Образ Благовещения на царских вратах

В храмах первых веков христианства алтарь отделялся от корабля преградой или завесой, а также иногда колоннадой с архитравом. Употребление завес, по-видимому, древнее преград. Завеса продолжает употребляться в армянских и эфиопских храмах). Из древнейших дошедших до нас литературных источников известие о существовании и назначении алтарных преград принадлежит Евсевию. Развитие иконографической тематики алтарной преграды, ее превращение в иконостас началось очень рано. Вначале на архитраве высекали или ставили на него Крест. Но уже Юстиниан (VI в.), поставив в константинопольской Святой Софии двенадцать мраморных колонн, поместил на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. Это все, что мы знаем об иконографическом содержании алтарной преграды до иконоборчества. После него наступил новый период в развитии иконостаса. В XI веке в Византии, по-видимому, уже существовали двухъярусные иконостасы. В таком виде и с тем же литургическим значением преграда перешла на Русь. Значение ее разъяснялось Отцами не как разделение, а как объединение двух частей храма. Так, св. Симеон Солунский говорит: «Посему поверх столбов космитис означает союз любви и единство во Христе [...]. Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, изображается Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, Ангелы и Апостолы и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти» («О святом храме»). На Руси в преграде был произведен ряд существенных по смыслу изменений как в умножении ярусов, так и в их размещении и распределении икон. Знаменательно, что в своей эволюции в рамках христианского богослужения алтарная преграда нигде не сохранилась в своей первоначальной форме: она или развивается, как в Православной Церкви, или исчезает, как на Западе.

В русских храмах огромную роль играет иконостас. Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов. К рубежу XIV-XV вв. иконостас имел уже три ряда. В XVI в. добавляется четвертый, в XVII в. - пятый. В конце XVII в. были предприняты попытки увеличить число ярусов - до 6-7, но это были единичные случаи, не приведшие к системе. Таким образом, классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов - чинов, каждый из которых несет определенную богословскую информацию.

"иконостас не прячет что-то от верующих... а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном".

В центре местного чина располагаются Царские врата. Царскими они называются потому, что символизируют вход в Царство Божье. Царство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах дважды изображается благовещенская тема: сцена Благовещения с Девой Марией и Архангелом Гавриилом, а также четыре евангелиста, благовествующие миру.

Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста.

Все изображенные объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christus, Caput et corpus, сочетание, осуществляемое и созидаемое Таинством Евхаристии.

В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Церковь есть продолжающаяся Пятидесятница, и силою Духа Святого человек включается в Тело, возглавляемое Христом, Который присутствует здесь и телесно (в Дарах), и в образе. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу Божественного триединства... Здесь - онтологическая связь между Таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изобразажаемого в иконе. [27]

 

Раздел 3. Тема "Благовещение" в картинах Ренессанса

Карло Кривелли

Карло Кривелли (ок. 1435-ОК.1494) родился в Венеции и начальное обучение живописи прошел в известных мастерских Виварини и Якопо Беллини. Потом художник предпринял путешествие в Падую, где учился в художественной мастерской Скварчоне вместе со знаменитым Мантеньей. В 1457 году Кривелли окончательно покидает Венецию и отправляется в Дзару; там он жил до 1465 года, а потом навсегда обосновался в Марке. Именно здесь Кривелли стал признанным мастером и обрел большую мастерскую, в которой выполнял многочисленные заказы для церквей и монастырей.

Благовещение Карло Кривелли - один из признанных шедевров итальянской живописи конца XV века. Это большое красочное полотно, написанное в 1486 году в период творческой зрелости художника, вобрало в себя основные достижения искусства Возрождения. По своей стилистике оно напоминает позднюю итальянскую готику. Картина поражает своей особенной праздничной декоративностью, изысканностью рисунка, яркостью насыщенных цветов, строгостью организации перспективы.

