От фольклорного способа передачи информации — к электронному

Часть II.

Глава 4.

Вопрос 1

Паради́гма (от греч. παράδειγμα, «пример, модель, образец») — совокупность фундаментальных научных установок, представлений и терминов, принимаемая и разделяемая научным сообществом и объединяющая большинство его членов. Обеспечивает преемственность развития науки и научного творчества.

Ситуация, периодически складывающаяся в культуре и определяющая взрыв­ ной характер ее развития, называется сменой парадигм. В процессе культурной эволюции, то есть эволюции миропонимания, на каких-то рубежах вдруг происходит крутое изменение философских, научных, культурных и художественных представлений. Вновь сложившаяся парадигма отражает господствующий в дан­ ную историческую эпоху взгляд на все мироустройство, основанный на новой научной картине мира и его новом философском осмыслении. Уже говорилось (в предисловии), что парадигма определяет стиль мышления в науке и стиль в искусстве, а для дизайна то и другое одинаково важно, поскольку он существует на стыке научного и художественного освоения действительности. Итак, можно предположить, что на этом рубеже в профессиональном мышлении дизайнеров, как и в сознании потребителей их продукта, произошел парадигмальный сдвиг. Он был спровоцирован в первую очередь развитием экологического мышления и утверждением системных представлений.

Культурные и проектные парадигмы материального мира , понимаемого как совокупность отдельных вещей, и мира, понимаемого как предметно-пространственная среда, — принципиально различны и базируются на разных моделях мироустройства.

 

Вопрос 2

 

Если «предметное окружение» — это весь рукотворный мир окружающих нас вещей, то «среда» — лишь тот фрагмент этого мира, который нами эмоционально и чувственно освоен. Реально такой средой становятся пространство нашей комнаты, квартиры или дачи, интерьер ежедневно посещаемого служебного помещения, хорошо знакомые участки родного города и т. п. Здесь ключевое слово — освоение. Наиболее лаконичное и убедительное определение предметно-пространственной среды дал Г. 3. Каганов, сказав, что среда — это хорошо освоенное окружение.

 

Известно, что древнейший человек свое представление о добре, надежности и по­ рядке помещал в иное, необыденное, пространство, а затем строил свой мир по образцу идеального, воплощенного в мифе.

 

Центром среды, ее средоточием и средообразующим фактором является человек, осваивающий свое предметное окружение. Этот человек зовется средовым субъектом (или субъектом среды, или «средовым Я»). Конкретная среда с определенны­ ми свойствами может существовать, только будучи освоенной его деятельностью, его сознанием, его эмоциями. Если в том же физическом пространстве находится другой человек, наделенный другим характером восприятия, другими ожидания­ ми, то параметры его среды будут отличными от параметров среды первого человека. С другой стороны, на месте каждого из них может оказаться и множество людей, объединенных на данный момент общими вкусами и предпочтениями. Тогда такое множество людей становится совокупным средовым субъектом, и среда для всех для них одна та же.

 

 

Вопрос 3

Известно, что древнейший человек свое представление о добре, надежности и порядке помещал в иное, необыденное, пространство, а затем строил свой мир по образцу идеального, воплощенного в мифе. Миф, представ в процессе культурного развития символом, являет собой исключительно емкую и экономную моделирующую систему. Миф, вместивший в себя в свернутом виде зачатки философии, науки, религии и искусства, представляет собой целостную модель мира и выразительное свидетельство осваивающих усилий человека. Учитывая это, полезно рассмотреть abovo (буквально — «из яйца», здесь — от начала), какими путями человеческое сознание изначально разрешало конфликт «своего» и «чужого».

При всем многообразии мифологических систем и пестроте населяющих их образов для подавляющего большинства этнических культур планеты характерно действие в них сквозных «персонажей». Везде есть вредитель(враг, демон), посягающий на строгую упорядоченность бытия, это — некое деструктурирующее, энтропийное начало. На него обрушиваются созидательные силы, стремящиеся отделить организованный мир от первозданного хаоса, защитить островки порядка. Действия этих сил развиваются по двум принципиально различным сценариям:

q следуя прямолинейной логике: «победить — значит уничтожить враждебный объект»;

q следуя так называемой логике «бриколажа» (логике «обходного маневра»): «победить — значит уничтожить страх, заключенный во враждебном объекте».

