сочинивший также много хитов для Hollies и Herman`s Hermits, а в 70-х годах игравший в составе очень модной группы 10сс), но «For Your Love» не была блюзом, и Эрик Клэптон отправился искать более подходящую компанию.

Потеря Клэптона была чувствительным ударом для Yardbirds. Они обратились к знаменитому студийному гитаристу Джимми Пейджу, но тот отказался и предложил вместо себя Джеффа Бека. Бек оказался хорошим, временами блестящим гитаристом. В новом составе Yardbirds выпустили самые необычные для тех лет, экспериментальные синглы — «Heart Full Of Soul», «Evil Hearted You/Still I`m Sad», «Shape Of Things» и «Over Under Sideways Down». В 1966 группу покинул басист Poul Samwell-Smith, и Пейджа уговорили войти в состав на роль лид-гитариста вместе с Беком, но у Бека случился нервный срыв, он ушел, и Пейдж один потянул лямку лидера.

История Yardbirds отражает важную тенденцию, развившуюся в середине 60-х годов — подъем значения гитариста до статуса героя. Теперь фанатичные поклонники имелись не только у групп, но и у отдельных лид-гитаристов, причем это были уже не девочки-подростки, выбиравшие себе кумира по внешним данным, а юноши, следившие за игрой своего кумира и подмечавшие малейшие перемены в его техническом оснащении.

Шло бурное развитие аппаратуры — вырос спрос на новые гитарные эффекты, большую мощность и чистоту звука. Лучшие гитаристы всегда были на шаг впереди, а вскоре лид-гитарист, игра которого раньше растворялась в ансамблевом звучании, стал выдвигаться на первый план и играть сольные вставки в середине композиций, причем эти вставки становились все длиннее, превращаясь в самостоятельные партии.

Три лид-гитариста, игравшие в Yardbirds, составили первое поколение героев-гитаристов. Покинув группу, каждый достиг еще более широкого признания: Eric Claptonвошел в состав первой супергруппы мира Cream; Jimmy Pageстал членом одной из ведущих групп 70-х годов Led Zeppelin; a Jeff Beck, несмотря на целый ряд личных и профессиональных кризисов, тоже сохранил в последующие годы репутацию первоклассного гитариста, играя в разных составах; неспособность ладить с другими людьми даже увеличивала его загадочное обаяние.

Оставив Yardbirds, Клэптон пришел в другой оазис электрического блюза — Bluesbreakers, коим руководил John Mayall.Мэйолл, как и Корнер, воспитал целую плеяду талантливых музыкантов. Его преданность любимой музыке притягивала к нему лучших инструменталистов, которые, поиграв у его немного — скажем, год, — переходили в уже именитые ансамбли или создавали свои. Среди известных питомцев Мейолла — John McVie, Peter Green и Mick Fleetwood, организовавшие Fleetwood Mac, Clapton и Jack Bruce, создавшие Cream; ударники Aynsley Dunbar и Keef Hartley, впоследствии сформировавшие составы, названные их именами; Hughie Flint, объединившийся в будущем с Tom»ом McGuinness»ом, ex-Manfred Mann; и Mick Taylor, заменивший Брайана Джонса в Роллинг Стоунз.

Как мы видели, пропагандистами ритм-энд-блюза были, главным образом, люди, живущие в Лондоне и его окрестностях. Но одна группа нарушила это и многие другие правила. Во-первых, они происходили из Ньюкасла, города шумных, горластых, вечно пьяных углекопов. Во-вторых, их первый хит (и всего лишь второй диск) отличался необыкновенной продолжительностью: в ту пору, когда стандартный сингл звучал не более 2( минуты, их опус длился целых 4. В-третьих, этот хит шел вразрез с существовавшим направлением. Многие из нас знали эту народную песню, мы часто пели ее, всегда на разные слова, в пивных барах и клубах, но этот ансамбль ввел потрясающий, жалобно воющий орган, а певец просто разрывался от натуги, когда орал своим хриплым голосом «The House Of The Rising Sun» — «Храм Восходящего Солнца». Этот великолепный сингл заслуженно стал #1 как в Англии, так и в Штатах. Animalsс шумом ворвались в 60-е.

