Н. Л. Прокопова. Приемы воспитания резонансной техники в сценической речевой педагогике

 

 

 

Воспитание театральности речевого голоса предполагает подготовку актера к созданию звуковых образов (комических, трагических, гротесковых). Звуковой образ рождается благодаря возможностям голосоведения актера. Среди таких возможностей и утрированное использование определенного диалекта, укрупнение речевого недостатка и, конечно, активизация работы того или иного резонатора.

Идея использования резонаторов для создания голосоречевых образов в драматическом театре просматривается в наследии К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова. И хотя эти великие режиссеры не оставили подробно разработанной технологии обучения навыкам резонанса в сценической речи, они все же предложили ряд интересных идей.

Так, в творческом наследии А. Я. Таирова находим методические рекомендации по этому вопросу. Создатель Камерного театра, приверженец синтетического и воспитанного актера, предлагал использовать в голосоречевом тренинге методический прием «разговор за куклу». В докладной записке дирекции Московского Камерного театра находим: «Ученики школы Камерного театра упражняются над труднейшей частью актерского мастерства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне. Эта сторона воспитания молодых актеров признана Камерным театром обязательной» (Докладные записки…, 1992). Разговор за куклу – это всегда активизация определенных резонаторов. Предпочтительное усиление того или иного резонатора актером-кукольником связано с особенностями куклы, ее строением и объемами. Поэтому привнесение в технологию обучения навыкам резонанса речевой техники кукольников чрезвычайно целесообразно.

Другой путь воспитания навыков резонанса подсказан анализом творческого наследия В. Э. Мейерхольда. Выдающийся режиссер-новатор был уверен в том, что значительную помощь в создании театрального образа может оказать наблюдение за повадками животных и подражание им. Этот прием В. Э. Мейерхольд использовал в своей режиссерской деятельности. Помогая актеру выстроить роль Отелло, Мейерхольд просил его действовать так, как действует тигр. Всеволод Эмильевич убеждал: «И конечно, благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает, что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки, сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения, в сущности, совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю, а именно в смысле прекрасном» (Лекции Вс. Мейерхольда…, 1998, с. 16 ). Нельзя не согласиться с В. Э. Мейерхольдом: поведение животных является кладезем театральной образности.

Пластическое и звуковое поведение животных всегда действенно, всегда направлено на достижение конкретной цели. Чем сложнее задача, тем активнее включает животное голосовую поддержку. Например, кошка, пытаясь запрыгнуть на кресло, обязательно поможет себе звуком. Каждое животное – это образ поведения человека в тех или иных ситуациях. В связи с этим, играя поведение животного, актер на бессознательном уровне включается всей психофизикой в процесс выполнения творческой задачи и, конечно, активизирует работу резонаторов. При этом активизация работы тех или иных резонаторов актера зависит от того, какое животное избрано для наблюдения и создания сценического образа.

В середине XX столетия целесообразность развития названного методического направления была подтверждена идеями польского режиссера Е. Гротовского, убежденного в значимости активного использования разных резонаторов. Он акцентировал внимание не только на использовании грудного и головного резонаторов, но и на множестве других: «Актер, который систематически исследовал возможности своего аппарата, обнаруживает, что количество резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае, помимо маски и груди, он имеет еще в своем распоряжении затылочный, носовой, переднезубной, гортанный, брюшной, нижнепозвоночный (крестцовый), тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других, из которых многие нам еще неизвестны» (Гротовский, 1989, с. 131 ).

Нельзя не согласиться с Е. Гротовским относительно недостаточности исследования проблемы воспитания резонансной техники в сценической речи. Очень незначительная часть учебных пособий содержит конкретные упражнения, отрабатывающие подробно и детально навыки активизации разных резонаторов. Как правило, в пособиях первой половины XX столетия предлагаются упражнения, развивающие грудной и головной резонанс, а в публикациях второй половины XX столетия акцентируется внимание на резонансе всего тела (т. е. на тотальном резонансе). Проблема локального резонанса (т. е. усиление звука, основанного на активизации одного из резонаторов – затылочного, носового, передне-зубного и т. д.) педагогикой сценической речи исследуется очень медленно. А между тем именно благодаря резонансной технике возможно создание интересных театральных голосоречевых образов.