В первом случае на арену действий выходит культурный герой со свойственными ему прямолинейностью и радикализмом. Во втором — оснащенный всем арсеналом своего специфического оружия (интрига, хитроумие, травестия, осмеяние и т. п.) мифологический плут (он же трикстер). Для того чтобы стать медиатором и получить возможность побеждать при помощи таких созидательно-разрушительных средств, плуту приходится сочетать в себе свойства обоих полюсов, то есть совмещать в своем характере черты и героя, и его врага, и добра, и зла. Поэтому в отличие от «героической» логики «или/или» в его арсенале логика «и/и» определяющая «принцип дополнительности».

Проекции действий этих мифологических персонажей — героя и плута — на реальные культурные процессы воплотились в двух принципиально различных стратегиях освоения действительности:

q альтернативной, основанной на жестком противопоставлении («или/или»);

q комплементарной, основанной на интерполяции полюсов, на медиации («и/и»).

 

Альтернативная стратегия освоения предметного окружения основана на усугублении оппозиции «свое — чужое», она предполагает безоговорочное отвержение «чужого», радикальное разрешение этой оппозиции путем удаления из нее неприемлемого члена.

 

Комплементарная стратегия освоения предметного окружения выражается в значительно более разнообразных формах. Эта стратегия основана на нейтрализации оппозиции «свое — чужое». Будучи проекцией «плутовского» пути, культура такого типа заинтересованно относится к содержанию понятия «чужое». Для этой стратегии характерна открытость навстречу незнакомому материалу, пластичность при его ассимиляции. Здесь действительно происходит активное освоение, а не выгораживание зоны покоя в по-прежнему чуждом мире хаоса. Напряженная серьезность в культуре уступает место прихотливой игре. Однако следует понимать, что иллюзия легкости может достигаться только при наличии высочайшего мастерства: так клоун способен не просто идти по канату, а еще и делать вид, что не умеет, и при этом не срываться.

 

 

Вопрос 4.

Структура предметно-пространственной среды выстраивается концентрическими кругами, плавно переходящими друг в друга и меняющими свои свойства по мере не только пространственного, но и эмоционального удаления от освоившего среду человека:

· средовой субъект (в том числе совокупный);

· средовое ядро;

· средовая периферия;

· граница «места»;

· неосвоенное предметное окружение.

Поведенческая ситуация и «средовое» поведение

Среда не мыслится без осваивающей деятельности человека и возникает только тогда и только там, где этот процесс происходит, единицей проектирования в этом случае становится уже не отдельная вещь , а вся ситуация, складывающаяся вокруг поведения человека в среде. В эту ситуацию включены и материальные объекты, и те параметры, которые обычно определяют состояние среды (цветовой климат, освещение, шумы, запахи, температура и пр.), и распространяющаяся в среде информация, и сам человек, а также сложное взаимодействие всех этих элементов, все виды влияния их друг на друга.

Реальное поведение человека в предметно-пространственной среде зависит не только от функционального назначения объекта и предоставляемых им возможностей. Это поведение направляется также и собственными привычками, установками, темпераментом, ожиданиями и потребностями самого человека, его социокультурными ориентациями, личным отношением к «предлагаемым обстоятельствам»… то есть огромным количеством не всегда легко учитываемых обстоятельств. И тем не менее, следуя «средовому» подходу, дизайнер проектирует всю эту ситуацию целиком.

Глава 5

Вопрос 1

Особой «мифо-логике»присущесвойство, называемое диффузностью. Свойство это заключается в нерасторжимости в мифологическом сознании представлений, привычно рассматриваемых нами как несводимые другк другу.