Конечно, они больше никогда не выдали ничего подобного. Это было просто невозможно. Но все их последующие вещи, становясь все более и более попсовыми, все же сохраняли следы той необыкновенной «гневливости», которую передавал их певец Эрик Бердон (Eric Burdon).Он никак не влезал в рамки обычной поп-звезды. Например, ему так и не удалось освоить искусство открывания рта под фонограмму: когда он выступал в программах типа «Top of the Pops», где требовалось открывать рот синхронно с записью своего хита, он всегда открывал его невпопад! Беда в том, что Бердон был черным человеком в белой коже; он пел так, как чувствовал, а чувствовал он каждый раз по-разному, и пел тоже иначе!

Хиты шли регулярно — «I`m Crying», «Don`t Let Me Be Misunderstood», «We`ve Gotta Get Out Of This Place», «It`s My Life» etc. — однако, группу уже сотрясали внутренние конфликты. Алан Прайс (Alan Price)— тот самый, кто аранжировал их первый хит и так здорово играл на органе, — ушел, чтоб сколотить собственный бэнд, записал потрясающую версию «I Put A Spell On You» и начал новую — долгую и неровную карьеру. Бердон прошел через разнообразные перевоплощения с разными составами Animals, включая психоделическую фазу, а мясистый басист Чак Чандлер переключился на менеджерскую деятельность, открыл Джими Хэндрикса (а позже — Slade) и, таким образом, явил миру гениального гитариста.

Поэзия в ... Роке?

Параллельно с ростом статуса гитариста-виртуоза росло значение рок-сочинителя. Среди прочих новаторских нововведений Битлз было и то, что члены группы начали сами писать для себя. Это покончило со старой практикой, когда продюсер держал исполнителя за горло, навязывая то, что он, продюсер, считал потенциальным хитом, а не то, что подходило исполнителю. Теперь стали появляться талантливые молодые сочинители. Они писали хиты для своих групп, причем темы песен все чаще выходили за рамки стандартных требований к поп-песне, гласивших «дай товар, который можно продать, а что он содержит — неважно». В поисках тем и сюжетов некоторые молодые сочинители обратились к собственному жизненному опыту и жизни своих современников. Короче говоря, они делали в Лондоне то, что Брайан Вилсон делал в Калифорнии. Самые интересные сочинители были в двух группах: Who(Пит Тауншенд) и Kinks(Рэй Дэвис).

«The kids are alright» — «С ребятами все в порядке», — сообщал Пит Тауншенд (Pete Townshend) в сингле the Who, вышедшем в 1966 году. «Ребята», о которых он говорил, — это экзотические, избалованные, самолюбивые создания, известные под кличкой «моды». Моды изысканно одевались, носили короткие, аккуратные прически — не по моде, — многие были асексуальны (мальчики подкрашивали глаза), ездили на мотороллерах, а не мотоциклах, как их заклятые враги рокеры, глотали стимулирующие пилюли, чтобы выдержать ночные бдения, и были безоговорочно преданы the Whoи, в меньшей степени, Small Faces.

Их рупором был Пит Тауншенд. Если хотите, он был их поэтом. В своей осмысленной речи он подчеркивал тот факт, что их роль бессмысленна в «I Can`t Explain» («Не Могу Объяснить») и позже в великом гимне модов «My Generation» («Мое Поколение»), герой которого восстает против власти взрослых, ворча: «Хоть бы все вы сгинули!» Тауншенд делал именно то, о чем заявлял в этом гимне: «Я просто говорю о моем поколении». А это поколение, как и сам он, «родилось с пластмассовой ложкой во рту» (песня «Substitute»).

