Немецкая готическая скульптура и живопись

Готическая скульптура и живопись

Готика представлена собой как в архитектуре, так и в живописи, поэзии, скульптуре, имеет своеобразную символику, несет в себе особую идею. По мимо Франции, готика распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики». В конце XIV века Европу охватила так называемая интернациональная готика. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века.

Готическая скульптура и живопись в Англии

В Англии нашла развитие мемориальная пластика. Здесь надгробия высекались из различных пород камня, чеканились или отливалисьиз латуни и меди, нередко золотились. В произведениях конца XV века резче выступила портретность изображения: с умерших снимали маску.

Английская готика.
Шотландский король Роберт Брюс
перед королём Англии.
Книжная миниатюра

Английская живопись и миниатюра в эпоху готики были тесно связаны с искусством Франции. Как и во французской, в английской миниатюре много элементов реальной жизни. Примером могут служить светские хроники и богослужебные книги восточно-английской школы XIV века, из которых самая знаменитая - Псалтырь королевы Марии (1320).

Рукопись содержит 60 больших миниатюр, 233 раскрашенных рисунка и более 400 рисунков пером. Религиозные темы, например «Брак в Кане Галилейской», трактуются как современные художнику события: слуги и музыканты одеты в костюмы Англии 14 в. Характеристика персонажей удивительно жизненна: мы узнаем почти каждого из них, когда он появляется в другой миниатюре.

Интересны страницы рукописи, включающие сюжетную композицию, расположенную вверху листа и заменившую сценку-инициал. На одной из них в интерьере церкви, боковые нефы которой служат рамкой миниатюры, изображено, как маленького Христа экзаменуют вероучители . Недоумение и удивление последних, пораженных мудростью отрока, беспокойство Богоматери, поддерживаемой Иосифом, переданы с необычайной убедительностью. Изящны пропорции фигур, превосходен колорит, выдержанный в размытых тонах синего, розового, зеленовато-голубого, падевого. Под миниатюрой четыре строчки текста с орнаментальным завершением каждой строки. Внизу листа — сцена охоты, не относящаяся к содержанию рукописи, но исполненная очень свободно и живо. Эти жанровые сценки с крошечными фигурками восхищают необыкновенным богатством фантазии и художественной завершенностью. Такие рисунки внизу страниц и в конце строчек очень характерны для этой рукописи, а также для известной псалтыри Лутрелла' (1340, Британский музей). Изображения работы на полях под бичом надсмотрщика, стрижки овец, соревнования в стрельбе из лука и бракосочетания следуют одно за другим и создают картину жизни различных слоев английского общества. Рукопись имеет не только художественную, но и познавательную ценность; это, по существу, вершина развития английской миниатюры.

В 14 в. сравнительно широко иллюстрировались чисто светские книги. Уже в конце 13 в. в Англии иллюстрировали легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Эти миниатюры и первые иллюстрации к произведениям крупнейшего английского писателя Чосера (например, фронтиспис — Чосер, читающий друзьям свои поэмы, миниатюры к его поэме «Троил и Крессида»), а также иллюстрации к научным трактатам являются логическим завершением развития английской миниатюры в ее поисках жизненно убедительных характеристик.

С середины 14 в. расцвет английской миниатюры сменился глубоким упадком, вызванным Столетней войной и эпидемией «черной смерти».

Возобновившийся с середины 15 в. подъем культуры и изобразительного искусства предвещал уже новую эпоху в истории и культуре Англии.