Идею резонансной техники в пении и речи целенаправленно разрабатывает известный российский ученый В. П. Морозов. Он отмечает силу резонанса птиц и животных и специфику их резонаторов. Благодаря работам В. П. Морозова подтверждается перспективность идеи использования в воспитании голоса упражнений, основанных на подражании животным (Морозов, 1977, 1983, 2002; и др.).

Следует отметить, что в преподавании актерского мастерства такого рода упражнения утвердились довольно прочно. В свою очередь педагогике сценической речи методическое направление, связанное со звуковыми наблюдениями и подражанием животным, утверждалось значительно дольше. Впервые на подобные упражнения обратил внимание санкт-петербургский профессор В. Н. Галендеев. В середине 1980-х годов В. Н. Галендеев заметил: «В последнее время получили довольно широкое распространение упражнения для развития телесной пластичности, применявшиеся в студиях Е. Гротовского. Одно из них – "кот" – обращает на себя внимание именно "кантиленностью" пластики. Греющийся на солнышке грациозно расслабленный кот очень медленно, почти как в замедленной съемке, начинает потягиваться, постепенно разминая лапы, туловище, шею, и, наконец, напружинивается перед хищным прыжком. Особое внимание здесь обращается на гибкость позвоночника, на отсутствие его грубо прямой линии в любой фазе движения» (Галендеев, 1985, с.104 ). Это отработанное на занятиях сценическим движением упражнение предлагается «озвучить» каким-либо текстом. Заметим, В. Н. Галендеев акцентирует внимание на необходимости гибкости позвоночника и «кантилены» пластики, что крайне важно в целом для хорошего резонанса.

Уже в 1980-е годы отмечалась значимость взаимосвязи, координации тела и голоса. Указывалось особое значение такого принципа речедвигательной тренировки, как «сила плюс мягкость» (Галендеев). Его сущность соотносилась с постепенным (а значит, мягким) пластическим и голосоречевым развитием, «раскручиванием» и интенсивным «выплеском» в финале. «Под мягкостью, – отмечал В. Н. Галендеев, – я подразумеваю пластичность, текучесть, "переливаемость" телесных и дыхательно-голосовых усилий. Мягкость – это способ голосовой атаки при стремлении к интенсивности и даже мощности звучания» (Галендеев, 1985, с. 102 ). При воспитании навыков дыхания это должно проявляться в равномерно увеличивающемся, постепенно достигающем кульминационного момента сбросе воздуха.

Указанный принцип выдыхания позволяет энергетически наполнять окончания слова, фразы, а также создает условия для автоматического, не нуждающегося в контролировании сознанием «втекания» новой порции воздуха. Последнее является необычайно важным, потому что регулирование дыхания осуществляется без лишних затрат актерского внимания.

Кроме того, упорядоченное распределение дыхательной энергии сообщает сценическому слову не только слышимость, но и полётность и действенность. Кантиленная пластика способствует активной работе всех мышц тела, пробуждает всю психофизическую природу будущего актера, создает условия для преодоления схематизма в движении и звуке. Слитность игрового, пластического, звукового элементов препятствует проявлению речевого скандирования, благоприятствует воспитанию навыков свободного существования в просодике. Пластическая и голосоречевая непрерывность должны воспитываться с первых занятий сценической речью. В непрерывности, перетекаемости движений – залог органичного, естественного сценического звучания. Здесь важно отметить, что под непрерывностью понимается не только слитное и плавное произношение (нескандирующее), но и перетекание одной формы звучания в другую, одного ритма речи в другой.

Включение в тренинг упражнений, построенных на подражании голосоречевому поведению животных, позволяет значительно расширить арсенал выразительных возможностей актера, помогает воспитанию навыков активного резонанса, готовит к созданию ярких звуковых образов.