Так, для архаического сознания:

•вещь неотделима от обозначающего ее слова;

•существо — от его имени;

•часть — от включающего ее целого;

•происхождение явления (то есть начало) тождественно его сущности (то есть принципу существования) и т. д.

 

Для проектировщиков же средовых объектов наиболее существенна диффузия таких понятий, как:

•пространство, выступающее в единстве современем;

•субъект, нераздельный с объектом;

•форма, неотделимая от ее содержания;

•предмет, нерасторжимый с фиксирующим егознаком и т. п.

Но это свойство «диффузности» оказалось важным не только для дизайнеров, следовавших в свое время «средовому подходу». Эта особенность мифопоэтического сознания продолжает быть актуальной и сегодня — для специалистов, прак­ тикующих в сфере информационного дизайна и создающих объекты, существую­ щие в виртуальном пространстве.

Сознание дизайнеров, работающих в этой новой области профессиональной прак­ тики, формируется особым способом и должно для этого пройти определенную подготовку. Самое сложное, трудное и непривычное для него, но и необходимое для решения поставленной задачи — это заранее, еще до начала систематической работы над объектом интеллектуально постичьичувственно ощутитьособое про­странство-время,всю образную систему будущегодизайн-объекта.Еще до того, как будут проведены поиски текстового или изобразительного материала, уча­ ствующего в формировании нового произведения, до того, как будут продуманы сюжет и драматургия документа, необходимо выстроить в своем воображении этот хронотоп, уже вместивший в себя весь еще не существующий документ. У медиадизайнеров должна развиватьсякакая-тосходная с этим способностьпредварительного знанияобо всем своем произведении, предвосхищающего профессиональную работу по под­ бору материалов, продумыванию композиции и т. п.

Итак, в поисках целостной модели мира научная мысль, преодолевая этап анали­ за и скептицизма (царивших в передовых умах на протяжении XVIII и IX веков), на новом витке своего развития стремится к достижению синтетичности.При этом не только «на вершинах» современной науки, но и «в долинах» обыденного куль­ турного обихода внимание привлекается к первоначальномусинкретизму,что вдруг оказывается созвучным некоторым общественным настроениям, отвечаю­ щим сегодняшним наблюдениям за реальностью. На этом пути вновь становится значимой (реактуализируется) мифопоэтическая картина мира и осознается, что «...новейшие интерпретации мифа выдвигают на первый план миф (и ритуал) как некую емкую форму или структуру, которая способна воплотить наиболее фун­ даментальные черты человеческого мышления и социального поведения, а также художественной практики» (Е. М. Мелетинский).

 

Вопрос 2

В сознании каждого современного человека, помимо рациональных струк­тур, содержится слой «индивидуального бессознательного». Его составляют забытые впечатления жизни, вытесненные из активной памяти страхи, вновь погрузившиеся в подсознание сновидения и т. п. Крупнейший швейцарский ученый К. Г. Юнг показал также, что на еще более глубоком уровне психика любого человека сохраняет структуры, общие для целого человеческого сообщества, объе­диненного общим культурным пространством, — структуры «коллективного бес­сознательного».

Наличием таких психических структур объясняется отмечаемая у большой группы людей общность представлений о том, что недопустимо, а что при­ ветствуется, что стыдно, а что является благородным поступком. Оказалось, что дело не сводится к социально обусловленным реакциям, зависящим от воспитания отдельной личности, но вся системаинтеллектуально-духовныхи нравственных ценностей закреплена на таком глубочайшем уровне, что никакое «перевоспитание» не способно изменить ее значений. Попытки же пересилить бессознательные установки психики способны привести лишь к тяжким для здоровья последствиям.

Архетип— это еще не образ, а лишь потенциальная возможность этому образу оформиться в соответствии с изначально заданной в сознании «кристал­лической решеткой». Однако по мере того, как такие образы и представления оформляются, восприятие их сопровождается, нео­бычайно оживленными эмоциональными тонами, они способны впечатлять, вну­шать, увлекать. Ввел данное понятие К. Г. Юнга. Он показал, что все перечис­ленные ниже явления имеют под собой одну и ту же природу,один исконно образный символический язык человеческого воображения:

•дошедший до нас архаический миф;

•творческая фантазиясовременного художника;

•совершенно бессознательное фантазирование в сновидениях;

•метафорическое поэтическое высказывание.

