БЕККЕТ. «В ожидании Годо»

Сэмюэл Беккет (1906-89) – англо-французский драматург и романист, родился в городе Дублин. Беккет учился и преподавал в Париже до оседания на постоянной основе в 1937 году. Он писал в основном на французском языке, часто сам переводил свои произведения на английский язык. Первым опубликованным романом в биографии Сэмюэла Беккета является «Мёрфи» (Murphy, 1938). Произведение служит типичным примером его последующих работ по устранению традиционных элементов сюжета, героев, и окружающей обстановке. Вместо этого, Сэмюэл Беккет описывает время ожидания и борется с наполняющим чувством бесполезности. Страдания от упорства в бессмысленном мире активизируются в последующих новеллах Беккета, включая «Уотт» (Watt, 1942-1944), трилогию «Моллой» (Molloy,1951), «Маллон умирает» (Malone Dies,1951), «Безымянный» (The Unnamable,1953), «Как оно есть»( How It Is, 1961) и «Потерянные» (The Lost Ones, 1972). В этом театре абсурда Беккет сочетает горький юмор с подавляющим чувством боли и утраты. Наиболее известными и спорными его драмами являются «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1952) и «Конец игры» (Endgame, 1957), которые были исполнены по всему миру. В 1969 году Сэмюэл Беккет был награжден Нобелевской премией в области литературы. Другие работы Беккета, например, – крупное исследование «Пруст» (Proust, 1931), «Последняя лента Краппа» (Krapp’s Last Tape,1959) и «Счастливые дни» (Happy Days, 1961); киносценарий к фильму (1969). Также автор написал ряд коротких историй, – «Дыхание» (Breath, 1966) и «Без» (Lessness, 1970); сборник прозы еще более короткой «Stories and Texts for Nothing» (1967), «No’s Knife» (1967), и «Собрание короткой прозы» (The Complete Short Prose, 1929-1989, отредактированное в 1996 годе С. Гонтарски), сборники накопленных произведений, «Больше лает, чем кусает» (More Pricks than Kicks,1970) и «Первая любовь» (1974) и Поэмы (1963). Его собрания сочинений (16 томов) были опубликованы в 1970 году, а затем скомпонованы в общее издание (5 томов) и опубликованы в 2006 году. Первые произведения Беккета в области художественной литературы и драматургии были опубликованы посмертно, роман «Мечты о женщинах, красивых и так себе» (Dream of Fair to Middling Women, 1932) опубликована в 1992 году, а пьеса «Eleutheria» (1947) в 1995.

Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии. У героев (Владимир и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. «В ожидании Годо» - повлияло на облик театра ХХ в. в целом. Отказывается от какого-либо драматическ. конфликта, привычной сюжетности. Советовал первому режиссеру, ставивш. пьесу заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» - квинтэссенция мироощущения персонажей, формула, обозначившая разрыв с предшеств. театр. традиц. Персонажи пьесы (Диди, Гого) похожи на 2х клоунов, от нечего делать развлекающих себя и зрителей. Они не действуют, но имитируют какое-то действ. Этот перфоманс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действ. развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Повторяются не только реплики, но и положения. Принцип. отличие пьесы Б. от предшествующих драм, порвавших с традиц. психологического театра, закл. в том, что ранее никто не ставит своей целью инсценировать «ничто». Б. позволяет развиваться пьесе слово за слово, притом что разговор начинается ни с того ни с сего, и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов - единств. вариант общения и сближения. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы подогревать зрительское ожидание каких-то изменений. В начале 2 акта дерево, единств. атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это не примета весны, поступательного движения времени. Скорее подчеркивает ложность ожиданий. Использование одной и той же тематики. Она почти повторяется почти во всех его произведениях: отношение времени и человека, выраженное или поиском чего-либо, или ожиданием. Но этот поиск тем более изнурителен, так как большая часть героев - если можно говорить о героях, - его театра неспособны к любому общению. Они говорят, так как нужно провести время, содержание речи неважно, основное - поток слов или его отсутствие. Жизнь, какой она кажется Беккету, похожа бесконечный монолог, напоминающий монолог Луки, когда ему приказывают говорить и никто его не слушает. Люди, берущие слово у Беккета, не слишком красивы: бездомные, старики, клоуны... Обитатели кулис человечества назначили встречу на сцене. И если их вид и одежда свидетельствуют об их физическом состоянии, это не значит, что они лишены психологии и прошлого. Кто может сказать, кем на самом деле являются Владимир и Эстрагон, как не двумя потерянными людьми, существующих лишь в ожидании некоего Годо, который никогда не приходит? Поццо, хозяин, тоже не избалован. Существование этого персонажа настолько обусловлено другими людьми, что он хочет предвидеть воздействие, которое его будущий поступок произведет на них. Так же и Луки, его раб, ему более полезен в качества существа, придающего ему ценность, нежели в качестве слуги-носильщика чемоданов. Из этого можно даже вывести, что Луки не существует, когда он один с хозяином; его роль заключается в том, чтобы придавать тому ценность в присутствии постороннего. Владимир и Эстрагон и являются этими третьими лицами, появившимися из ниоткуда. Все, чем они являются, содержится в смутной дружбе, которую они не осознают. Они ничем не определены, кроме проходящего времени и "оживляющей" их надеждой. Беккет по существу не является пессимистом. Он не очерняет человека, он показывает его без прикрас, таким, какой он есть, лишенным чувств, пытающимся жить, хотя и в ожидании.