Следует заметить, что в пособиях последних десятилетий XX столетия, как правило, акцентируется внимание на резонировании всего тела, т. е. на тотальном резонировании. Лишь в начале XXI столетия, высказанные Е. Гротовским идеи нашли отклик в учебном пособии Ю. А. Васильева «Сценическая речь: ощущение – движение – звучание. Вариации для тренинга» (2005). Вопросам резонанса он отводит в своей книге отдельную главу. Ю. А. Васильев, практически и теоретически осмысляя идею Е. Гротовского, находит способ тренировки, соотносящийся с требованиями актерского мастерства: «При движении в пространстве комнаты произносите длительно звукосочетания: "ой-ой-ой-ой-ой-ой-ой…" ("оии-jоии-jоии-jоии-jоии…") и "ай-ай-ай-ай-ай-ай…" ("аии-jаии-jаии-jаии…"). Точка тяжести, влекущая вас, превращается, таким образом, в центр резонанса, и если тянет вас плечо, то как будто в плече раскрывается "рупор", словно плечо резонирует, будто из него исходит звучание голоса и речи» (Васильев, 2005, с. 275 ). На этой же странице, в сноске, Ю. А. Васильев отмечает: «Такой прием напоминает идею Ежи Гротовского о множественности ртов на теле человека, которую он применял в работе со своими актерами». Теоретической основой для формирования упражнений нового поколения становятся исследования в области фониатрии. Интерес специалистов в области педагогики сценической речи привлекают работы И. Максимова «Фониатрия» (1987) и В. П. Морозова «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники» (2002). Профессор В. П. Морозов доказывает в своей книге, что рациональная организация резонансной системы значительно (в десятки и сотни раз!) повышает эффективность голосообразования, т. е. коэффициент полезного действия голосового аппарата, без каких-либо дополнительных усилий со стороны гортани и тем самым является как бы «даровым источником» акустической энергии голоса.

Идеи В. Э. Мейерхольда, Е. Гротовского, работы В. П. Морозова, практические поиски В. Н. Галендеева, Ю. А. Васильева являются интересными и актуальными для педагогики сценической речи. Они подвигли нас на разработку и внесение в программу подготовки актеров специального упражнения «Я в шкуре животного» (Прокопова, 2006).

В своей педагогической практике мы используем идеи подражания животным для развития навыков резонанса. Благодаря накопленному опыту сформировались методические принципы выполнения «голосоречевых упражнений-этюдов «Я в шкуре животного». С благодарностью отметим, что название этому упражнению подсказано профессором Санкт-Петербургской академии театрального искусства Ю. А. Васильевым. Под таким названием мы объединили тренинг подражания не только животным, но и птицам. Сразу отметим, что упражнения-этюды «Я в шкуре животного» направлены не только на развитие навыков резонанса. Они отличаются комплексным характером и опосредованным способом воздействия на органы голосо– и речеобразования. В их основу положены принципы этюдного метода. Остановимся на их содержательной стороне.

Для выполнения упражнения «Я в шкуре животного» нужен поэтический или прозаический материал, в основе которого лежало бы высказывание какого-нибудь животного. Наиболее полезен тот материал, в котором животное говорит о себе, своих мыслях и чувствах. Такого рода стихи можно найти в детской поэзии (например, у Б. Заходера), а также в творчестве Н. Заболоцкого, К. Бальмонта, Н. Гумилева. Для упражнения «Я в шкуре животного» могут оказаться полезными басни: в них довольно часто для обнажения пороков человека используются образы животных. Играя за персонажа-животного, студент оказывается перед необходимостью активизации определенного резонаторного центра. В этом смысле большие возможности содержат в себе басни И. Крылова, сказки М. Салтыкова-Щедрина.

Выбор литературного материала для упражнения «Я в шкуре животного» (поэзия для детей, сказки, басни или лирико-философские стихи) зависит от этапа обучения, голосоречевой и пластической подготовленности, а также от особенностей актерского дарования студента. Если стихи Б. Заходера, басни И. Крылова близки к комедийно-пародийному жанру, то стихи К. Бальмонта, Н. Гумилева, Н. Заболоцкого, отличающиеся сложностью ассоциативного ряда, позволят студентам попробовать себя в жанре трагедии, драмы, а сказки М. Салтыкова-Щедрина могут стать литературной основой для актерских импровизаций в жанре трагикомедии.

Студенты, сохраняя неизменным текст автора в сценической версии, имеют право на свою трактовку характеров, поступков персонажей, на свое видение затронутой автором проблемы.