«Понятие архетипа... вытекает из многократных наблюдений, в частности, над мифами и волшебными сказками, которые содержат устойчивые мотивы, обнаруживающие себя всегда и повсюду. Те же мотивы мы встречаем в фантазиях, снах, бредах и галлюцинациях современного человека. Эти об­ разы и ассоциации я называю архетипическими идеями. Их свойства прояв­ ляются тем отчетливее, чем более окрашены они в чувственные тона... Они производят впечатления, оказывают влияние, они заманчивы».

 

Эмоционально-чувственная вовлеченность человека в «средовое» переживание определяется бессознательно присутствующими в нем «архетипическими идеями». Выявление их конкретного содержания весьма существенно для дизайна среды, поскольку обращение к глубинным структурам восприятия адресата вызывает в нем непосредственную реакцию высокого эмоционального накала. Впечатления, резонирующие с этими психическими структурами, обладают силой внушения, суг­гестией, сопровождающейся отключением аналитического фильтра. Дизайнер, сле­ дующий средовому подходу, задумывая будущий объект, моделирует прежде всего «средовую атмосферу», которую намеривается создать проектными средствами. Он намеренно и направленно формирует эмоционально-психическое состояние,ко­торое предметно-пространственная среда должна будет вызвать у погруженного в нее субъекта. Имея представление об особенностях средового восприятия, об отличии его от преимущественно рационального, критического, на которое привычно ориентировано традиционное проектирование, дизайнер может запланировать и задать в проекте содержание и силу такого воздействия.

 

Вопрос 3.

Мир в мифопоэтической модели изначально понимается как сложная система отношений человека и окружающей природы. "В этом смысле мир есть результат переработки информации о среде и самом человеке, причем "человеческие" структуры и схемы часто экстраполируются на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий". В результате перед нами предстает универсальная модель мира, построенная совершенно на иных основаниях, чем это осуществляется при абстрактно-понятийном восприятии мира, характерном для современного мышления. Указанные универсальность и целостность представлений о мире в мифологическом сознании были обусловлены слабой разделенностью субъектно-объектных отношений или даже полным ее отсутствием. Мир представлялся единым и неотделимым от человека. Для данной модели характерно понимание единства пространственно-временных отношений, которые выступают в качестве особого упорядочивающего начала космоса. Узловые точки пространства и времени (святые места и святые дни) задают особую причинную детерминацию всех событий, опять же связывая воедино системы природных и, например, этических норм, вырабатывая в каждой из них особую космическую меру, которой должен следовать человек.

Мифологемами принято называть исходные модели отдельных событий и явле­ний, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми мож­но типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторя­ющихся в литературе персонажей и т. д.

Вопрос 4.

Дизайн городской среды, или урбодизайн,— особое направление профессиональ­ной деятельности, следующее средовому подходу, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ до сих пор у нас еще не полностью осознано и разработано в своих организационных и методологичес­ких формах. Работа дизайнеров городской среды тесно соприкасается с деятель­ностью других, получивших значительно более солидный статус, градоформирую-щих профессий — архитектуры, монументального искусства, реставрации, службы озелœенения, благоустройства и пр.

Понимание среды как освоенного предметного окружения фиксирует наше внима­ние на самом ее средоточии, на ее субъекте — его ожиданиях, предпочтениях, по­буждениях, вкусах, стереотипах сознания и том его мифологическом слое, который реализуется в средовом поведении на уровне автоматизма. Отсчет характеристик среды от ее субъекта определяет перенос внимания с панорамного видениягорода (характерного для взгляда классического градостроителя или архитектора) — на соразмерный человеку ближний плани на тот слой городского оборудования, кото­рый в какой-либо мере ʼʼвтянутʼʼ в прямое взаимодействие с человеком.