Немецкая готическая скульптура и живопись

Развитие готического стиля в скульптуре за пределами Франции началось лишь к началу ХШ в.— стиль порталов Шартрского собора едва ли нашел существенный отклик за границей — но как только он стал распространяться, этот процесс пошел с удивительной быстротой. Начало ему было положено в Англии, как в свое время это произошло при создании там местного стиля готической архитектуры. К сожалению, в период реформации было уничтожено так много английских готических статуй, что изучение развития скульптуры в Англии существенно затруднено. В Германии развитие готической скульптуры можно проследить с большей легкостью. Начиная с 20-х годов ХШ в., немецкие мастера, получившие подготовку во французских мастерских, где создавалась скульптура для строящихся огромных соборов, перенесли новый стиль на свою родину, хотя германская архитектура того времени была по-прежнему преимущественно романской. И все-таки даже после середины XIII в. в Германии не было таких больших скульптурных циклов, как во Франции. Вследствие этого немецкая готическая скульптура отличалась тенденцией к тому, чтобы не иметь столь тесную связь с архитектурным окружением (наилучшие работы зачастую предназначались для интерьеров, а не для фасадов церквей), а это в свою очередь позволяло достигать большей индивидуальности и свободы в поиске .выразительных средств по сравнению с французскими образцами.

Наумбургский мастер. Все эти качества в полной мере проявились в стиле неизвестного на-умбургского мастера, поистине гениального художника, наиболее известной работой которого является замечательная серия статуй и рельефов, созданных им примерно в 1240—1250 гг. для Наум-бургского собора. Показанное на илл. 167 «Распятие» служит центральным элементом перегородки, отделяющей хоры от общедоступной части здания. Справа и слева мы видим статуи Богородицы и Иоанна Крестителя. Размещенные в глубине увенчанного островерхим щипцом портика, эти три фигуры обрамляют проход, соединяющий главный неф со святилищем хора. Размещая данную скульптурную группу на перегородке (а не над нею, в соответствии со сложившейся практикой), скульптор как бы опустил их на землю — в физическом и эмоциональном отношении. Страдания Христа теперь принадлежат реальному человеку вследствие выразительно переданных веса и объемности его тела. Богородица и Иоанн Креститель как бы молятся вместе с пришедшими в собор людьми, и горе их более красноречиво, чем когда-либо прежде. Пафос этих фигур носит характер героики и драмы, разительно отличаясь от лиризма страс-бургского тимпана или реймской сцены встречи Марии и Елизаветы (см. илл. 165, 166). Если французская классическая скульптура высокой готики навевает воспоминания о работах Фидия, то наумбургский мастер близок по темпераменту Ско-пасу (см. стр. 85).

Пьета (Оплакивание Христа). В готической скульптуре, как мы видим, отразилось желание трактовать традиционные темы христианского искусства с большей эмоциональной выразительностью. К концу XIII в. эта тенденция породила в церковном искусстве новые образы, предназначенные для удовлетворения индивидуальных религиозных потребностей. Для этого явления часто употребляют немецкий термин Andachtsbild, поскольку Германия сыграла ведущую роль в развитии этого вида скульптуры. Его наиболее характерным и широко распространенным сюжетом является «Пьета» (итальянское слово Pieta происходит от латинского pietas, от которого, в частности, произошли слова пиетет и пиетизм, обозначающие почтительность и высокое благочестие), то есть изображение Богородицы, оплакивающей умершего Христа. Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда— как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем.

Изображенная на илл. 168 «Пьета» вырезана из дерева, поверхность которого ярко раскрашена, что должно было усиливать производимое впечатление. В этой работе реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Покрытые запекшейся кровью раны Христа автор сделал очень большими, тщательно проработанными — почти гротескными. Фигуры похожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы.

Во второй трети XIII века в Германии пережила расцвет монументальная готическая скульптура. Она раньше, чем архитектура, откликнулась на французские новшества. Скульпторы помещали готическую по духу скульптуру в ещё романские по стилю постройки. В немецкой скульптуре резко обозначились черты экспрессии и характерности.

Это было обусловлено не только традициями немецкого ваяния, но и общими чертами духовной культуры Германии XIII-XIV веков. Немецкой мысли более, чем схоластика, была свойственна еретическая мистика с её эмоциональной экспрессией, индивидуализмом и пантеистическими устремлениями.