Самое сложное заключается в поиске «голоса» животного. Эта задача первоначально решается при помощи звукоподражания тому животному, которое действует в авторском тексте и выбрано для упражнения-этюда «Я в шкуре животного». Подражая животному (в звучании и пластике), будущий актер стремится понять его логику, приблизиться к мотивам его поведения, ощутить себя одним из «стаи», одним из «прайда» (группы львов) и т. д.

В поисках «голоса» животного студенты вынуждены прибегать к активизации разных резонаторов. Вживаясь в поведение того или иного животного, они косвенным образом активизируют резонатор, являющийся базисным, ведущим в звуковедении исполняемого персонажа. У каждого животного (как, впрочем, и у каждого человека) есть свой ведущий резонатор, определяющий индивидуальность его звукообразования. Так, например, тявканье гиены можно воспроизвести благодаря активизации затылочного резонатора, ржание жеребца – благодаря поэтапному подключению брюшного, грудного и головного резонаторов, а крик лебедя – активизацией общего головного резонанса с большей степенью участия носового резонатора (резонатора гайморовых пазух).

Подчеркнем еще раз, что совершенствование резонаторной системы благодаря предлагаемому упражнению-этюду «Я в шкуре животного» происходит опосредованным способом – через вживание в поведение животного, разгадывание логики его восприятия, приближения к его пластическому и звуковому поведению.

Здесь полезен опыт вокальной школы, помогающий в развитии навыков сознательного управления подъемом купола мягкого неба, раскрытием входа в гортань, нижней челюстью, движениями языка. В связи с этим в этапном развитии навыков резонансной техники большое значение имеет напевно-речевой тренинг.

При выполнении упражнения «Я в шкуре животного» необходимо исходить из особенностей телесного строения животного. Во-вторых, при звукообразовании важно, с одной стороны – отталкиваться от звука, издаваемого животным в жизни (в естественной среде), а с другой – находить убедительный звуковой образ животного, который может быть создан возможностями голосоречевого аппарата человека. В-третьих, выполнение упражнения «Я в шкуре животного» бессмысленно без реализации актерской задачи.

Полезно узнать особенности звучания животного, избранного для наблюдения и подражания. Удачным находкам при выполнении упражнения «Я в шкуре животного» помогает прослушивание записей звуков, издаваемых животным, а также ответы на следующие вопросы:

1) Каковы особенности голосового аппарата животного: что это – клюв, пасть? Каков их объем?

2) Каковы особенности анатомического строения животного, объем и формы его грудной клетки, головы?

3) Как дышит это животное?

4) Какая резонаторная область наиболее активно участвует в усилении звука животного?

Приведем примеры работы по развитию навыков резонанса посредством упражнения «Я в шкуре животного». В качестве первого примера мы выбрали подражание птице. Во-первых, потому что пластика птиц отрабатывается студентами на дисциплине «Сценическое движение» и это облегчает выполнение упражнения в процессе занятий сценической речью. Во-вторых, по исследованиям В. П. Морозова, птицы «включаются» всем телом в звукообразование (Морозов, 2002, с. 40). Известный ученый, указывая, что тайна птичьей голосистости в максимальном использовании резонаторов, отмечает: «Пение целиком захватывает птицу эмоционально и физически. Разнообразие в строении голосового аппарата и способах издавания звука соответствует и разнообразию самих звуков голоса пернатых певцов. Они простираются от низких басовых криков, характерных для гусей, уток, ворон, резонаторы которых имеют большой объем, до высочайших мелодических свистов у певчих птиц из семейства воробьиных, имеющих маленькие резонаторные полости» (Морозов, 2002, с. 42). Широкий звуковой диапазон птиц обусловливает целесообразность звукоподражания им на занятиях сценической речи.

Подражание птицам использовал в актерских тренингах английский режиссер П. Брук. Он отмечал: «Другим ранним исследованием был язык, на котором общаются птицы. У зова каждой птицы свой звук и ритм… Чтобы уметь воспроизводить такие сигналы, необходимо научиться внимательно слушать и точно слышать. Теперь мы стали по-другому подходить к звуку, пытаясь найти форму мелодии, которая бы обладала сложной простотой музыки пигмеев или Соломоновых островов – и та, и другая стали для нас образцами. Мы старательно отказывались – хотя бы на время – от рационального подхода, относясь к каждому звуку как крупице чего-то неизведанного, которую надо почувствовать, услышать, попробовать; нам важно было понять, а не анализировать. Среди тех, кто следил за нашими экспериментами, раздавались голоса, утверждавшие, что мы отрицаем язык, разум и интеллект. Такой целью мы никогда не задавались. Мы просто сосредоточивались на одном аспекте, обходя другие, зная, что вернемся к словам и рациональному смыслу, но уже на другом уровне, на почве, иначе подготовленной» (Брук, 2005, с. 263–264 ).

