Избранные страницы футуристской поэзии (Италия)

 

В поэтической практике футуристов далеко не всегда находили отражение все постулаты «Манифеста». Однако новаторство в сфере образного языка оказывалось очевидным во всех случаях. Одним из весьма интересных поэтов-футуристов был Альдо Палаццески (1885-1974). Настоящее его фамилия – Джурлани. В молодости он жил в Париже, дебютировал как поэт в 1904. Маринетти, прочитав в 1909 году стихи молодого автора, привлек его к этому движению. В 1912 году Маринетти включил в антологию «Поэты футуристы» несколько его стихотворений, в том числе «Больной фонтан», которое назвал важнейшей вехой в истории итальянской литературы. В нем есть все, что делает стихи Палаццески мгновенно узнаваемыми: кажущаяся безыскусность и простота, почти по-детски наивный взгляд на мир, скрытый трагизм и всепроникающая беспощадная ирония. И в русском переводе чувствуется стремление автора стихотворения сокрушить поэтические традиции. Здесь доминирует дисгармония, которая находит отражение, прежде всего, в резком звучании текста. Палаццески создал антиромантический образ чахоточного фонтана, чьей боли глубоко сочувствует лирический герой.

Альдо Палаццески

БОЛЬНОЙ ФОНТАН

Клоф, клоп, клох,

клоффете,

клоппете,

клоккете,

кх-кх-кх…

Внизу,

во дворе,

бедный

больной

фонтан.

Что за пытка

слушать

его кашель!

Кашляет,

кашляет,

ненадолго

умолкнет

и снова

закашляет.

Мой бедный

фонтан,

твоя

боль

сжимает

мне сердце.

Молчит,

вода

не течет,

молчит,

не слышно

ни звука.

Замер.

А вдруг…

вдруг

он умер?

Какая мука!

Ах, нет!

Вот

снова

раскашлялся.

Клоф, клоп, клох,

клоффете,

клоппете,

клоккете,

кх-кх-кх…

Его убивает

чахотка.

Боже,

как же его

вечный

кашель

меня

измучил.

Недолго

еще терпимо,

но столько -

невыносимо!

Эти хрипы!

Авель,

Виттория, ну же!

Скорей,

перекройте

источник.

Изводит

меня

этот его

вечный

кашель.

Подите,

сделайте

что-нибудь,

чтоб его

остановить,

а может…

может

его убить!

Мадонна!

Иисусе!

Ну хватит же,

хватит!

Мой бедный

фонтан,

от боли

твоей

я ведь

тоже

умру.

Клоф, клоп, клох,

клоффете,

клоппете,

клоккете…

кх-кх-кх…

Пер. А. Ямпольской

В стихотворении «Дайте мне порезвиться» Палаццески откровенно говорит о необходимости свободы в творчестве. И здесь важное место занимает набор звуков, которыми поэт бравирует, играет, бросая вызов всем. Стихотворение иронично, насмешливо. Вот его начало:

ДАЙТЕ МНЕ ПОРЕЗВИТЬСЯ

Канцонетта

Кри кри кри,

фру фру фру,

уйи уйи уйи.

ийу ийу ийу.

Поэт забавляется

бесконечно.

Мешать ему бессердечно.

Тем паче не надо злиться,

дайте ему порезвиться,

бедняжке,

ведь он и не помышляет

о большой поблажке…

Куку руру,

руру куку,

куккуккуруку!

Что значит сие безобразие?

Эти строфы… гм… экзотические?

Вольности, вольности,

вольности поэтические.

Они моя слабость…

Пер. Евг. Солоновича

Неудивительно, что Альдо Палаццески стал автором своеобразного манифеста «Антиболь», где писал об очищающей силе смеха. Маринетти изменил название на «Противоболь». С футуристами поэта связывали пять лет.

Что касается основоположник и теоретик футуризма в европейской литературе и искусстве, Филиппо Маринетти, то в его стихотворениях наиболее явно отразилось стремление к самоутверждению. В частности, это нашло отражение в одном из наиболее известных нам стихотворений.