Граф Эд и Ута.
Скульптура Наумбургского собора.

В тяжёлый романский по своим формам портал Страсбургского собора немецкие матера вписали одухотворённые готические изваяния, выделяющиеся силой эмоционального накала. Здесь характерный для готики S-образный изгиб тела в каждой из статуй получает своё, особое зувчание.

Самым знаменательным циклом скульптур периода готики считается скульптурный декор собора в Наумбурге, созданный на рубеже 1240-х и 1250-х годов. Цикл статуй распадается на две части: хор занимают двенадцать фигур донаторов (светских лиц, основателей храма), леттнер - алтарную преграду, служившую также трибуной для духовенства, - украшают рельефы с изображением Страстей Христовых. В основе всего скульптурного цикла лежит контраст, сопоставление, а не развитие. Рельефы "Страстей Христовых" полны необычайного драматизма, реальности происходящего, пронзительной достоверности.

Фигуры донаторов стали первой в Средневековье портретной галереей, не имевшей в XIII веке аналогий. Размещение скульптур светских людей в храме восходит к немецкой традиции и былдо вызвано, по всей видимости, усилившейся властью отдельных феодалов. Правда, по отношению к этим статуям вряд ли можно говорить о портретах в истинном смысле слова: донаторы умерли более чем за сто лет до создания скульптур, да и историзм был чужд сознанию людей XIII века, поэтому в донаторах ваятели показали черты, типические для своего времени, и сумели индивидуализировать образы, противопоставляя их друг другу.

В позднеготической немецкой скульптуре, так же, как и во французской, усиливается дробность форм, утрачивается монументальность, акцентируется патетика, появляется претенциозность, манерность, чрезмерное изящество, натуралистичность деталей - все те черты, которые характеризуют упадок и разрушение художественного стиля. Соединение религиозной экзальтации с жёсткой натуралистичностью особенно заметно в деревянной скульптуре "Распятий" и "Оплакиваний". Натуралистичность деталей очень ярко выражена в скульптуре хора Кёльнского собора и в фигурах т.н. Прекрасного колодца в Нюрнберге.

Колодец в Нюрнберге.

В XIII веке в немецкой монументальной живописи получил распространение "зубчатый стиль", названный так по характеру динамичных зигзагообразных складок одеяний. Одним из лучших примеров росписей "зубчатого стиля" является живопись плафона Михаэльмкирхе в Гильдесхейме (ок. 1240 г.), где наметился переход к более подвижному и обострённому одухотворённому началу в трактовке образов.

Около середины 13 в. Немецкая живопись испытала заметный поворот в сторону светских мотивов, жизненной полноты изображения, реалистического многообразия формы. Сурово-возвышенная система формальных принципов, имевшая параллели в византийском искусстве, насыщенная символическим содержанием, более или менее безразличная к красоте человеческого тела, одежды и архитектурного обрамления, начала постепенно смягчаться. Как и в других областях искусства, внимание немецкого художника было обращено теперь в сторону Франции, где готический стиль получил более свободное развитие. Религиозные сюжеты уже не полностью господствуют в живописи. Появились мотивы рыцарской любви и придворной жизни. В миниатюре исполнителями стали уже не монахи, а горожане-ремесленники. Повышение роли художника отразилось в том, что имя мастера, создавшего рукопись, украшенную миниатюрами, теперь не всегда останется неизвестным.

Господство плоскости над пространственным изображением, развивавшееся в романскую эпоху, на первых порах не исчезло, а, напротив, кажется, даже усилилось. Веяние жизни сказывается не только в смягчении строгости контура, но и в возросшей декоративности изображения. Она становится источником радости для глаза, способного наслаждаться ясными пропорциями, гибкостью линий (вместо прежних угловатых и грубых контуров), ритмическим движением форм, приобретающим самостоятельное значение. Особенное развитие получили чисто геометрические мотивы, например узор, подражающий шахматной доске, сочетание ромбов и других фигур. Этот геометризм весьма отличается от грубой абстракции раннего средневековья, враждебной органическим элементам формы. Он облагорожен правильностью, симметрическим повторением, склонностью к плавным, часто округлым линиям, смягчен растительным орнаментом из усиков и листьев клевера. На первый план выступает декоративное сочетание красивых чистых красок и золота.