Собственный двадцатипятилетний опыт педагогической работы убеждает в том, что при выполнении упражнения «Я в шкуре животного» к звукообразованию следует подходить постепенно, начиная с заданий, основанных на пластике и вибрационном выдохе, и лишь спустя некоторое время заменять выдох звучанием.

 

«Взлетающий альбатрос»

 

Это упражнение носит подготовительный характер. Его целью является погружение в пластику птицы (в данном случае – птенца альбатроса) и тренинг дыхания в движении, близком к образу полета птенца.

Студентам предлагается представить себя птенцом альбатроса, оказавшимся на открытом пространстве океана раньше, чем он успел обрести навыки полета. В таких предлагаемых обстоятельствах его поджидает масса опасностей, главная из которых – появление акулы, способной расправиться с теми птенцами, которые не умеют летать. Поэтому птенец альбатроса, увидев опасность, стремится взлететь, во что бы то ни стало.

Исходное положение: на корточках, тело хорошо сгруппировано, «сброшено» вниз, голова, руки, шея раскрепощены, «сброшены» вниз.

Цель: спастись, увернуться от акулы, взлететь.

Последовательность выполнения упражнения:

1) полет начинается с движений кончиков крыльев (т. е. с кончиков пальцев рук, с кисти) и движений приседания и подъема. Поднимаясь и приседая, птенец раскачивает тело, готовится оторваться от воды и взлететь (выпрыгнуть вверх как можно выше). Ритму пластики подчиняется ритм вибрационного выдоха;

2) постепенно увеличивая амплитуду и скорость движений, студенты делают резкий прыжок вверх. Руки при этом максимально раскрываются. За счет этого происходит расширение объема грудной клетки, расширение объема легких.

Вибрационный выдох усиливается – происходит мощный выброс дыхательной и физической энергии;

3) попытка взлететь заканчивается падением и кувырком назад. В этот момент происходит автоматическое наполнение легких новой порцией воздуха;

4) студенты, оказавшись на коленях после кувырка, не прерывая движения, стремятся занять исходное положение. Попытка полета повторяется вновь и вновь.

Главным в этой пластической партитуре являются движения рук. Они как будто управляют полетом тела и дыхания. Амплитуда движений рук нарастает постепенно. Крылья альбатроса рождаются из кистей рук. Затем в движение включается долоктевая часть рук. Потом предплечье. Наконец, начинаются широкие взмахи руками.

Упражнение «Взлетающий альбатрос» является основой для выполнения всех упражнений «Я в шкуре животного», опирающихся на поведение птиц. Сценический образ каждой конкретной птицы уточняется за счет естественного поведения той или иной птицы в реальных условиях ее обитания, новой актерской задачи, а также пластических и голосоречевых возможностей конкретного студента.

 

«Вырывающийся лебедь»

 

Основой предлагаемого тренингового задания является схема упражнения «Взлетающий альбатрос».

Импульсом к возникновению сценического голосоречевого образа пленного лебедя может стать поэтический материал К. Бальмонта «Лебедь».

Опираясь на текст стихотворения К. Бальмонта, нужно определить событийный ряд этюда.

Исходным событием может быть разлучение лебедя с Любимой, а также его собственное пленение в процессе браконьерской охоты.

Центральным событием становится осознание потери Любимой и призывы к защите, жалобы и т. д.