Филиппо Маринетти АВИАТОР-ФУТУРИСТ ОБРАЩАЕТСЯ К ОТЦУ СВОЕМУ, ВУЛКАНУ   Я лечу к тебе, Вулкан. Мне смешон твой зловещий, утробный, яростный хохот чревовещателя. Пойми – ты надо мной не властен! Я знаю – ты хотел бы завладеть мною, ухватить меня своими щупальцами, опутать сетями горячей лавы, словно какого-нибудь честолюбивого мечтателя из тех юнцов, что карабкаются по твоим склонам навстречу ужасной тоске неоглядного заката, пока ты сворачиваешь себе челюсть, колыхаясь от смеха в чудовищном землетрясении! Я не боюсь символов и предзнаменований, меня не страшат бездонные пространства и твои угрозы, хоть ты и можешь похоронить целые города под грудами меди и золота, испепелить их, задушить запекшейся кровью! Я – футурист, могучий и непобедимый, вознесенный ввысь сердцем неистовым и неутомимым. Я – почетный гость за столом Авроры, я насыщаюсь зрелищем многоцветных ее плодов, я переношусь через полдни – дымящиеся пирамиды бомб, я преследую закаты – бегущие армии, захлебывающиеся в крови, я волоку за собой тоскливые, рыдающие сумерки. Этна! Кто сумеет лучше, смелее, чем я, плясать в вышине и беспечно покачиваться над твоей разверстой пастью, свирепо рычащей внизу, далеко-далеко у меня под ногами? Вот я спускаюсь, чтобы погрузиться в чудовищные клубы красноватого дыма, в волны твоего удушливого, серного дыханья. Я слышу глухой грохот, гулкие раскаты в твоей необъятной утробе, я слышу, как проваливаются с громом в бездну подземные столицы. Но что мне эта бессильная ярость земли? Напрасно угольно-черное ее дыханье стремится вытолкнуть меня, подбросить под облака! Руки мои твердо лежат на рычагах. Я парю в самом средоточии, в мрачном твоем зеве, между твоих гигантских губ, вздымающихся как высокие горы. Я спускаюсь всё ниже, ниже, вокруг меня сдвигаются всё тесней твои чудовищные распухшие десна... О этот причудливый лес! Что за странные, расплывчатые растения из мягкого, изменчивого дыма! И ты жуешь их, будто огромные голубые усы... О Вулкан! Сбрось со своего лица эту маску из фосфорических бородавок! Зашевели мощными мышцами твоего огромного рта и прорычи, прореви, возвести мне мою судьбу, скажи – в чем назначенье и долг племени моего?

Пер. Э. Ананиашвили

Литература

Филиппо Томмазо Маринетти.Первый манифест футуризма //Называть вещи своими именами: Программные выступления западноевропейской литературы ХХ века. – М., 1986

Альдо Палаццески [Стихи] //Западноевропейская поэзия ХХ века. – М., 1977 (Серия «БВЛ»)

Азизян И. А. Итальянский футуризм и русский авангард // Искусствознание. 1999, №1

Ямпольская, А. Итальянский футуризм. //ИЛ, 2008, №10

 

 

Задание 3:

Сюрреализм

Прочитайте отрывки из статьи Ю. Орлицкого и ответьте на следующие вопросы:

а) В каких видах искусства проявил себя сюрреализм?

б) Какова теоретическая основа сюрреализма, основные его принципы?

в) Что вы думаете по поводу «Манифеста сюрреализма» А. Бретона? Чем вызвано негативное отношение Бретона к реалистическому искусству? Какое отношение имеет сюрреализм к Фрейду? Как создавались сюрреалистические произведения?

г) Считаете ли вы стихотворения типичных сюрреалистов явлением искусства?

д) В чем сходство сюрреализма с другими модернистскими течениями? В чем оригинальность сюрреализма?

е) Прочитайте стихи Поля Элюара. Выделите те, что являются типично сюрреалистическими. В каких стихотворениях сохраняется связь с традицией и чувствуется в них влияние сюрреализма?

Юрий Орлицкий

Сюрреализм (фрагменты из статьи) [Подчеркивания мои – Т.К.]

Сюрреализм (от фр. Surrealisme — сверхреализм) — эстетическое течение, возникшее во Франции в первые десятилетия ХХ века. Наиболее ярко сюрреализм проявил себя в живописи, литературе и кинематографе Франции, Испании, США… Крупнейшие художники-сюрреалисты стали одновременно и наиболее известными живописцами ХХ века — это Сальвадор Дали, Хуан Миро, Макс Эрнст. В кино сюрреализм связан с именами Луиса Бунюэля и Жоржа Садуля, в литературе — Андре Бретона, Робера Десноса, Луи Арагона, Поля Элюара, Рене Шара, Анри Мишо.

