Поиск резонансного звучания с помощью внешнего «рупора»

 

«Рупор [гол. Roeper] – труба конической формы или прямоугольного сечения, применяющаяся для концентрации упругих колебаний в определённом направлении, например, для усиления звука» (Словарь иностранных слов, 1988). Рупор, между прочим, употребляли как приспособление к маске актёров в античном театре – для усиления и большего распространения звука голоса в колоссальном пространстве античного амфитеатра.

Иногда мы сами делаем себе «рупор» руками, когда пытаемся усилить звук собственного голоса, окликая кого-то, находящегося вдалеке. Причём складываем руки перед губами абсолютно неосознанно, по какой-то изнутри подсказанной идее: внимание направлено туда, куда надо дозвучать, а руки, сами того не ведая, уже сложились в ковшик с раструбом наружу и помогают, и действительно усиливают!..

Такой же рупор из собственных ладоней можно употребить в тренинге для усиления эффекта резонирующего звука, особенно, если первое установочное упражнение не дает нужных ощущений. Или бывает, что эффект резонанса, вдруг однажды пойманный, потом пропадает и не хочет возвращаться.

 

Технология упражнения

 

1. Стоя, подтянуть живот, поднять (растянуть) рёбра – происходит автоматический вдох. Не выдыхать. Свободно опустить нижнюю челюсть, так, чтобы рот был открыт; ощутить, что создалось объёмное пространство внутри ротовой полости с широко открытым проходом в глотку. Диафрагма активно тонизирована и удерживает рёбра расправленными, сопротивляясь подтянутым брюшным мышцам. Не опуская рёбер, сокращением брюшных мышц отправляйте выдох наверх. Должно быть ощущение, что тёплый воздух, двигаясь по широкой, согретой дыханием трубе, заполняет её всю, вплоть до «купола» рта – до твёрдого неба, и объединяет собою все пространство – от пупка до губ.

Сложите обе ладони в естественную, всегда «готовую служить» форму живого «рупора»: большие пальцы с двух сторон скобками обхватывают кольцо губ, внешние края ладоней раскрываются в стороны. Как ни странно, само прикосновение такого «рупора» к губам как-то пробуждает дремлющие инстинктивные реакции поведения нашего тела. Оно словно подстраивается под рупор: талия еще больше подтягивается, рёбра «дораскрываются», локти будто помогают им в этом движении, челюсть «доопускается», губы, выворачиваясь, приникают внешней стороной к большим пальцам рук. Вы готовы звучать!

Звук все тот же: сигналами «О», но в этом случае сигналы могут быть длиннее. Впрочем, это зависит только от ваших ощущений в пробах, от постепенного нащупывания эффекта резонанса.

Первая же проба звучания с помощью «рупора» удивит вас заметным изменением качества голоса, словно безо всякой дополнительной энергии увеличилась его мощность. Более того, с «рупором» появляется гораздо более явное ощущение объёмности, даже стереофоничности издаваемого вами звука и его тембровой теплоты. Если все вы делаете правильно, то резонансные и вибрационные ощущения распространяются по всему черепу: слышно как голос звенит, ударяясь о купол рта, и вся «труба», по которой идет тёплый воздух, озвучена. В то же время вы явственно слышите свой голос снаружи, за пределами рупора и вокруг себя.

Продолжайте пробы звучания с «рупором» столько, сколько вам захочется. В силу контролируемой животом, диафрагмой и «рупором» ситуации, голос не может быть повреждён. Это звучание странно лёгкое и даже доставляющее удовольствие: обычно тренирующимся хочется звучать ещё и ещё, конечно, если приходит ощущение пойманного резонанса.

Если же ладони, сложенные рупором, убрать, может прийти в некоторое разочарование – звук становится беднее, теряет качество тембровой новизны. Можно снова и снова возвращать новый голос с помощью «рупора», но это опять же «упражнение». Нужно находить мостик от него к звучанию без «рупора».

2. Делаем «установочное» упражнение, но без внешнего «рупора». Очень важно не терять внимание к телу в положении «опоры звука», привыкать все с меньшими усилиями организовывать подготовку к звучанию (вдыхательную установку) и, пуская выдох по широкой «трубе», начинать звучать.