На картине изображен богатый, густонаселенный квартал города Асколи. Точное перспективное изображение уводит взгляд в глубь работы, привлекая внимание к прекрасно нарисованным деталям второго плана. А на переднем плане - непосредственно сцена Благовещения. Присутствие рядом с архангелом Гавриилом покровителя города Святого Эмигда и надпись под работой «LIBERTAS ECCLESIASTICA» (что значит «свобода церкви») говорит о том, что это полотно не только отображает один из главных моментов жизни Девы Марии, но и заявляет об административной автономии Асколи, его свободе от власти папского престола.

Святой Эмигд преклонил колена рядом с архангелом и показывает ему макет города, которому он покровительствует. Архангел заинтересованно смотрит на Святого, но его основная задача - передать Деве Марии Благую весть. Одна рука архангела поднята в благословляющем жесте, в другой - цветок лилии. Фигура коленопреклоненного Гавриила находится перед окном комнаты Девы Марии, интерьер которой во всех подробностях можно рассмотреть через открытую дверь. Мадонна преклонила колена перед аналоем, на котором лежит открытая книга, руки молитвенно сложены на груди.

Луч солнца, падающий на ее голову, и голубь над ней говорят о ниспослании на нее Святого Духа. Дева Мария в роскошном красном платье богатой итальянки XV века, на плечи накинут зеленый плащ. На втором этаже над комнатой мы видим на балюстраде павлина, вазы с цветами, узорчатый ковер, пустую клетку, а птица из клетки свободно сидит на стержне, на котором висит клетка. Эта сложная скрытая символика вещей повседневного обихода заимствована художником у нидерландских мастеров. Интересно рассматривать каждый прекрасно написанный фрагмент по отдельности, но, соединенные вместе, они спорят друг с другом по значимости изображаемого. Тем не менее это эклектичное произведение - один из прекрасных примеров итальянской живописи конца XV века. [10]

Дуччо

Эта маленькая картина была частью композиции «Маэста» Дуччо, образа главного алтаря сиенского собора. Это первая из семи картин пределлы, повествующих о детстве Христа. Изображение здесь следует традициям византийской иконографии. Об этом говорит расположение фигур, их движения, одежда и рисунок волос. Однако картина излучает легкую, свежую и непосредственную атмосферу готики. Сцена происходит не на фоне схематичных архитектурных кулис, а в лоджии одного из сиенских готических домов. Глубину пространства подчеркивает и низкий пьедестал за фигурами, на котором стоит ваза с букетом лилий, символизирующих чистоту Марии. Ангел тихо, проникновенно приветствует Марию. Его одеяние, воздушность фигуры, скипетр с лилией (символ небесной власти) и приветственное движение правой руки — все это отвечает канонам византийской иконографии, так же как и то, что Мария принимает ангела стоя. А естественно ниспадающие складки одежд, некоторая вытянутость фигур, непосредственность, искренность чувств и, прежде всего, новое толкование живописности — это характерные черты уже готического искусства Дуччо, открывшего новую эпоху в живописи. Новым является и то, что голова Мадонны покрыта белым платком, а не синим плащом, мафорием, как на византийских изображениях и картинах дученто. Свободно, даже небрежно ниспадающий платок — прекрасный пример готического изобразительного языка Дуччо. [23]

 

Ян ван Эйк

В нидерландском искусстве 20-х годов 15 века величайшая точность в передаче природы и предметов человеческого обихода сочетается с повышенным чувством красоты, и прежде всего цветовой, красочной звучности реальной вещи. Светозарность цвета, его глубокая внутренняя взволнованность и своего рода торжественная чистота лишают произведения 20-х годов какой бы то ни было повседневной обыденности — даже в тех случаях, когда человек изображается в бытовой обстановке. Если активность реального начала в работах 1420-х годов является общим признаком их ренессансной природы, то непременная акцентировка чудесной просветленности всего земного свидетельствует о совершенном своеобразии становления искусства Возрождения в Нидерландах. [12]

 