Переключение на ʼʼближнее видениеʼʼ послужило проникновению и в архитек­турное или искусствоведческое мышление, традиционно ориентированное на шедевр, на единичное, внимания к обыденному, сиюминутному.ʼʼИскусствовед­ческая проблематика пересекается здесь с социологической и психологической и порождает типологические проблемы формообразованияʼʼ [16, с. 5]. Вблизи стали заметнее повсœедневные нужды горожанина, а их предметное обеспечение спле­лось в плотную средовуюткань.

Городскую среду со всœеми ее специфическими проблемами можно уподобить кубу Эшера, где каждая грань обозначает какую-то сторону этих проблем, но всœе они так переплетены в многомерном пространстве, что ни одну грань не­возможно изъять из фигуры, не сломав ее полностью.

Внимание горожанина фиксируется на аранжировке архитектурного простран­ства, интегрирующей наравне с материальными объектами также и звуки, запахи, освещение, стиль поведения, оценочные стереотипы и пр., что, в отличие от по­элементной инвентаризации окружения, способно определить средовую атмос­феругорода. Финский архитектор Туре Талквист считает˸ ʼʼАтмосферообразую-щие ценности составляют естественное и центральное связующее звено между временной перспективой и эстетикойʼʼ.

В восприятии среды можно выделить его рациональную и иррациональную со­ставляющие. Рациональные представления о функционально и эстетически пол­ноценной среде имеет смысл подробнее рассмотреть в следующей главе, посколь­ку такие требования со стороны средового субъекта легко систематизировать и превратить в инструмент проектирования. Бессознательные же ожидания и эмо­циональные реакции труднее формализуются, но от этого не становятся менее значимыми — особенно при попытке проектировщика идентифицироваться со средовым субъектом для реализации проектной идеологии ʼʼвключенногоʼʼ про­ектирования.

 

Глава 6

Вопрос 1.

В эпоху модернизма во главу угла ставилось рациональное начало, и на его основании постулировалась возможность (и нравственность!) уничтожения «отживших форм» ради замены их свежими решениями, несущими миру обновление. В новой реальности раскрывалась несостоятельность сугубо рациональных подходов, бесперспективность полного контролирования социальных процессов — и на этой основе складывалось более внимательное и уважительное отношение к традиции и интуитивному началу в творчестве. Развитие средового подхода стало естественной реакцией на изменившееся миропонимание. Этот подход впитал в себя системные, вероятностные и экологические представления, отразил новое знание о бессознательном, о роли мифологических структур в мышлении современного человека. Средовой подход с его опорой на интуитивизм, с бережным отношением к уже сложившейся «средовой атмосфере» мог сформироваться на фоне постмодернизма и в контексте его идеологии.

Вопрос 2

Дизайнер предметно-пространственной среды, проникшийся «средовым» подходом, несколько иначе воспринимает подлежащую его профессиональному воздействию окружающую реальность, он по-иному видит внутренниймир своего адресата, собственные задачи, акцентирует внимание на несколько иныхпроблемах. В его творческом воображении возникает не столько идеально спроектированная вещь или комплекс вещей, сколько некое «средовое состояние», та атмосфера, которую ему следует создать, используя свои профессиональные средства.В провоцировании такого состояния, в созидании атмосферы задействуются не только материальные объекты, имеющие форму, цвет, фактуру и т. п., но и такие средоформирующие компоненты, как, например, температура и освещение, соположение в пространстве объемов различной конфигурации, включаются закодированныев объектах и формах символические значения, влияющие на их восприятие, и пр. Продукт дизайна обязан быть не только адресным и востребованным своим адресатом (как и при традиционном проектировании отдельных вещей), но он должен изначально включать в себя этого «субъекта» со всем его внутренним миром и всеми его природными склонностями в качестве неотъемлемойчасти объекта проектирования.