Было бы неправильно думать, что эта тенденция к графической и декоративной трактовке плоскости уводит готическое искусство в сторону от реалистического миропонимания. Напротив, ее рациональное зерно заключается в развитии чувства композиционной цельности, без которого был бы невозможен подъем живописи в 15 в. и переход к эпохе Возрождения. Декоративные мотивы во многих случаях сами способствовали подготовке нового реалистического понимания пространства, более богатого в структурном отношении, более четко обозначавшего ступени глубины, чем это было в античном искусстве. Такими декоративными мотивами являются прежде всего перенесенные в живопись архитектурные формы — готические колонны, арки, фиалы и т. д. Эти формы постепенно наполнялись пластическим содержанием. То же самое происходило и с человеческим телом. Оно округляется, приобретает сперва еще очень слабо обозначенную выпуклость в рамках красиво бегущих линий контура. Таким образом, незаметно происходит развитие нового сочетания линии и пластической формы на плоскости, нового синтеза общей закономерности и многообразия живых изобразительных элементов. Начавшийся еще в каролингскую эпоху период брожения, наиболее заметный в немецком искусстве романской и раннеготической поры, приходит к концу.

Прекрасным образцом линейно-декоративной трактовки человеческой фигуры в духе нового сочетания ритмической красоты и живого многообразия является мемориальный портрет Ульриха Регенсбургского, исполненный на его могильной плите углубленным контуром (около 1280 г.). Это графическое по своему характеру изображение показывает, как далеко ушло художественное мышление 1.3 в. от аскетической грубости линии и подчеркнутой массивности романской Эпохи. Образ Ульриха Регенсбургского поражает гуманной красотой и благородством движения, земным и радостным ощущением формы тела, полным отступлением от мрачного, давящего эффекта более ранних надгробий, который заменяется здесь неизбежным оттенком меланхолии, совсем не церковной, а скорее платонической.

В стенной живописи Шлезвингского собора (конец 13— начало 14 в.) линии контура как бы пробуждаются от векового сна, начинают полнее выражать движение тел и одежды, объединяя действие общим принципом ритма. Для первой половины 14 столетия особенно характерна кельнская школа, где началось развитие станковой живописи, живописи на досках. Иконы кельнских мастеров, небольшого размера, обычно двухстворчатые складни, служившие алтарным изображением распятия, Богоматери с младенцем и сцен из жизни Марии, проникнуты чувством умиления, как бы подчеркнутым наивными жестами, наклоном головы, повторяющимся ритмом линий. Складки одежд разработаны уже с известным реализмом. Лица трактованы в соответствии с принятой общей схемой, но довольно живо. Художник еще но овладел анатомическим знанием тела, но он уже стоит на той ступени, когда это знание имеет самостоятельную художественную ценность.

В области миниатюры замечательным памятником эпохи является книга любовных песен, так называемая Рукопись Манессе (первая половина 14 в., Гейдельберг, Университетская библиотека). Турниры и охоты, военные и любовные сцены, весь круг куртуазных мотивов рыцарской поэзии представлен здесь в новой изобразительной манере, сочетающей орнаментальную красоту пятен и линий с реальными жизненными наблюдениями. На одной из страниц рукописи мастер Гейнрих Фраунлоб изобразил представление жонглеров.

Необычайная свежесть красок и плавное движение линий присущи искусству поздней готики. Временами оно впадало в манерную элегантность, вытекавшую из ограниченности его содержания — куртуазных мотивов, рыцарской любви, но в книжной миниатюре подобные недостатки менее заметны, они ослаблены общей декоративной задачей, стоявшей перед художником.