Якопо Тинторетто

В композиции «Благовещение» чудесное событие совершается в момент драматического напряжения, в почти натуралистически переданной обстановке. Архангел Гавриил в сопровождении множества херумимов в неистовом полете врывается в комнату испуганной Марии. В отличие от других картин того времени с изображением сцены Благовещения, дом Марии и Иосифа показан в запустении, а сама Мадонна одета в простые одежды. Иосиф плотничает снаружи, не подозревая о драматических событиях, происходящих внутри. Картину «Благовещение» по праву считают работой мастера Возрождения, несмотря на то, что Тинторетто был ведущим представителем итальянского маньеризма. Творчество художника было отмечено необычайными драматическими эффектами, для достижения которых он пользовался глубокой перспективой, резкими контрастами масштаба, света и цвета. [2]

 

Филиппо Липпи

Этот тип станкового портрета Филиппо выработал не сразу: идя от существующих образцов профильного портрета, а также от донаторского портрета в многофигурной композиции. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. [2]

 

Сандро Ботичелли

В картине «Благовещение» художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые покрывала. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Марии, а Мария, словно слепая, протягивает навстречу ему руку. И кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибаться все ее тело.

Сцена Благовещения представлена в пространстве строго геометрических линий: узорами из прямоугольников расчерчен пол, сухой геометризм свойствен и членению стены. Серая однообразный фон с элементами пейзажа придаёт картине романтически-живописный эффект. Архангел, еще не остановивший свой стремительный полет, склонился на колени перед Марией. Взметенная линия, нервно вибрирующая по контуру фигур, связывает их в целое и ведет за собой глаз зрителя. Следуя за этими изломами, изгибами, за устремленными навстречу друг другу линиями, взгляд «прочитывает» рассказ. Участники действа предельно взволнованны, их позы лишены устойчивости, словно бы под воздействием мистического ветра, ворвавшегося в пространство. Фокус выразительности картины художника в диалоге рук архангела и Пресвятой Девы Марии. Он принес божественную Весть, она, робко отстраняясь, принимает ее с покорностью.

Боттичелли изображает каждую деталь , будь то складка одежды , либо перо из крыла Архангела с точностью и ясностью , при этом совершенно не отвлекая нас от формы в целом и не разбивая её.

Мастерски подобраны цвета. Красный цвет соединяет персонажей картины. Архангел в красных одеждах на таком же полу кажется более приземленным, а Мария возвышенной. Подол её платья соединяется с полом и в тоже время почти сразу отделяется тёмно-синей накидкой. На тёмном фоне сразу бросается в глаза светлое невинное лицо Марии. Пейзаж на заднем плане дополняет композицию. [20]

Д.Г. Россетти

Одна из скандальных работ братства прерафаэлитов - Ecce ancilla domini (се раба господня), известная также как "Благовещение".
Данте Габриэль Россетти задумывал ее (вероятнее всего), как часть триптиха.
Первая часть, "Юность девы Марии", снискавшая расположение критиков, была выставлена годом ранее, а последняя часть, которая должна была изображать успение Богородицы, так и не была создана.
Еще во времен Ренессанса художники изображали сцену благовещения в современных им интерьерах - с изразцами на полу, вставками цветного стекла на окнах, подушками, коврами. Прерафаэлиты же были уверены что живописец должен в первую очередь думать о том, как то или иное событие происходило в реальности. Поэтому, Россетти изобразил подчеркнуто простую обстановку: в светлой комнате лишь низкая кровать, ширма, и подставка с вышивкой - такая незатейливая меблировка должна была подсказать зрителю, что событие происходило в стране с жарким климатом и подчеркнуть его историчность
Россетти исказил перспективу - пространство кажется настолько узким, что зритель ощущает себя словно в пространстве картины: край кровати обрезан, а угол между полом и стеной едва намечен.
В картине преобладают цвета, ассоциирующиеся с девой Марией: белый, символизирующий простоту и невинность, и голубой, означающий любовь и терпение. Так что же возмутило публику?
Для викторианцев более привычной была бы Мария,величественно и с чувством смирения принимающая благую весть. С картины же Россетти на них взирала рыжеволосая девушка, как будто внезапно разбуженная и испуганно прижавшаяся к стене. Одежды девы Марии критики назвали ночной сорочкой (при том что викторианская одежда для сна была более закрытой и свободной чем это платье).
Архангел Гавриил - отнюдь не прекрасный женоподобный ангел, а настоящий мужчина из плоти и крови, о чьем небесном происхождении напоминают только нимб и языки пламени на ногах.
В этой узкой комнатушке архангел и Мария кажутся предельно близкими друг к другу - и вновь викторианские критики обвинили худоника в скрытом эротизме, который был непозволителен при написании картин, и особенно картин на библейский сюжет. дело в том, что изображение совершенно расходилось с викторианской моралью: незамужней девушке нельзя было оставаться наедине с мужчиной даже на краткое время.
Данте Габриэль Россетти действительно стремился радикально переосмыслить сюжет благовещения, но зрители враждебно отнеслись к подобному новаторству. Импульсивный художник поклялся, что больше никогда не выставит свои картины на публике, но [возможно] положительный отзыв Джона Рескина, авторитетного художественного критика, заставил его изменить решение. [14]