Внутренняя напряженность, существовавшая между членами группы — Питом Тауншендом, необычайно возбуждающим вокалистом Роджером Долтри (Roger Daltrey), стоическим басистом Джоном Энтуистлом (John Entwistle) и феноменально яростным ударником Китсом Муном (Keith Moon), — делала их выступления удивительно захватывающим зрелищем, в котором всегда присутствовал элемент непредсказуемости. Когда, доведя себя (и публику) до экстаза, они начинали крушить свои гитары об что попало, то казалось, что сейчас они начнуть крушить и друг друга. Конечно, все это было хорошо отрепетированным спектаклем (хитрые менеджеры Ху убедили масс-медиа, что Ху — это поп-арт), но ощущалась в этом и настоящая агония злости — особенно со стороны Тауншенда, который, казалось, был одержим внутренними дьяволами.

С годами влияние и слава Ху, как и Стоунз, росли (в конце 70-х разгорались жаркие споры, какая из этих групп заслуживает титул лучшей рок-н-ролльной группы мира!). От разных песен, представлявших собой аккуратные миниатюры, Тауншенд пришел к широкому полотну «TOMMY» — первой и единственной настоящей рок-оперы. Он расширил границы рока, остался верен ему до конца и перенес его в новое измерение.

Рэй Дэвис (Ray Davies)шел сходным путем. Хотя ему и не удалось осуществить все свои амбициозные проекты, он все же совершил достаточно много. После двух неудачных синглов, Kinksсделали «You Really Got Me» («Ты Действительно Получила Меня»), ставшую #1 в Англии и #10 в Штатах. Песня эта была проста до идиотизма. Исполняя ее, Рэй Дэвис кривил рот, словно ему было противно петь такую гадость, словно его самого раздражали глупое название группы («Kinks» — Изгибы) и совершенно дурацкая розовая охотничья куртка, которую его заставили напялить.

Затем они выпустили абсолютно ту же самую песню, только под другим названием («All Day And All Of The Night» — «Весь День И Вся Ночь»), а следом «Tired Of Waiting For You» («Устал Ждать Тебя») — тоже вроде первых двух, причем Дэвис пел ее еще более усталым голосом. Что не помешало ей стать #1 — два #1 из трех синглов — это очень неплохо. За ней шли две слабые пластинки, после чего появилась странная песня «See My Friend», в которой чувствовался гомосексуальный подтекст. Нет, вряд ли, только не в 1965! Потом последовала еще одна странная вещица — «A Well Respected Man» («Очень Уважаемый Человек»), замеченная в Штатах, но не в Англии. То была песня о лицемерии аристократов, скрывающих за фасадом респектабельности низменные и темные страсти. Это уже было нечто новое — подобных тем поп еще не разрабатывал. Талант Дэвиса как сочинителя выявлялся все четче. Следующим синглом стала любопытная поп-сатира на безудержный нарциссизм модов, Карнеги Стрит и британский бум мод — «Dedicated Follower Of Fashion» («Верный Последователь Моды»). За сим последовала вереница «поперетт» (ужасное слово, то очень точное); в каждой из них исследовался фрагмент общественной жизни — «Sunny Afternoon» («Солнечный День») рассказывала о вырождении аристократии; «Dead End Street» («Тупик») переносила нас в диаметрально противоположный классовый спектр; «Waterloo Sunset» («Закат На Мосту Ватерлоо») была изящной маленькой историей любви детей из рабочего класса, развертывавшейся на фоне большого города; «Autumn Almanac» («Осенний Альманах») была насыщена глубокой ностальгией. Потом были и другие хиты, но этот цикл песен был уникальным и оттого, вероятно, творчески «истощающим». Дэвис взялся за крупномасштабные работы, пионером которых был Тауншенд («TOMMY»), и выпустил ряд концептуальных альбомов вроде «VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY» («Общество охраны зеленых деревьев»), но всем им чего-то не хватало для успеха.

Работы таких музыкантов, как Дэвис и Тауншенд, обогатили 60-е годы. Тогда же мужало мастерство Джаггера и Ричарда, продолжали блистать Леннон и Маккартни. Но в роке уже вызревали новые силы. На подходе было новое течение, и зародилось оно не в Англии, а за 6000 миль к западу от нее, в Калифорнии.

ЭРА РОКА: 1967-1970