Главная категория сюрреалистической эстетики — так называемое автоматическoе письмо, то есть творчество без контроля сознания, опирающееся только на подсознательные импульсы. Формулируя его, теоретики сюрреализма опирались на учение французского философа-интуитивиста Анри Бергсона и на психоанализ Фрейда–Юнга. Разумеется, в действительности такой тип творчества практически невозможен — напротив, многие полотна того же Сальвадора Дали производят впечатление тщательно сконструированных символических конструкций, каждый элемент которых не просто поддаётся расшифровке, но и настоятельно её требует. Другое дело, что практически все произведения сюрреалистов ориентированы на интерпретацию, они изображают не предметы, а их идеи и образы. Соответственно, восприятие сюрреалистических полотен и текстов требует от зрителя и читателя определённой умственной и эмоциональной подготовки, которая позволила бы найти с ними общий язык. Стремление выражать свои мысли и эмоции на усложнённом языке, принципиальное перескакивание через логические мостики, бурная и прихотливая ассоциативность, насыщенность текста непрямыми значениями делают чтение сюрреалистических произведений увлекательной, но не всегда лёгкой работой.

Принято считать, что само слово сюрреализм “изобрёл” Гийом Аполлинер, использовав его впервые в одной из своих пьес 1918 года и в статье того же года “Дух времени и поэты”. Как термин он впервые был использован двумя годами позже, в статье будущего мэтра этого течения поэта Бретона, посвящённой тому же Аполлинеру. В том же году выходит в свет классический текст сюрреализма — книга “Магнитные пути” Бретона и Супо, показывающая, по мысли авторов, революционные возможности автоматического письма. Таким образом, сюрреализм начался не с отдельных текстов, а сразу со своеобразной “книги образцов”, хрестоматии, в которую вошли произведения разных жанров: более или менее связные рассказы, отрывочные заметки и стихи.

В автокомментарии к книге Бретон называет одной из основных её особенностей высокую и постоянно меняющуюся скорость письма, характеризуя с этой точки зрения различные тексты, вошедшие в книгу. При этом самым быстрым (а значит, самым автоматическим) автор назвал вполне связный, рационально выстроенный рассказ “Затмения”. А вот как выглядит одно из стихотворений книги — “Занавесы” из цикла “Изречения рака-отшельника”:

Мышеловки души тушили калорифер белого меридиана таинств Шатун корабля Спасательный плот Прекрасно падают пригожих водоросли разных цветов Трепет ночных возвращений Две головы плоские чаши весов

Следом за этим, в 1922–1923 годах, сюрреалисты проводят серию сеансов сна (“эпидемию сна”), на которых поэт Робер Деснос диктовал видимое им во сне и отвечал на вопросы участников сеанса; ответы записывались и были опубликованы затем в виде стенограмм. По утверждению Бретона, Деснос читал “в самом себе словно в открытой книге и нисколько не пёкся о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся на ветру его жизни”.

В 1924 году тот же Бретон создаёт “Манифест сюрреализма”, в котором перечислены тщательно подобранные имена предшественников нового направления. Среди них находим Свифта, маркиза де Сада, Шатобриана, Гюго, По, Бодлера и других известных писателей прошлого. При этом каждый из них, по мнению Бретона, оказывается сюрреалистом в какой-то одной области: Свифт — сюрреалист в язвительности, Сад — в садизме, Рембо — в жизненной практике и во многом ином и так далее.

Тогда же начинают выходить журналы “Сюрреализм” и “Сюрреалистическая революция”. Тем же 1924 годом датируется коллективный памфлет сюрреалистов на смерть классика французской словесности Анатоля Франса — ещё один манифест зарождающегося направления, в котором отчётливо сказался ещё один важнейший принцип сюрреалистической эстетики — обращение к так называемому чёрному юмору.