 

Раздел 4. "Благовещение" в искусстве конца 19го - начала 21го в.

Мурашко

Идея картины возникла довольно интересно. В семью Мурашко часто наведывались гости, поэтому появление на веранде девушки не показалось чем-то удивительным. Девушка тихонько отклонила тюль и легкой поступью пересекла гостиную. Такой прозаичный эпизод натолкнул художника на абсолютно непрозаическую тему благой вести. Девушка на веранде стала прототипом Гавриила, который извещает Марию о рождении Спасителя. Доминируют синие и желтые цвета, вселенского масштаба событие передано тихо, бесшумно, а обыденные жесты говорят о взаимосвязи вещей в мире. Библейскую сцену можно назвать сюрреалистической, потому что Мурашко сумел поместить на полотно видимое и невидимое, реальность и призрачность. [11]

Архимандрит Зинон

Интересно проследить эволюцию стиля о. Зинона, которая свидетельствует о постоянном и напряженном поиске иконописцем тех средств выражения, которые могут быть адекватным воплощением Благой Вести сегодня.

Раннее его творчество, периода 70-х - нач. 80-х гг., связано с освоением русской традиции, главным образом, московской школы 15 - нач. 16 вв. В это время он работал в Троице-Сергиевой Лавре и Даниловом монастыре, где следование традициям московской иконописной традиции было вполне естественно. Теплый колорит, мягкая цветовая разделка, текучие линии, спокойные ненапряженные лики, возвышенно-отстраненные образы - все это соответствует стилистике золотого века Рублева-Дионисия. В псковских работах о. Зинон совсем уходит от московской "гладкописи", использует более энергичную манеру письма, его образы обретают остроту и внутреннюю напряженность. Образы тяготеют к монументальному стилю домонгольской живописи: форма строится обобщенно, крупные черты ликов напряженно выразительны, использование басмы на фонах и декоративных орнаментов на тяблах усиливает благородную торжественность ансамбля. Во фресках Ново-Валаамского монастыря также заметно влияние домонгольского искусства, здесь мастер явно вдохновлялся образами Старой Ладоги, особенно это заметно в ликах святых, энергично вылепленных охрой, эта форма подчеркнута и выявлена пробелами, но этот свет, прежде всего, акцентирует суровый аскетизм и духовную наполненность образа. При этом синие фоны и крупные орнаменты создают впечатление торжества и праздника.

Такой отход от некоторого общепринятого, усредненного иконописного стиля дает возможность художнику самому почувствовать язык и стилистические особенности разных школ древнерусской иконописи. В "Беседах иконописца" о. Зинон объясняет необходимость такого рода обращения к опыту мастера прошлых эпох: "Творчество вне живого предания невозможно, а у нас живая традиция церковного искусства пресеклась... И потому сейчас нам приходится проходить тот же путь, который прошли русские иконописцы после принятия Русью христианства. Для них тогда образцами служили византийские иконы, для нас сейчас - древнерусское наследие[1, стр. 14]. Но в познании глубоких корней иконописного искусства и в поисках собственного стиля о. Зинон пошел дальше. Последние годы ориентиром для его творчества стало византийское и раннехристианское искусство.