Структурной единицей проектирования становится не материальная и выделенная в пространстве вещь, а поведенческая ситуация, в которой задействованы и люди, и вещи, и их взаимодействие, и настроения, эмоции этих людей, уже не имеющие ни строгой локализации в физическом пространстве, ни физически ощутимых параметров.

Если в традиционном проектном подходе время выступало, прежде всего, условием физического старения или морального устаревания дизайн-продукта — то при средосозидании оно становится «четвертым измерением» среды, поскольку любая ситуация есть процесс, развивающийся во времени, и вне пространственно-временного контекста просто немыслима.Одновременно с изменением роли и характера времени происходит и перемена в отношении к связанному с его протеканием пространству. Оно уже не мыслится как потенциальная возможность размещения дискретных материальных объектов, а полностью включено в ткань предметно-пространственной среды. Обе эти фундаментальные категории пребывают здесь в нерасторжимом единстве, образуя так называемый пространственно-временной континуум, главное свойство которого — неразрывность, слитность, диффузность.

Поскольку средовой субъект, определяющий качества проектируемой среды, становится неотделимой частью объекта проектирования, дизайнер уже не можетоставаться на внешней, отстраненной позиции наблюдателя. Чтобы примиритьв своем творческом сознании этот кажущийся парадокс, ему приходится максимально идентифицироваться с воображаемым средовым субъектом, войти с ним в эмоциональный контакт. Тактика средового проектирования основана на погружении дизайнера внутрь рассматриваемого объекта со всеми его сложными переплетениями.

 

Ответ на вопрос 3

Наиболее показательно различие дизайнерских приемов по отношению к отдель­ным предметным группам, составляющим предметно-пространственную среду,можно продемонстрировать на примере проектирования «средовой ткани» исто­рической городской зоны. В исторической городской среде можно выделить несколько укрупненных пред­метных групп, требующих различного отношения к себе внутри все того же сре­дового подхода. Весь «аранжировочный» слой предметности можно рассматри­вать как послойное нарастание средовой ткани от человека — до окружающих его поверхностей больших архитектурных объемов.

Состоит из нескольких слоев:

Первый слой городской среды составляют элементы архитектурного декора.
В зоне исторической застройки и тем более в заповедной зоне такие элементы, как лепнина, балконные решетки, двери, навесы, витражи, флюгера и т. п., отно­сятся к компетенции архитекторов-реставраторов, и их возвращение историчес­ким зданиям базируется на историко-архитектурных исследованиях. Применяе­мый по отношению к данным элементам среды прием дизайнерского освоения городского пространства можно назвать воссозданием (или регенерацией).

Второй слой городской среды составляют декоративные элементы, близко при­
мыкающие к архитектурным объектам, но уже не являющиеся их непосредствен­ными деталями, — это фонари, фонтаны, ограды и пр. При такой концепции поле
деятельности предоставляется преимущественно художнику-монументалисту или
художнику-прикладнику, создающему уникальные объекты. Роль дизайнера сво­дится к принятию решения об уместности данного элемента среды, исходя из со­держания протекающих здесь процессов, из соответствия данного объекта общей средовой ситуации.

Третий слой «средовой ткани» включает в себя элементы, еще не прилежащие не­
посредственно к человеку, но уже утратившие тесную связь с архитектурными со­оружениями. Это, прежде всего, те элементы среды, в природе которых зрелищность и нестабильность. К ним может отнести праздничное оформление города, витрины, рекламу, временное ярмарочное или сезонное торговое оборудование и т. п. В образном решении такого рода объектов вполне допустимы реминисценции из различных исторических стилей, поданных в авторской интерпретации, использо­вание традиционных мотивов в произвольном их сочетании. марок и т. п. Проектный прием по отношению к «аранжировочным» элементам этого рода можно назвать парафразом (в некоторых случаях даже пародией).

Четвертый слой «средовой ткани» составляют относительно стационарные объек­ты. Этот слой уже значительно приближен к человеку, но не предназначен для созерцания, а непосредственно включен в его средовое поведение. Главная задача этого средового слоя — создавать средовой
комфорт. При этом сами объекты, подобно безупречным слугам, должны оста­ваться минимально заметными, их существование в среде отвечает «этическому принципу незаметности». Этот прием можно назвать растворением (или диссипацией).