Главное событие – сознательный отказ от собственной жизни. Сквозное действие этюда – стремление воссоединиться с Любимой. Оно может складываться из следующих поступков:

1) прислушаться и найти среди множества звуков голос своей спутницы;

2) установить при помощи голосоречевых возможностей (конечно, посредством придуманного голоса лебедя) контакт со своей разлученной спутницей;

3) приободрить ее, заставить бороться;

4) попытаться вырваться из клетки с целью прийти на помощь Любимой;

5) попросить у окружающих помощи для того, чтобы выбраться из клетки и поспешить на помощь Любимой;

6) спросить у воображаемой спутницы, почему она умолкла;

7) попрощаться с окружающим миром.

Основой сценического голосоречевого образа этого упражнения может стать звукоподражание крику лебедя. Подобный образ возникает при голосоведении, опирающемся на ведущую роль головного резонанса. При этом энергетический, дыхательный, звуковой импульс возникает в нижней части живота и, пронизывая все тело, сначала устремляется вверх, в центр лба, а потом в носовой резонатор. Опорным звуком для начала звучания и первых проб, поисков «голоса» лебедя является гласный звук «у». При «прохождении» звука от нижней части живота до лобового и носового резонаторов необходимо удерживать мышцы пресса в рабочем напряжении, иначе напряжение переместится в гортань и усилится опасность травмы голосоречевых мышц.

Главное в выполнении этого упражнения – звуковедение, являющееся образом лебединого крика и плача.

В основе следующего упражнения уже поведение не птиц, а животного. Работа их мощных резонаторов способна помочь в активизации резонаторов будущих актеров. «Трубный глас оленя <…> раздается на километры в округе, усиленный мощным грудным резонатором-трахеей <…> У обезьян-ревунов (название вполне подходящее) имеются для усиления голоса огромные горловые мешки-резонаторы – по несколько литров воздуха! Это уже не просто голосовой аппарат. Это поистине "акустическое орудие", пробивающее многие километры лесной чащи! Такова сила резонанса, взятого на вооружение этими лесными "вокалистами"» (Морозов, 2002, с. 39–40 ). Экспериментальное использование на ряде актерских курсов упражнения-этюда «Я в шкуре животного» привело нас к выводу о том, что подражание крупным животным, таким как коровы, обезьяны, олени, лошади, позволяет наиболее быстро добиваться активизации работы грудного резонатора. Приведем описание упражнения, основанного на звукоподражании лошади.

 

«Бунт скакуна»

 

Темой для этого голосоречевого упражнения-этюда послужило стихотворение В. Высоцкого «Бег иноходца».

Выясним особенности содержания авторского текста. Главным конфликтом является бунт скаковой лошади против своего жокея. С образом бунтующего скакуна соотносится личность, не желающая терпеть над собой чьей-то власти. Исходным событием этюда может стать обида, нанесенная жокеем, и осознание скакуном своей вторичности, своей незначительности в глазах жокея. Центральное событие – отказ от этой роли и, как следствие, отказ повиноваться жокею. Главное событие, в котором становится очевидной сверхзадача актера, – сбрасывание жокея со спины в самый разгар скачек. Сквозное действие – освобождение от власти жокея.

Сквозное действие является во многом определяющим для физического действия, а значит, и для пластической партитуры упражнения. Поэтому основным движением становится сбрасывание воображаемого жокея со своей спины, бунтарское вставание на «задние копыта». Последнее оправдывает выполнение второй части упражнения в положении стоя.

Исходное положение: сидя на одном колене, спина круглая, голова опущена вниз; руки на полу, сжаты в кулаки.

Цель: сбросить воображаемого жокея со своей спины:

1) привставая с колена, выполнять плечами и спиной движения назад, как бы сбрасывая жокея;

2) вскочить на ноги, выбрасывая вперед руки (кулаки сжаты);

3) бег на месте. Руки перед грудью, сжаты в кулаки (сжатые в кулаки руки – образ копыт скакуна);

4) время от времени скакун бьет копытом – движения то одной, то другой ногой, назад, от себя.

Останавливаясь на голосоречевой партитуре упражнения-этюда «Бунт скакуна», нельзя не вспомнить образ, созданный замечательным актером Е. Лебедевым при исполнении роли Холстомера в спектакле «История лошади» (режиссер Г. А. Товстоногов). Как известно, основным звуковым образом, из которого родилось речеведение актера, явилось ржание лошади. В предлагаемом упражнении-этюде ржание лошади также выбрано основой голосоречевого образа.