Общее направление творческого поиска архим. Зинона, как иконописца и как богослова, можно определить как движение вглубь церковной традиции, к ее истокам, к тем ранним ее пластам, в которых таилось гораздо больше возможностей, чем было использовано в истории. К тому же он глубоко убежден, что нынешним мастерам следует обращаться не только к древнерусскому искусству, но и заново проходить освоение византийского наследия, с чего когда-то началась русская иконописная школа. Только пройдя этот путь, можно создать что-то свое, найти тот стиль, который будет адекватным воплощением сегодняшней веры, а не бездумным тиражированием старых образов. [1, стр. 3]

 

Джон Коллиер Мария

В западном искусстве ХХ века нередко предпринимаются попытки «модернизировать» сюжет, придав героям более современный вид. У одних мастеров это получается грубовато и даже вульгарно, у других – поэтично и даже трепетно. Так на картине американского живописца Джона Коллиера Мария, похожая на современную девочку-подростка, встречает ангела на пороге дома в одежде, напоминающей школьную форму, в кроссовках и с тетрадкой в руках.

Школьная тетрадь становится аллюзией книги – символа Ветхозаветного пророчества – часто изображаемой в композициях эпохи Возрождения. От Возрождения остался еще один символ – лилия, на сей раз «по-домашнему» посаженная в цветочный горшок. Гавриил почтительно склонился перед «старшеклассницей» Марией, за спиной у него крылья, но по облику он больше похож на современного молодого священника, чем на ангела, а за его спиной видна типичная улица маленького городка «одноэтажной» Америки.
[6]

 

Сестра Асунсьон Гомес

Не менее интересен и эксперимент с иконографией сюжета в композиции современного испанского скульптора сестры Асунсьон Гомес в одном из храмов католического монастыря общины Verbum Dei («Слово Божие») в местечке Сьете Агуас под Валенсией. Сестра Асунсьон – монахиня этой общины, обладающая глубоко самобытным видением христианских образов и сюжетов. Она работает исключительно в технике лепки из глины, поскольку считает скульптуру отголоском величайшей тайны сотворения человека из праха земного. И в такой, казалось бы, камерной технике создает монументальные алтарные композиции, в которых все фигуры выполнены в натуральную величину. Ее «Благовещение» имеет авторский подзаголовок La Virgen del Si, что в переводе с испанского означает «Дева слова «Да»».

 

Имеется в виду, как смирение Марии, так и то, что Она – будущая мать Того, Кто, по словам апостола Павла «не был «да» и «нет», но…все обетования Божии в Нем «да» и в Нем «аминь»» (2Кор. 1, 19-20).

Композиция представляет собой скульптурный рельеф на алтарной стене с изображением Марии. Фигуры Гавриила нет. Лицо Марии обращено к маленькому окну, расположенному под потолком, и от этого окна по стене особым образом положена штукатурка, имитирующая под воздействием солнечного освещения широкую полосу горнего света, направленного в Ее сторону. Мария показана в преддверии Благовещения, в последние мгновения перед тем, как Она увидит ангела. Она предстает перед Божьим посланником в одежде с засученными рукавами, словно только что оторвалась от хозяйственной работы. Но в то же время Ее облик пронизан трепетом и глубокой духовной сосредоточенностью; мир Ее повседневных забот отошел на второй план перед созерцанием чудесного света, а на юном и очень живом лице соединились удивление и в то же время мир, тихая радость от встречи с Тем, Кого Она давно знает и любит. Любопытно, что правая сторона Ее фигуры сделана как барельеф, а левая – как горельеф. Благодаря этому Мария представляется находящейся одновременно и в земном и в горнем пространстве, близкой в Своей простоте любому человеку на земле и находящейся рядом с Богом. [6]

 

 

Выводы

Художественная традиция изображения Благовещения имеет очень долгую историю. К V веку основные правила изображения уже сложились, о чем свидетельствует мозаика из храма Санта Мария Маджоре в Риме. Как на Востоке, так и на Западе, к этим правилам добавлялось множество нюансов, зависящих и от богословской программы изображения, и от личных требований заказчиков. Неизменной оставалась лишь основа композиции сюжета: Дева Мария всегда изображается справа от зрителя, а архангел Гавриил – слева.