Попробуйте во время звучания прикоснуться пальцами рук с двух сторон к щекам и чуть-чуть их «подправить», вернее, направить внутрь рта. Не переставая звучать, подвигайте пальцы на щеках внутрь и наружу, «утопляя» их между верхними и нижними зубами. Такие подправки ротового рупора будут заметно изменять звучание в сторону большего резонирования. Звук и ощущения вибраций этими легкими движениями перенаправляются в купол и ближе к верхним зубам, звук становится звонче и ярче. Опять появляется эффект прибавления силы звука и его новых тембровых качеств без дополнительных усилий, кроме всё того же дыхания.

Постепенно, изучая себя, вы начнёте правильно воспринимать внутренние и внешние связи между дыханием, телом и голосом. Вы научитесь находить и подправлять резонирующий звук и понимать свой голос, уметь слышать его новые качества. Положение «опоры» станет необходимым и рефлекторным, служащим не только во время упражнений.

 

Резонаторная лестница

 

«Каждая нота голоса имеет свою собственную резонаторную ступень. А лестница – ваше туловище от груди до макушки головы. Каждую часть резонаторной лестницы необходимо освоить», – писала Кристин Линклэйтер (Линклэйтер, 1993» с. 79 ).

Любой природный голос – и высокий, и низкий – имеет свой звуковысотный диапазон и его верхнюю и нижние части, т. е. свою индивидуальную способность к высокому и низкому тону. Но недоразвитый голос не знает об этих своих «максимумах». И тот, и другой «края» голоса трудны для работы организма, он может избегать её, издавая беспомощный писк «на верхах» и будучи еле слышным «на низах».

Проблема присутствия в каждом человеке «высоко-» и «низкочастотных» возможностей голосового диапазона зависит не только от наличия таковых в голосе, но и от возможности ими пользоваться. Конечно, это во многом разрешается развитием фонационного дыхания, но также практическим умением извлечь из своих резонаторов то, что дала голосу природа, но спрятала до поры до времени, пока не понадобится.

Итак, у нас есть «резонаторная лестница». Есть верхние резонаторы, и есть – нижние. Названия произведены «по топографическому признаку», т. е. по месту расположения, а также по функциональному признаку – по назначению. Верхние резонаторы способствуют, в основном, развитию верхних частот, нижние резонаторы – нижних. Тембровые характеристики голосов имеют резонансную природу и определяются размерами и формой резонаторов. Хотя в момент звучания всё решается их согласованием и сотрудничеством – резонаторной «сонастройкой» трахеобронхиального и ротоглоточного резонаторов, находящихся по разные стороны гортани.

Мы начали поиск с организации резонансного звучания в средней части голоса, что правильно. Укрепив середину голосового диапазона и поймав резонансные отклики в разных частях резонаторной системы, мы можем попробовать услышать зоны предпочтительного резонирования для других частей диапазона.

 

Звук в «маске»

 

Не спуская головы с «вершины» позвоночника, сохраняя кажущуюся пустоту в области шеи, включите звучание и мягко покивайте головой. Вообразите, что ваш череп, словно бокал, наполненный жидкостью, и этот бокал можно наклонять, и озвученное дыхание в нём качается, мягко приникая к стенке – то выше, то ниже. Наклоняя голову, качните озвученное дыхание в лоб, потом в нос, чтобы проверить и почувствовать отклик этих резонаторов, вызывающих сильную вибрацию лицевых костей черепа и так называемых придаточных пазух носа – гайморовой, лобной, решётчатого лабиринта. Эти вибрационные ощущения показывают, что звук находится в «маске», т. е. в очень чувствительной резонансной зоне, с помощью которой особенно вырастают яркость и звонкость голоса.

К. С. Станиславский в поисках своего голоса тоже прошёл этот урок: «Я понял преимущество голосов, поставленных в "маску", т. е. в переднюю часть лица, где находится жёсткое небо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы… Я решил вывести звук совсем наружу. Так, чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации» (Станиславский, 1955» с. 66 ).

Попробуем и мы «вывести звук совсем наружу».

Голос, резонирующий в «маске» можно тренировать со звуками, которые по месту образования более других могут в этом помочь, например, «М» – смычный носовой звук, при произнесении которого воздух проходит через нос, широко раскрывая ноздри и заставляя их вибрировать.