Голосоречевой образ лошадиного ржания возникает благодаря постепенному, прерывающемуся «прокатыванию» дыхания и звука по основным резонаторным полостям – брюшной, грудной и головной. Однако, несмотря на прерывистое «выбрасывание» дыхания и звука, голосоведение должно быть постепенно нарастающим при каждом фрагменте ржания за счет поэтапной активизации названных резонаторных полостей. Также поэтапно меняется высота голоса: от низкого к среднему, от среднего к высокому, от высокого к низкому. Характер звуковедения пульсирующий.

Подчеркнем еще раз: в сценической речи рождению нужного звука помогает не только индивидуальная техническая голосоречевая оснащенность студента. Активизации определенного резонатора всегда помогает воображение, актерская задача, сквозное действие. Поэтому выполнению задачи – освободиться от жокея – предлагаем помочь представлением освобождения от тяжелого шара, поселившегося в теле и не желающего выходить из него.

Когда найден звук, близкий ржанию лошади, студенты, не теряя обретенного звучания, пытаются действовать словом (текстом стихотворения В. Высоцкого). Подражание лошадиному ржанию может быть разным по своей динамике. Усиление возможно на гласных звуках стихотворной строки. На каких именно гласных, поможет решить действенный анализ. Лошадиное ржание – это не только звук, рожденный усилением определенных резонаторных полостей, но и своеобразный художественный акцент, значит, использовать названную краску следует для выделения внутреннего главного, а также для укрупнения ритмического рисунка стихотворного текста.

Мы привели упражнения, объединенные единым названием «Я в шкуре животного», используемые для воспитания навыков резонансной техники. Убеждены в том, что это упражнение способно быть эффективным на разных этапах обучения. Его достоинствами являются методическое единство с подобными упражнениями, используемыми на мастерстве актера, комплексный характер тренировки психофизического аппарата студента, опосредованный способ тренировки сложнейших голосоречевых навыков (в частности, локального и тотального резонирования, а также управления архитектоникой артикуляторной полости), подготовка к разным сценическим формам голосо– и речеведения.

 

Литература

 

Брук П. Нити времени: Воспоминания. М., 2005.

Васильев Ю. А. Сценическая речь: ощущение – движение – звучание. Вариации для тренинга: Учеб. пособие. СПб.: СПГАТИ, 2005.

Галендеев В. Н. Голосоречевая тренировка на старших курсах // Теория и практика сценической речи. Л., 1985.

Гротовский Е. Оголенный театр //Актер в современном театре. Л., 1989.

Докладные записки Дирекции МКТ, приложенные к письму А. В. Луначарского в Совнарком от 21 июля 1920 г. // Цит. по: Сбоева С. Г. Актер в театре Таирова // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992.

Лекции Вс. Мейерхольда по режиссуре. Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок. 6–27 марта 1919 г. // Мейерхольд Вс. К истории творческого метода. Публикации. Статьи. СПб., 1998.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.-Л., 1977.

Морозов В. П. Занимательная биоакустика. М., 1983.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

Прокопова Н. Л. На пути к голосоречевой выразительности. От самораскрытия к гротеску: Учеб. пособие. Кемерово: КемГАКИ, 2006.

 

 

Б. В. Гладков, М. П. Пронина. О полётности сценического голоса[79]

 

 

 

«Полётность» является основной характеристикой сценического звучания, будь то вокал или сценическая речь драматического актера. Однако теоретический аспект этого понятия частично разработан лишь в плане вокального звукоизвлечения (Морозов, 1967). В настоящей статье предпринята попытка обобщения принципов формирования сценического звука на основе теоретических и практических работ, выполненных авторами.

Б. В. Асафьев назвал речевую интонацию «сложнейшей, изощренной музыкой». В приложении к вопросам формирования сценического звука эта позиция неоднократно подтверждалась. Так, по мнению специалистов по вокалу, хороший певческий голос должен быть непременно «звонким, ярким, серебристым, звенящим металлом». Эти качества голосу придают высокие обертоны, которых гораздо больше в пении, чем в обычной разговорной речи. Группа обертонов, свойственных звонкому голосу, названа, как известно, «высокой певческой формантой». Без нее голос звучит тускло, без звона, теряется вся его полётность.