 

Благовещение рассматривается как начало истории земной Церкви, а живым символом земной Церкви во всем христианском мире считается Мария.

Фигуры Марии и Ангела на предалтарных столбах и духовно, и композиционно предваряют роспись алтаря, полностью посвященную земному бытию Церкви. И нередко они образуют композиционную пирамиду с огромной фигурой Марии на троне в верхней части алтарной апсиды – олицетворением Церкви торжествующей. Или – с изображением Марии с воздетыми руками (Оранты), которое символизирует Церковь молящуюся (как в византийских мозаиках XI века в Софийском соборе в Киеве). С появлением на Руси высокого иконостаса, полностью закрывавшего предалтарные столбы, сцена Благовещения стала размещаться в Царских вратах, сохраняя тот же смысл.

В православной иконописи можно встретить изображение, созданное именно на основе апокрифа, в котором говорится, что Мария встретила Ангела, придя за водой к источнику. Однако в большинстве случаев сцена Благовещения изображается на фоне Иерусалимского Храма, что частично тоже связано с апокрифом: в нем говорится, что Мария пряла пурпурную нить для храмовой завесы (поэтому Мария часто держит в руках моток с пряжей). Изображение этой завесы (велум) размещается, как правило, в верхней части композиции. Образ Храма несет в иконе Благовещения и символический смысл – он напоминает о том, что Мария, дав Свое согласие, сама стала живым храмом, исполнив предназначение, о котором позднее скажет апостол Павел («Разве не знаете, что вы Храм Божий, и Дух Божий живет в вас?» 1 Кор. 3. 16) .

 

В древнерусской иконописи особое место занимает икона XII века «Устюжское Благовещение» из Новгорода (ГТГ, Москва). Она выделяется не только своими огромными размерами, но и своеобразным подходом к трактовке темы. Привычной архитектурной декорации в ней нет. Мария в левой руке держит моток с красной пряжей, а правой указывает на маленькую фигурку Младенца, расположенного в медальоне на Ее груди.

Таким образом, речь идет не только о том, как Мария слышит Благую Весть, но и совершающемся в тот же момент Боговоплощении – на это в иконографической истории сюжета решались очень немногие мастера.

Еще одна нестандартная для православного искусства деталь – изображение Ветхого Денми в верхней части иконного поля. Оно невелико по размеру и не сразу бросается в глаза, но при этом весьма отчетливо и в сочетании с остальными двумя фигурами оказывается вершиной общей композиционной пирамиды. Творец изображен восседающим на троне в окружении серафимов, что вызывает в памяти видение пророка Исайи: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном…Вокруг Него стояли серафимы; у каждого из них по шести крыл» (Ис. 6. 1-2).

Живописная отсылка к видению Исайи ведет к воспоминанию и о другом, пожалуй, самом знаменитом его пророчестве: «Се, Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7, 14). В контексте этих ассоциаций становится понятным отсутствие архитектурного фона: икона могла задумываться не как повествовательно-иллюстративный, а как мистический образ пророческого видения, проливающего свет на фундаментальный Божественный замысел о Марии и Ее роли в истории Спасения.

 

В католическом искусстве, начиная с XIII века, для сцены Благовещения вырабатывается устойчивый набор символов. Лилия – знак чистоты и непорочности Марии, книга у Нее в руках или на коленях (реже – на стоящем рядом пюпитре) – символ уже упомянутого пророчества Исайи, направленный на Нее луч света, часто исходящий от парящего голубя – символа Святого Духа. В руке у ангела может быть оливковая ветвь – знак мира. Нередко изображение может сопровождаться латинскими надписями: возле фигуры Гавриила – Ave Maria или Ave gratia plena, Dominus tecum (Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою»); возле фигуры Марии – Ecce ancilla Domini (Се, раба Господня).