В 1924 же году появляется сюрреалистическая драма “Тайны любви” Роже Витрака (поставлена в 1927-м). При том что в наиболее чистом виде сюрреализм проявился более всего в поэзии и в бессюжетной малой прозе, драматургия тоже занимала в его арсенале немаловажное место…

…Продолжая теоретическое самоопределение сюрреализма, в 1927 году создаёт свой “Трактат о стиле” Луи Арагон, обосновав в нём принципиальный отказ сюрреалистической словесности от соблюдения правил правописания. В контексте общей доктрины автоматического письма это звучит вполне логично, и сюрреалисты последовательно соблюдали предложенное Арагоном антиправило. Именно от них начался сознательный отказ поэтов самой разной ориентации от использования в стихах традиционной, “прозаической” системы знаков препинания.

Вообще, поэты-сюрреалисты заметно расширили диапазон художественных средств европейской поэзии. Во-первых, они утвердили господство в ней свободного стиха (верлибра), не сковывающего поэта традиционными формальными ограничениями в виде слогового метра, рифмы, регулярной строфики и так далее. Не менее важным оказался и отказ от обязательной логической связи элементов, переход от жёсткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания, включающему в себя на равных правах и закономерные, и совершенно произвольные, случайные ассоциации. Наконец, именно сюрреалисты стоят у истоков таких направлений современной мировой поэзии, как конкретизм и визуальная поэзия. В этом смысле можно сказать, что практически вся современная поэзия берёт своё начало в творческой практике сюрреализма, окончательно раскрепостившей сознание художника слова.

В том же 1927 году, что и трактат Арагона, появляются “Видения полусна” художника Макса Эрнста — своего рода продолжение опытов Десноса. А в следующем году Бретон и Арагон записывают и публикуют свои “Сюрреалистические игры” — ещё один опыт создания нового жанра, которых к тому времени сюрреалисты изобрели уже немало. Причём большинство из них демонстрировало претензии поэтов нового направления на решение не только художественных, но и психотерапевтических задач.

Наконец, в 1929 году Бретон пишет второй манифест сюрреализма, подводящий итоги десятилетнего существования нового направления в искусстве. В новой работе ещё раз перечислены предшественники и оценён их вклад в создание сюрреализма, проанализирован опыт современных сюрреалистов, намечена программа новых действий — на этот раз с поправкой на идеи оккультизма.

Тогда же, в конце 1920-х годов, в лагере сюрреалистов намечается раскол. Вслед за этим группа радикально настроенных сюрреалистов вливается в марксистское движение во Франции, некоторые из них участвуют в движении Сопротивления, даже вступают в компартию.

В дальнейшем пути сюрреалистов расходятся в разные стороны. Элюар и Арагон отказываются от усложнённости образов, присущих сюрреалистической эстетике, и постепенно обращаются к неоклассическим формам поэзии и прозы, вполне соответствующим их симпатиям к коммунистической идеологии. Другие поэты и художники продолжают формальные поиски, открывая новые и новые горизонты творчества, ориентированного на подсознание.

Интерес к сюрреализму неоднократно вспыхивал и в последующие десятилетия. Так, его влияние сказалось в творчестве многих латиноамериканских поэтов, в поэзии и драматургии США и славянских стран в 1940–1950-х годах, затем в 1970-е. Можно с уверенностью сказать, что приёмы, выработанные сюрреалистами, оказали и оказывают на искусство ХХ века постоянное воздействие.

АНДРЕ БРЕТОН Манифест сюрреализма 1924 год (фрагменты) [Подчеркивания мои – Т.К.]

… Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода". Я считаю, что оно способно безраздельно поддерживать древний людской фанатизм. Оно, бесспорно, отвечает тому единственному упованию, на которое я имею право. Следует признать, что среди множества доставшихся нам в наследство невзгод нам была предоставлена и величайшая свобода духа… … Реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся - от святого Фомы до Анатоля Франса – позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает мне чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства. Именно она порождает в наши дни множество смехотворных книг и вызывающих досаду опусов. Она делает своей цитаделью периодическую прессу и, потворствуя самым низким вкусам публики, губит науку и искусство; провозглашаемая ею ясность граничит с идиотизмом, со скотством. Ее влиянию подвержены даже и лучшие умы; в конце концов, закон наименьшего сопротивления подчиняет их себе, как и всех прочих. В литературе, например, любопытным следствием такого положения вещей является изобилие романов. Каждый автор приходит в литературу со своим небольшим "наблюдением"… … Если стиль простой, голой информации… почти безраздельно господствует ныне в романе, это значит - приходится признать, - что претензии их авторов идут недалеко… … Жажда анализа одерживает верх над живыми ощущениями (Баррес. Пруст.). Так рождаются длиннейшие рассуждения, черпающие свою убедительность исключительно в своей необычности и обманывающие читателя лишь потому, что их авторы пользуются абстрактным и к тому же весьма неопределенным словарем. Если бы все это свидетельствовало о бесповоротном вторжении общих идей, обсуждению которых до сих пор предается философия, в некую более обширную область, я первым приветствовал бы это. Однако все это не более чем изыски на манер Мариво: до самого последнего времени всяческие остроты и прочие изящные словеса наперебой стараются скрыть от нас ту подлинную мысль, которая ищет сама себя, а вовсе не печется о внешнем успехе…Герои Стендаля гибнут под ударами авторских определений - определений более или немее удачных, но ничего не добавляющих к их славе. Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль. Мы все еще живем под бременем логики - вот, собственно, к чему я вел все свои рассуждения. Однако логический подход в наше время годен лишь для решения второстепенных вопросов. Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассматривать только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом. Логические цели, напротив, от нас ускользают. Вряд ли стоит добавлять, что и самому опыту были поставлены границы. Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее. Опыт ведь тоже находит опору в непосредственной пользе и охраняется здравым смыслом. Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из сознания сумели изгнать все, что - заслуженно или нет - может быть названо суеверием, химерой, сумели наложить запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым. Похоже, что лишь по чистой случайности не так давно на свет была извлечена и та-на мой взгляд, важнейшая - область душевного мира, к которой до сих пор выказывали притворное безразличие. В этом отношении следует воздать должное открытиям Фрейда. Опираясь на эти открытия, стало наконец оформляться и то течение мысли, которое позволит исследователю человека существенно продвинуться в своих изысканиях, ибо отныне он получил право считаться не с одними только простейшими реальностями. Быть может, ныне воображение готово вернуть себе свои права. Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами, овладеть, а затем, если потребуется, подчинить контролю нашего разума. Ведь и сами аналитики от этого только выигрывают. Однако следует заметить, что не существует ни одного средства, заранее предназначенного для решения подобной задачи, что до поры подобное предприятие в равной мере может быть как делом поэтов, так и делом ученых и что успех его не будет зависеть от тех более или менее прихотливых путей, по которым мы пойдем. Обратившись к исследованию сновидений, Фрейд имел на то веские основания. В самом деле, теперь уже совершенно недопустимо, что это весьма важная сторона нашей психической деятельности (важная хотя бы потому, что от рождения человека и до самой его смерти мысль не обнаруживает никакой прерывности, а также и потому, что с временной точки зрения совокупность моментов грезы - даже если рассматривать одну только чистую грезу, то есть сновидения, - ничуть не меньше совокупности моментов реальной жизни, скажем так: моментов бодрствования) все еще привлекает так мало внимания. Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне. Дело, очевидно, в том, что в первый Момент после пробуждения человек по преимуществу является игрушкой своей памяти, а в обычном состоянии память тешится тем, что лишь в слабой степени восстанавливает ситуации, имевшие место во сне, лишает сон всякой насущной значимости и фиксирует в нем какую-нибудь одну определяющую ситуацию в которой, как кажется человеку, он за несколько часов до этого расстался со своей важнейшей надеждой, со своей главной заботой. У него возникает иллюзия, будто дело идет лишь о том, чтобы продлить нечто существенное. Таким образом, сон, подобно самой ночи, оказывается как бы заключенным в скобки. И не более, чем она, способен давать советы. Столь своеобразное положение вещей наводит меня на некоторые размышления: Судя по всему, сон, в границах, в которых он протекает (считается, что протекает), обладает непрерывностью и несет следы внутренней упорядоченности. Одна только память присваивает себе право делать в нем купюры, не считаясь с переходами и превращая единый сон в совокупность отдельных сновидений. коль ….. Коль скоро никоим образом не доказано, что занимающая меня "реальность"продолжает существовать и в состоянии сна, что она не тонет в беспамятстве, отчего бы мне не предположить, что и сновидение обладает качеством, в котором порой я отказываю реальности, а именно убежденностью в бытии, которое в иные моменты представляется мне неоспоримым? Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание, уровень которого возрастает в нас с каждым днем? Не может ли и сон также послужить решению коренных проблем жизни? Ведь в обоих случаях это одни и те же проблемы, и разве они не содержаться уже в самом сне?... …Сознание спящего человека полностью удовлетворяется происходящим во сне. Мучительный вопрос: а возможно ли это? - больше не встает перед ним. Убивай, кради сколько хочешь, люби в свое удовольствие. И даже если ты умрешь, то разве не с уверенностью, что восстанешь из царства мертвых? Отдайся течению событий, они не выносят, чтобы ты им противился. У тебя нет имени. Все можно совершить с необыкновенной легкостью… … Как только мы подвергнем сон систематическому исследованию и сумеем, с помощью различных способов, еще подлежащих определению, понять его в его целостности (а это предполагает создание дисциплины, изучающей память нескольких поколений; поэтому начнем все же с констатации наиболее очевидных фактов), как только линия его развития предстанет перед нами во всей своей последовательности и несравненной полноте, тогда можно будет надеяться, что все разнообразные тайны, которые на самом деле вовсе и не тайны, уступят место одной великой Тайне. Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь различных, по видимости, состояния - сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться. И я отправлюсь на ее завоевание, будучи уверен, что не достигну своей цели; впрочем, я слишком мало озабочен своей смертью, чтобы не заниматься подсчетом всех тех радостей, которые сулит мне подобное обладание. Рассказывают, что каждый день, перед тем как лечь спать, Сен-Поль Ру вывешивал на дверях своего дома в Камаре табличку, на которой можно было прочесть: ПОЭТ РАБОТАЕТ… …Проделанный нами путь приблизительно известен. В очерке о Робере Десносе, озаглавленном "Появление медиумов» я постарался показать, что в конце концов пришел к тому, чтобы "фиксировать внимание на более или менее отрывочных фразах, которые при приближении сна, в состоянии полного одиночества становятся ощутимыми для сознания, хотя обнаружить их предназначение оказывается невозможным". Незадолго до этого я решился испытать поэтическую судьбу с минимумом возможностей; это значит, что я питал те же самые намерения, что и теперь, однако при этом доверялся процессу медлительного вызревания для того, чтобы избежать бесполезных контактов, контактов, которые я резко осуждал. В этом была некая целомудренность мысли, и кое-что от нее живо во мне и поныне. К концу жизни я научусь - не без труда, конечно, - говорить так, как говорят другие люди, сумею оправдать свой собственный голос и малую толику своих продуктов. Достоинство всякого слова (тем паче написанного), казалось мне, зависит от способности поразительным образом уплотнять изложение (коль скоро дело шло об изложении) небольшого числа поэтических или любых других фактов, которые я брал за основу. Мне представлялось, что именно так поступал и сам Рембо. Одержимый заботой о многообразии, достойной лучшего применения, я сочинял последние стихотворения из "Горы благочестия", иными словами, мне удавалось извлекать из пропущенных строк этой книги немыслимый эффект. Строки эти подобны сомкнутому оку, скрывающему те манипуляции мысли, которые я считал необходимым утаить от читателя. С моей стороны это было не жульничеством, но стремлением поразить. Я обретал иллюзию какого-то потенциального соучастия, без которой все меньше и меньше мог обходиться. Я принялся без всякой меры лелеять слова во имя того пространства, которому они позволяют себя окружить, во имя их соприкосновений с другими бесчисленными словами, которых я и не произносил. Стихотворение "Черный лес "свидетельствует именно о таком состоянии моего духа… …Однажды вечером, перед тем как уснуть, я вдруг услышал фразу, произнесенную настолько отчетливо, что в ней невозможно было изменить ни одного слова, однако произнесенную вне всякого голоса, - довольно-таки странную фразу, которая достигла моего слуха, но при этом не несла в себе ни малейших следов тех событий, в которых, по свидетельству моего сознания, я участвовал в данное мгновение, фразу, которая, как казалось, была настойчиво обращена ко мне, фразу, которая - осмелюсь так выразиться - стучалась ко мне в окно. Я быстро отметил ее и уже собирался о ней забыть, как вдруг меня удержала присущая ей органичность. По правде сказать, эта фраза меня удивила; к сожалению, теперь я уже не могу воспроизвести ее дословно, но это было бы нечто в таком роде: "Вот человек, разрезанный окном пополам", однако фраза эта не допускала никакой двусмысленности, ибо ей сопутствовал зыбкий зрительный образ. Если бы я был художником, то этот зрительный образ, несомненно, первенствовал бы в моем воображении над слуховым. Ясно, что здесь решающую роль сыграли мои предварительные внутренние установки. С того дня мне не раз приходилось сознательно сосредоточивать свое внимание на подобных видениях, и я знаю теперь, что по своей отчетливости они не