Образ дерева – образ распятья. Герои ждут Бога, истину. Эти двое – это все люди. Мы устали бороться. Мы ведем абсурдное существование. 2 дня – это на самом деле годы. Люди зависят не только от вещей, но и друг от друга тоже. Вещи: башмаки, чемодан с песком, шляпа. Поцио и Лаки – модель иерархического социального общества. Беккет признался, что каждую пару персонажей олн списал с себя и его жены. Имена героев интернациональные, чтобы подчеркнуть, что имеются ввиду люде вообще. В произведении присутствует амбиентный диалог – диалог в пустоту. В то время в комедии происходили перемены. В театр проникли открытые приемы клоунады. Клоун – это пародия на культуру. Беккет назвал свою пьесу трагикомедией. Театр абсурда показывает человека не привязанного ни к чему – вне времени, вне культуры, вне эпохи. Это попытка показать, что человек – марионетка в руках судьбы. Комедия стала вбирать в себя и трагедию и мелодраму. Существует 2 трактовки конца:

1) ницшеанское, т.е. бог умер. Они не дождутся годо. Человек сам несет за себя ответственность.

2) Человек все время в ожидании. Но мы уверены, что будущее сулимт нам только хорошее. Для каждого Годо – свой. Мальчик – это символ надежды, ожидание, однако, никогда не кончится. Оно бесконечно.

8. «новый роман" во франции: теоретические основания.

Новый роман (или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг. Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.

Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом.

Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность.

«Неороманисты» исходят из мысли о принцип ной несовместимости истинной природы современного человека его общественной роли. Поэтому-то нередко в новом романе традиционный романический сюжет – «история» героя – уступает место его духовной «предыстории». Перестройка структуры прозы привела к появлению новых объектов и новых способов их изображения – так возник «вещизм» А. Роб-Грийе, «тропизмы» Н. Саррот, полифонический мифологизм М. Бютора. Для отечественной критики все это служит основанием рассматривать «новый роман» как разновидность «модернизма», где в противовес традиционному романическому повествованию культивируется бесстрастное исследование особых общезначимых, но безликих средств жизни».

На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора".

Писатели Н.р. отталкивались от так или иначе понятого традиционного романа, который обычно связывался с реалистическим наследием, поэтому в основном критиковались и пересматривались особенности реалистического повествовалния. Статья Натали Саротт «Эра подозрения». Реалистическое повествование подозревалось в излишней условности, надуманности и произвольности.

Клод Мориак «Современная литература»:самым интересным является изучение условий возможности существования самого искусства. Искусство выражает только само себя, поглощено само собой. Всё остальное- социально-исторический довесок. Но их взгляды были слишком радикальны, и к концу 70-х это направление перестало существовать. Появилось даже новое течение – новый новый роман.