Сохраняя ту же расстановку фигур, что и в православной иконе (Гавриил слева, Мария справа), западные художники часто изображают Гавриила коленопреклоненным перед Марией (Симоне Мартини. Благовещение со святыми и четырьмя пророками).

 

Новое понимание темы Благовещения принесла эпоха барокко с ее повышенным вниманием к исключительным духовным ситуациям – экстазу, мистическому озарению. Пространство вокруг героев становится условным, а фигура ангела нередко появляется на облаке или подлетает к Марии из верхнего угла. Яркие краски, длинные пробела, создающие ощущение световых вспышек – все это придает изображению особый духовный тонус, наполняет действие сильным внутренним движением.

Каждое столетие вносит свои особые нюансы в иконографию Благовещения. В 1850 году в Лондоне художественную среду в буквальном смысле «взорвала» картина художника-прерафаэлита Данте Габриэле Россетти «Ecce ancilla Domini» (галерея Тейт, Лондон). Острая субъективность трактовки сюжета одних зрителей привлекала, других отталкивала.

Названием произведения стали слова Марии: «Се, раба Господня». И все прекрасно знают, что далее Она скажет то, что разделит всю историю человечества на «до» и «после» Ее ответа – «Да будет мне по слову твоему».

Но автор картины далеко не случайно не вывел в название всю фразу полностью; его Мария показана в сложном психологическом состоянии, в котором страха и сомнений явно больше, чем готовности ответить на возвещенное ангелом Призвание. Картина очень красива по цвету, бело-синяя гамма не только напоминает о непорочности Марии, но и тонко имитирует стилистику фрескового письма эпохи раннего Возрождения, которую так ценили прерафаэлиты. Однако главным персонажем стал человек XIX века, далекий от абсолютной открытости Богу, которую мы привыкли видеть в Марии на картинах великих мастеров прошлого. Героиня Россетти, разумеется, даст всем известный ответ, но придти к этому ответу ей не так-то легко.

 

Не менее интересен и эксперимент с иконографией сюжета в композиции современного испанского скульптора сестры Асунсьон Гомес в одном из храмов католического монастыря общины Verbum Dei («Слово Божие») в местечке Сьете Агуас под Валенсией. Композиция представляет собой скульптурный рельеф на алтарной стене с изображением Марии. Фигуры Гавриила нет. Лицо Марии обращено к маленькому окну, расположенному под потолком, и от этого окна по стене особым образом положена штукатурка, имитирующая под воздействием солнечного освещения широкую полосу горнего света, направленного в Ее сторону. Любопытно, что правая сторона Ее фигуры сделана как барельеф, а левая – как горельеф. Благодаря этому Мария представляется находящейся одновременно и в земном и в горнем пространстве, близкой в Своей простоте любому человеку на земле и находящейся рядом с Богом.

 

Список использованной литературы

1. Архим. Зинон(Теодор). Беседы иконописца / Архим. Зинон (Теодор) - Санкт-Петербург: Библиополис, 2003. - 135 с.

2. Арт Планета[Электронный ресурс]//http://smallbay.ru/artreness/tintoretto04

3. Балдин В. И. Троице-Сергиева лавра / В. И. Балдин, Т. Н. Манушина - Москва: Наука, 1996. - 552 с. - (Троице - Сергиева лавра, архитектурный ансамбль и художественные композиции древнерусского искусства 14-17 вв)

4. Благовещение Пресвятой Богородицы: смысл праздника, проповеди, иконы, цитаты [Электронный ресурс] // http://www.pravmir.ru/blagoveshhenie-presvyatoj-bogorodicy-smysl-prazdnika-propovedi-ikony-citaty-video/#ixzz3ayEXz8ug

5. Богданович Д. И. Хиландар / Богданович Д. И. - Белград: Лугословенская ревия, 1978. - 223 с.

6. Боровская Н. А. Благовещение на иконах и картинах — от века к веку [Электронный ресурс ] // http://www.pravmir.ru/ikonografiya-blagoveshheniya-v-hristianskom-iskusstve/#ixzz3By80w44X

7. Буслаев Ф. И. О русской иконе / Буслаев Ф.И. - Москва: Благовест, 1997. - 206 с.