уступают слуховым феноменам. Будь у меня карандаш и чистый лист бумаги, я смог бы без труда набросать их контуры. Дело в том, что в данном случае речь идет не о рисовании, но лишь о срисовывании. С таким же успехом я смог бы изобразить дерево, волну или какой-нибудь музыкальный инструмент - любой предмет, который в настоящий момент я неспособен набросать даже самым схематическим образом. С полной уверенностью найти в конце концов выход я углубился бы в лабиринт линий, которые поначалу казались мне совершенно бесполезными. И, открыв глаза, я испытал бы очень сильное ощущение "впервые увиденного"… …Аполлинер утверждал, что первые полотна Кирико были созданы под влиянием внутренних расстройств (мигрени, колики). …В знак уважения к недавно умершему Гийому Аполлинеру, который, как нам кажется, множество раз поддавался подобному же влечению, не отказываясь при этом, однако, от обычных литературных приемов, мы с Супо называли СЮРРЕАЛИЗМОМ новый способ чистой выразительности, который оказался в нашем распоряжении и которым нам не терпелось поделиться с друзьями. Я полагаю, что мы не должны отказываться от этого слова, ибо то значение, которое вложили в него мы, в целом вытеснило его аполлинеровское значение. Несомненно, с еще большим основанием мы могли бы воспользоваться словом СУПЕРНАТУРАЛИЗМ, которое употребил Жерар де Нерваль в посвящении к "Дочерям огня" (а также и Томас Карлейль в своем "Sartor Resartus", глава VIII: Естественный супернатурализм, 1833-1834.). В самом деле, Жерар де Нерваль, во-видимому, в высшей степени обладал духом, которому мы следуем, тогда как Аполлинер владел одной только - еще несовершенной - буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование, которое столь важно для нас… …Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или . нравственных соображений. … «Ночи» Юнга сюрреалистичны от начала и до конца; к несчастью, в них звучит голос священника, плохого, конечно, священника, ' но все же священника. Свифт - сюрреалист в язвительности. Сад - сюрреалист в садизме. Шатобриан-сюрреалист в экзотике. Констан - сюрреалист в политике. Гюго - сюрреалист, когда не дурак. Деборд-Вальмор - сюрреалист в любви. Бертран - сюрреалист в изображении прошлого. Рабб - сюрреалист в смерти. По - сюрреалист в увлекательности. Бодлер - сюрреалист в морали. Рембо - сюрреалист в жизненной практике и во многом Малларме-сюрреалист по секрету. Жарри-сюрреалист в абсенте. Нуво - сюрреалист в поцелуе. Сен-Поль Ру - сюрреалист в символе. Фарг - сюрреалист в создании атмосферы. Ваше - сюрреалист во мне самом. Реверди - сюрреалист у себя дома. Сен-Жон Перс - сюрреалист на расстоянии. Руссель - сюрреалист в придумывании сюжетов. И т.д. Я подчеркиваю, что отнюдь не во всем они были сюрреалистами в том смысле, что у каждого из них я обнаруживаю известное число предвзятых идей, к которым - самым наивным образом! - они были привержены. Они были привержены к этим идеям, потому что не услышали сюрреалистический голос - голос, наставляющий и накануне смерти, и во времена бедствий, потому что они не пожелали служить лишь оркестровке некоей чудесной партитуры. Они оказались инструментами, преисполненными гордыни, вот почему их звучание далеко не всегда было гармоничным… …Зато мы, люди, не занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими приемниками множества звуков, доносящихся до нас, словно эхо, люди, превратившиеся в скромные регистрирующие аппараты, отнюдь, не завороженные теми линиями, которые они вычерчивают, - мы служим, быть может, гораздо более благородному делу. Вот почему мы совершенно честно возвращаем назад "талант", которым вы нас ссудили. Вы с таким же успехом можете, если хотите, беседовать со мной о таланте вот этого платинового метра, вот этого зеркала, этой двери или этого небосвода. У нас нет таланта, спросите у Филиппа Супо: Анатомические мануфактуры, и дешевые квартиры приведут к разрушению высочайших городов. У Роже Витрака: Не успел я воззвать к мрамору-адмиралу, как тот повернулся на каблуках, словно лошадь, вставшая на дыбы перед Полярной звездой, и указал мне на то место на своей треуголке, где я должен буду провести всю свою жизнь. У Поля Элюара: Я рассказываю хорошо известную историю, перечитываю знаменитую поэму: вот я стою, прислонившись к стене, уши у меня зеленеют, а губы превратились в пепел. У Макса Мориза: Пещерный медведь и его приятельница выпь, слоеный пирожок и слуга его рожок. Великий Канцлер со своей канцлершей, пугало-огородное и птичка-зимородная, лабораторная пробирка и дочь ее подтирка, коновал и брат его карнавал, дворник со своим моноклем, Миссисипи со своей собачкой, коралл со своим горшочком. Чудо со своим господом Богом должны удалиться с поверхности моря. У Жозефа Дельтея: Увы! Я верю в добродетель птиц. Достаточно одного пера, чтобы я умер со смеху. У Луи Арагона: Когда в игре наступил перерыв и игроки собрались вокруг чаши пылающего пунша, я спросил у дерева, носит ли оно еще свой красный бант. Спросите у меня самого - у человека, который не удержался от того, чтобы написать извилистые, безумные строки этого предисловия. Спросите у Робера Десноса - у того из нас, кто быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто - в пока еще не изданных произведениях ("Новые Гебриды", "Формальный беспорядок", "Траур за траур") и во многих предпринятых им опытах - полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется, необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, добавляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся по ветру его жизни.