Чаще всего в профессиональных упражнениях используется так называемое «мычание», т. е. длящийся звук «ММММ».

Продолжая держать голову на верхнем позвонке, сморщить нос в переносице, словно старательно принюхиваясь, и постараться движением живота подкинуть тонкую струю озвученного дыхания себе в лоб, в его середину, чтобы оттуда зазвучал вылезающий наружу вполне осязаемый звуковой «рог». Смыкая и размыкая губы сигналами «МММ», меняя положение наклонов головы, подвигайте звук изо лба в нос. Выдвинув челюсть и «надув губы» можно сильно передвинуть «мычание» вниз лица, отчего сразу сам собой понизится тон. Не уставайте дыхательными движениями живота – при сохранении «вдыхательной установки» диафрагмы. Прикройте ладонями уши и с удовольствием ощутите и послушайте, как звук перемещается внутри вашей маски, как если бы она, как сосуд, была наполнена тёплой водой.

В «мычании» нужно хорошо понять, что воздух не попадает в рот, поскольку мягкое нёбо и «маленький язычок» опущены и воздух выходит через носовую полость. Язык должен лежать на дне рта и кончиком плотно приникать к нижним зубам: если он поднимется к нёбу, то «мычания» не получится, а будет тяжелая гнусавость. «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа» – старинный афоризм вокальных педагогов.

 

Звук «из глотки»

 

Наверное, все мы знаем такой сомнительный комплимент громкоговорящим людям – «здоровая глотка!» или выражение «орать во всю глотку». Мы привыкли к ним и не спрашиваем, почему именно «глотка» – слово, которое явно связана с глотанием, проглатыванием, а не с «издаванием» звуков. Однако оказывается, что глотка – pharynx – как орган, как часть пищеварительного тракта, действительно имеет самое непосредственное отношение к голосу и является важнейшей частью резонаторной системы.«Анатомия речевых органов сложилась у человека в процессе формирования языка и применения речи. …Полость рта и полости средней и нижней глотки образовали одну общую надставную трубку<…>, создав резонаторную систему, необходимую для речи и пения»(Жинкин, 1958, с. 204 ).

Попробуем и мы позвучать «во всю глотку» и опуститься теперь по тону голоса вниз, тем более, что в образовании низких тонов голоса участвуют два, причём самых крупных резонатора: ротоглоточная полость в целом и трахеобронхиальная полость, т. е. нижний резонатор.

 

Технология упражнения

 

Упражнение выполняется стоя – на расставленных чуть шире плеч и чуть присогнутых ногах. Голова держится естественно – без всякой попытки её поднять. Растянем вниз плечевые суставы и свободно опустим нижнюю челюсть. Вспомните «зевок» – так, чтобы казалось, что поднялась и верхняя челюсть. Голова теперь опустится ниже к ключицам, словно «утонет», шея укоротится. Теперь высылайте движением живота дыхание и звучите. Мощный поток озвученного дыхания пройдёт по раскрытому пути, упрётся в твёрдое нёбо, наполнит ротовую полость и, раскрыв зев, объединит её с глоточной трубкой настолько явно, что станет казаться, что весь путь дыхания превратился в короткую и широкую звучащую трубу. Впечатление должно быть, как рекомендовал выдающийся итальянский вокальный педагог Дженнаро Барра: «Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходящим и резонирующим»(Морозов, 2008, с. 562 ).

В упражнениях на раскрытие резонанса в теле с помощью движений мы будем ощущать звук несколько иначе,чем в предыдущих, физически относительно статичных пробах резонансного звучания. Физическое движение предполагает продвижение звуковой волны и одновременные обертональные перемены в звуке. Теперь мы будем «испытывать» наш инструмент на возможности распространения звуковой волны в двигающемся теле, будем прислушиваться и «причувствоваться» к перемещениям и одновременным качественным изменениям звучания, как если бы мы были мягкой «волынкой», изменяющей свою форму и соответственно музыку по воле музыканта.