8. Государственный историко-архитектурный заповедник "Софийский музей": фотоальбом / [составитель Тоцкая И. Ф.] - К.: "Мыстэцтво", 1984. - 250 с.

9. Дюгурова Т. И. Великолепие мозаики Софии Киевской [Электронный ресурс ] //http://city.live174.ru/content/athors/velikole-
pie_mozaiki_sofii_kievskoj.htm?id=1462

10. Замкова М. В. / Карло Кривели [Электронный ресурс] // http://bibliotekar.ru/muzeumLondon/9.htm

11. Карповец М. М. Тихий импрессионизм Александра Мурашко [Электронный ресурс ] // http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/tihiy-impressionizm-aleksandra-murashko

12. Климов Р. О. / Изобразительное искусство Нидерландов 15 века [Электронный ресурс] // http://ref.yurii.ru/ref6/referat40996.html

13. Кондаков Н. П.. Иконография Богоматери: двутомник. / Н. П. Кондаков, т. 1 - Москва: Православный паломник, 1998. - 383 с.

14. Костина А. И. / "Благовещение" (Ecce ancilla domini) Д. Г. Россетти [Электронный ресурс] // http://sandrine-prb.blogspot.com/2014/04/ecce-ancilla-domini.html

15. Лазарев В. Н. Искусство древней Руси / Лазарев В. Н. - Москва: Искусство, 2000. - 305 с. - (Мозаики и фрески).

16. Лазарев В. Н. История византийской живописи [Электронный ресурс ] // http://www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=29&chap=4&ch_l2=8

17. Лепахин В.В. Значение и предназначение иконы / Лепахин В.В. - Москва: Паломник, 2003. - 525 с. (Икона в Церкви, в государственной, общественной и личной жизни - по богословским, искусствоведческим, историческим, этнографическим и литературно-художественным источникам).

18. Липатова С. Т. Иконография праздника Благовещения Пресвятой Богородицы [Электронный ресурс ] // http://www.pravoslavie.ru/jurnal/484.htm

19. Липатова С. Т. Иконография праздника Благовещения Пресвятой Богородицы [Электронный ресурс ]
// http://www.k-istine.ru/base_faith/holidays/annunciation_ikons.htm

20. Музеи мира [Электронный ресурс] // http://muzei-mira.com/kartini_italia/382-blagoveschenie-sandro-bottichelli.html

21. Нефедова Н. Б. Благовещение Пресвятой Богородицы: иконы, фрески, мозаики [Электронный ресурс ]
// http://www.pravmir.ru/ikonografiya-blagoveshheniya/#ixzz3BxXqbUcT

22. Петрова Е. А. "Пречистому образу Твоему поклоняемся..." / Петрова Е. А. - С.-Петербург: Государственный Русский музей, 1995 - 350 с. - (Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея).

23. Прокопп М. А. / Итальянская живопись XIV века [Электронный ресурс] // http://www.artsphera.com.ua/info.php?cat=5&id=98

24. Свящ. Павел Флоренский. Статьи по искусству / свящ. Павел Флоренский, под общей редакцией Н. А. Струве. - Paris: Ymca-Press, 1985. - 400 c. (Статьи по искусству).

25. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной церкви / Успенский Л. А. - К.: Издательство западно- европейского экзархата московский патриархат, 1989. - 476 с.

26. Успенский Л. А. / Богословие иконы Православной церкви [Электронный ресурс] // http://www.nesusvet.narod.ru/ico/books/ouspensky/ouspensky_12.htm

27. Устюжское Благовещение [Электронный ресурс] // http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=226

28. Храм Благовещения [Электронный ресурс ] // http://pavlovskayasloboda.ru/belltower.html

29. Языкова И. К. Богословие иконы / Языкова И. К. (учебное пособие) - Москва: Издательство Общедоступного Православного Университета, 1995. - 212 с.

30. Языкова И. К. Се творю все новое / Ирина Языкова.- Бергамо, Италия "Bolis Poligrafiche S.p.A., 2002. - 223 c. - (Икона в ХХ веке).