В методической литературе по сценической речи мы находим сходные голосовые характеристики сценического звучания: «К профессиональным свойствам речевого голоса можно отнести его звучность, широту диапазона, силу, гибкость, модулирование, плавность, мелодичность, полётность и способность длительное время выдерживать серьезную нагрузку» (Чарели, 1976, с. 346 ); «Речевой голос обеспечивает слышимость речи на большом расстоянии. Звучность речевого голоса зависит от гласных звуков, тогда как согласные оформляют слова» (Козлянинова, Чарели, 1985; Чарели, 1976).

Спектральный анализ сценического звука пока еще не производился, но, исходя из слухового восприятия, можно с уверенностью сказать, что он тоже обладает звонкостью, «металлом». Особенно ярко это качество проявляется в эмоционально окрашенных периодах сценической речи и, конечно же, в стихах. Сценический звук, в отличие от звука разговорной речи, всегда более благородный, легкий и звонкий. И хотя речевая интонация существенно отличается от музыкальной (в первую очередь тем, что ее нельзя зафиксировать на нотном стане) в логических и эмоциональных периодах речи можно наблюдать консонансные интервалы – октавы, квинты, кварты, терции и сексты. Поэтому речевой сценический звук необходимо формировать по принципу музыкального, обогащая его обертонами высокой частоты, способствующими полётности звука.

Звук, возникающий в результате колебания голосовых связок и отраженный в надгортанных полостях-резонаторах, содержит, кроме основного тона, большое число обертонов. Внутренними усилителями голоса, которыми наделила нас природа, служат глотка, полость рта и носа, составляющие надставную трубку, а также трахея и бронхи. Во время пения и речи, как известно, форма этих резонаторов причудливо изменяется, они то вытягиваются в узкие трубочки и щели, то сильно расширяются, образуя воронки и рупоры. Происходит эта перестройка благодаря фонационному дыханию, которое в виде воздушного потока устремляется по голосовому тракту. «Без дыхания нет звука ни громкого, ни еле слышного. Звук, тон голоса зарождается в дыхании, живет в дыхании, летит с дыханием и кончается с дыханием» (Курагина, 1959, c. 44 ).

В формировании акустических характеристик голоса большую роль играет и артикуляционный уклад (точная биомеханика звуков, особенно согласных).

Голосоречевой аппарат актера можно сравнить со своеобразным музыкальным инструментом, в котором роль струн играют связки; движущийся воздушный поток в резонаторных полостях выполняет роль руки, а все тело служит корпусом этого удивительного инструмента. Роль настройщика берет на себя педагог, поэтому он должен обладать абсолютным слухом, способным улавливать все нюансы неверного звучания, чтобы помочь учащемуся найти необходимые физиологические приспособления для перестройки голосоречевого аппарата.

Речевой звук, как и музыкальный, относится к сложным звукам, воспринимаемым человеческим ухом. Как и всякий другой звук, он воздействует на слуховой аппарат человека и обладает тремя объективными характеристиками: высотой, силой, длительностью. Высота звука всегда связана с частотой колебаний. Звуки с малой частотой воспринимаются как низкие, звуки с большой частотой – как высокие. Громкость звука определяется амплитудой колебательных движений.

Казалось бы, что при всех прочих равных условиях громкий звук всегда распространяется дальше тихого. Однако хорошо известно, что это не так. В ряде случаев слово, произнесенное на сцене тихо, достигает последних рядов и, наоборот, слово, произнесенное громко, неумело, быстро затухает. Умелое пользование голосовым инструментом, как справедливо заметил В. П. Морозов, позволяет рождать звуки огромной силы, «поразительной неутомимости и сверх всего этого обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра голоса» (Морозов, 1977, с. 191 ).

Звук, умело сформированный и направленный в зрительный зал, всегда богат обертонами. Их наличие и способствует полётности звука, как бы «двигая» его в пространстве.

Формирование сценического звука всегда идет по пути обогащения его обертонами высокой частоты, так как в речевом звуке преобладают низкие частоты. Для тренировок предпочтительны сонорные и гласные звуки, более богатые гармониками высокой частоты. Существует множество упражнений на формирование сценического звука и главного его качества – полётности. Нам бы хотелось обратить внимание на музыкально-реч