 

Поль Элюар (Эжен Грендель) СКРЫЛАСЬ ЛУНА… Скрылась луна петухи гребешками трясут Капля огня спускается в стылую воду И поет лебединую песню туманов Чтобы лучше землю увидеть Два дерева огненных вырастают в глазах у меня Последние слезы развеяв Два дерева огненных возвращают мне жизнь Два дерева голых И я голым криком кричу Земля Земля живая земля в моем сердце И больше нет расстояний Есть только мой новый собственный вечный Ритм Холод исполненный жара и звезд Невесомая осень и холод сгоревший пожаром Весна бескорыстная первое эхо времен Благодатное лето безупречность героев Я стою на земле и все привыкает к огню. МАРКУ ШАГАЛУ Корова осел петух или конь И вот уже скрипки живая плоть Человек одинокая птица певец Проворный танцор со своей женой Чета окунувшаяся в весну Золото трав неба свинец Разделенные синим огнем Огнем здоровья огнем росы И кровь смеется и сердце звенит Чета самый первый блик А в подземелье снежном Гроздь винограда чертит Лунные губы лицо Никогда не спавшее ночью.           ОДИНОКИЙ Я бы мог в одиночестве жить Без тебя Это кто говорит Это кто без тебя может жить В одиночестве Кто Жить наперекор всему Жить наперекор себе Надвигается ночь Как прозрачная глыба Я растворяюсь в ночи.

СВОБОДА

На школьных своих тетрадках
На парте и на деревьях
На песке на снегу
Имя твое пишу

На всех страницах прочтенных
На нетронутых чистых страницах
Камень кровь ли бумага пепел
Имя твое пишу

На золотистых виденьях
На рыцарских латах
На королевских коронах
Имя твое пишу

На джунглях и на пустынях
На гнездах на дроке
На отзвуках детства
Имя твое пишу

На чудесах ночей
На будничном хлебе дней
На помолвках зимы и лета
Имя твое пишу

На лоскутках лазури
На тинистом солнце пруда
На зыбкой озерной луне
Имя твое пишу

На полях и на горизонте
И на птичьих распахнутых крыльях
И на мельничных крыльях теней
Имя твое пишу

На каждом вздохе рассвета
На море на кораблях
На сумасшедшей горе
Имя твое пишу

На белой кипени туч
На потном лице грозы
На плотном унылом