Пятый слой «средовой ткани» объединяет те ее элементы, которые вносятся в нее
вместе с человеком. С какими бы намерениями ни пришел человек в историчес­кую городскую зону, он появился здесь в своем костюме, со свойственными ему сегодня манерами поведения, приехал на автомобиле или автобусе. Вместе с этим человеком в заповедную зону ворвались звуки и образы широкого культурного контекста современности. Вторжением этого контекста, не претерпевшего здесь практически никаких изменений, является и используемый в исторической зоне малый транспорт, мобильные лотки, светофоры и другие объекты городского ланд­шафта. Все элементы такого рода — представители образного мира сегодняшнего человека, они в любой среде проносят свою стилистику неизменной. Это — «вещи-посредники» во взаимодействии человека с его окружением. Такой проектный прием соотношения нового и исторически сложившегося можно назвать несов­падением (или дискордансом).

Городской дизайн (в идеале, но, к сожалению, не на практике) выступает медиа­
тором исторического архитектурного пространства... и мира современного че­ловека, горожанина, который вносит в эту среду свое сегодняшнее состояние. Дизайн — посредник между традицией, временем прошедшим — и поиском форм будущего культурного проживания в урбанизированном пространстве. В дизайне городской среды, как нигде, отчетливо видна посредническая культурная роль этой деятель­ности, она выступает здесь медиатором прошлого и будущего состояний объекта.

 

Ответ на вопрос 4

Для облегчения задачи анализа качества уже существующей предметно-простран­ственной среды, а также для формулирования системы требований к среде, кото­рая еще только планируется к проектированию, можно воспользоваться простойдвухмерной матрицей (табл. 6.2). Такая матрица демонстрирует пересечение ос­новных характеристик среды с трансформацией их смысла на разных уровняхвосприятия.

По горизонтали таблицы разместим объективные характеристики, которыми долж­на обладать удовлетворительно спроектированная среда. Эти ее характеристикис достаточной очевидностью проистекают из того положения, что понятие «сре­да» в проектировании принципиально тождественно понятию «система» в науке(с учетом изменения позиции наблюдателя). Чтобы некое образование воспри­нималось как система, оно должно быть прежде всего целостно. Всякая система,по определению, структурирована. В достаточно сложных системах эта структу­ра, чтобы сохранить свою выразительность, должна обладать достаточным диа­пазоном разнообразия. Наконец, для того чтобы система была опознаваема, онадолжна обладать специфичностью.Все эти характеристики применимы к оценке предметно-пространственной сре­ды, для каждой из них наполняясь конкретным содержанием:
• Целостность среде сообщает ее освоение единым сознанием средового субъек­та, с которым в процессе работы идентифицировался проектировщик. Это ос­тается справедливым и в случае адресации среды совокупному субъекту —проектировщик учитывает вкусы, ожидания и культурные стереотипы данной
потребительской группы.
• Структурированность среде придает системность подхода к ее проектному
решению.
• Достаточная мера разнообразия (не монотонность) этой структуры зависитот удачного решения проектировщиком функциональных и эстетических за­дач организации средовых процессов, протекающих в данном хронотопе, отсоответствующего этим задачам оснащения этих процессов.
• Специфичность конкретной предметно-пространственной среды напрямуюсвязана не только с ее функциональным назначением, но и с творческой фан­тазией и художественной ориентацией дизайнера.

По вертикали таблицы разместим уровни восприятия предметно-пространствен­ной среды погруженным в нее средовым субъектом:
• Морфологический уровень. Это первый уровень восприятия окружающейпредметности. Зритель, осваивающий ее, находится на пути превращения ок­ружения в «свою» среду, он рассматривает пространственную структуру средового объекта, оценивает конфигурацию этого объекта, ее форму.
• Семиотический уровень. Воспринимающее сознание средового субъекта по­гружается в культурные смыслы и значения, которые несет в себе данная сре­да, он «читает» их в образе среды, проникается ими, включает в цепи собствен­ных ассоциаций.
• Феноменологический уровень. Предметно-пространственная среда становит­ся феноменом воспринимающего сознания и на чувственном уровне оценива­ется по тому эмоциональному переживанию, которое формируется у погру­женного в нее субъекта.

 

 

Таблица:

 

Вопрос 5

Культурные корни дизайн-программы можно увидеть в глобальной целостностиканона, в строгой системе художественной профаммы какого-либо определенного стиля. Методике разработки дизайн-программ, средствам дизайн-программированияв свое время были посвящены достаточные усилия, результаты которых в экономической исоциальной реальности последнего десятилетия были практическине востребованы. Однако по мере укрупнения фирм, стабилизации финансовогоклимата такой опыт снова становится полезным.

Вот примеры проблем, подлежащих дизайнерскому осмыслению в рамках дизайн-программ:

• становление новой сферы социальной и культурной реальности (например,развитие индустрии досуга);

• радикальная перестройка и полное системное обновление ассортимента производства;

• разработка идеи «нового товара»;

• разработка нового имиджа крупной компании;

• проведение широкой рекламной или политической кампании и т. п.

Все эти проблемы объединяет одно общее свойство. Все они возникли в объектах,определяемых как сложные развивающиеся системы, функционирующие в социокультурной реальности.

Наиболее креативным, требующим творческого напряжения этапом дизайн-проектирования, конечно, является этап разработки дизайн-концепции. Чем сложнее объект, подлежащий дизайнерскому осмыслению или переосмыслению, темэтот этап отчетливее артикулируется в дизайн-процессе. Если при создании «штучной» вещи формирование концепции ее нового решения может быть практически слитым с общим процессом разработки, то при усложнении объекта проектирования этот этап приобретает самостоятельное значение. Когда усилия дизайнанаправлены на преобразование сложного комплексного объекта, возможно дажена совершенствование целого фрагмента действительности (создание новогои многогранного имиджа фирмы или целой сети объектов культуры досуга, туристического бизнеса и т. п.), разработка концепции становится методически выделенной частью создания целостной дизайн-программы. Дизайн-концепция объекта — это некое существующее лишь в умозрении будущееего состояние со всеми контактами с внешним миром и всеми внутренними смысловыми связями. Это — «примерка» на существующий объект, обладающий сложной структурой, целостной и непротиворечивой модели его возможного бытияв иных формах. Дизайн-концепция формирует в воображении некий виртуальный объект, где все,как в среде, взаимосвязано и все, как в виртуале, вероятностно.

 

 

Часть III.

Глава 7

Вопрос 1

Обретения и утраты при смене форм коллективной памяти

Культу­ра — форма коллективной памяти. В разные эпохи механизм культуры, обеспечивающий сохранение и передачу коллективной памяти, работал в различных режимах: в режиме устной традиции, письменной фиксации, ти­ражирования информации и, в настоящее время, также в режиме функцио­нирования глобальной информационной сети.

 

Сегодня получение информации, циркулирующей в электронных сетях,

в силу ее удобства извлечения постепен­но вытесняет потребление информации, содержащейся на традиционных носителях.

Эпохе тиражированных изданий, наступившей с развитием книгопечатания пред­шествовала эпоха уникальных рукописных книг. Письменной же культуре, запе­чатлевшей себя в манускриптах, предшествовала культура устной традиции, то есть культура фольклорная. Эти изменения провоцировались, в первую очередь, стремлением к более надежному закреплению информации, в этом смысле культура во все века была информационной.

На смену устным преданиям, из поколения в поколение сохранявшим в народе знание о древних событиях, о не­ зыблемых правилах существования, пришла записанная история. Она складыва­лась как набор казусов, увязанных между собой за счет внимания пишущего к причинно-следственнымсвязям, которые с позиции данного автора выглядели объективными, но объективно могли бы оказаться выстроенными и в совершенно иные последовательно