 

* * *

 

Необходимо уделять много времени на основные упражнения, вызывающие чувство резонанса в звуковом канале. Наши упражнения с резонаторами – только начало, открывающее голосовые возможности; позднее, когда вы усовершенствуетесь, вам надо будет звучать и действовать телом, не труся, не прибегая к расчётам. Вы должны прогрессировать и без усилия находить новые и новые резонаторы.

«Сонастройка» резонаторов, преобладание в голосе нижних или верхних тонов, всегда связана с поиском действительной природы каждого индивидуального голоса и его связи с единственной в своем роде человеческой индивидуальностью. Преподавателям необходимо проявлять в этих случаях чуткость и умение слышать тот момент, когда вдруг произойдет это чудное соединение голоса и человека и «проступит» природа.

Иногда «новый» и сильно резонирующий в упражнениях голос может показаться странным и искусственным. Впрочем, иногда люди пугаются и своего «неискусственного» голоса, услышав его в магнитофонной записи каким-то «не таким» – убогим, плоским, чужим – а на самом деле именно тем, которым, не ведая того, они разговаривают. По-видимому, мы воспринимаем свой голос «изнутри» и слышим его другим – тем, которым, наверное, он должен быть, если мы его «освободим» из плена плохо дышащего, зажатого собственного тела. Поэтому не надо удивляться иному своему голосу в резонансном варианте. В речи он долго ещё не будет столь странно и эффектно изменившимся. Но обратно в плоскостность и бедность голос уже не пойдёт, он уже «почувствовал свободу», он дал вам ощущение другой личности – вашей, но более мощной и яркой.

 

Литература

 

Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра. М., 1952.

Гротовский Ежи. К бедному театру. М., 2009.

Жинкин Н. И. Механизмы речи. М., 1958.

Йог Рамачарака. Наука о дыхании индийских йогов. Репринт «Информационный бюллетень». С.-Пб., 1913.

Линклэйтер К. Освобождение голоса. М., 1993.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2008.

Реформатский А. А. Введение в языковедение. М., 1967.

Словарь иностранных слов. М., 1988.

Станиславский К. С. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1955.

Franklin Eric. Conditioning for Dance. Human kinetics. 2004.

Strasberg's method. As taught by Lorrie hull. Connecticut, 1985.

 

 

Сисели Берри о голосе актера[98]

 

 

 

Книга известного английского педагога по сценической речи Сисели Берри «Голос и актер» (Cicely Berry. Voice and the actor) в русском переводе И. Ю. Васильевой издана Московским Фондом сохранения культуры (1996 г.) по инициативе Академии театрального искусства – ГИТИС (ныне Университет театрального искусства), отв. редактор – нар. арт. СССР, зав. кафедрой сценического мастерства В. А. Андреев.

В кратком предисловии к книге известный английский режиссер театра и кино Питер Брук замечает, что «…неправильное использование голоса приводит к невозможности выразить чувство, ограничивает активность, притупляет выразительность».

В числе важнейших методических установок Сисели Берри: 1) освобождение голосового аппарата и всего тела от ненужных напряжений (релаксация); 2) полезность вокальных упражнений (пения) для развития голоса актера; 3) активизация резонансных свойств голосового аппарата для совершенствования сценической речи.

Общее представление о книге и об исходных методических позициях ее автора могут дать приведенные ниже краткие выдержки из книги Сисели Берри.

 

Развитие голоса

 

Напряженность и ограниченность голоса всегда проистекают от недостатка доверия к себе: вы либо чрезмерно усердствуете в том, чтобы что-либо изобразить, либо пытаетесь утвердиться в глазах публики. Всякая ненужная энергия есть пустая энергия. Более того, если недостаток энергии не способен увлечь зрителя, то использование ее в слишком сильных дозах отпугнет его. Вы оттолкнете зрителя своей энергией. В обычной жизни вы избегаете встречи со слишком озабоченным энтузиастом, с человеком, который во время беседы загоняет вас в угол. При нахождении правильного физического вокального баланса проблема будет решена – чем чаще его чувствуешь, тем он доступнее.

Главная задача – открыть в себе новые вокальные данные. Меня не интересует внешнее звучание вашего голоса; я обращаю внимание на ваши вокальные возможности, на то, что вы как человек хотите сказать и на содержание самого текста.

На мой взгляд, работа над голосом прежде проводилась на негативной основе и состояла в «корректировании» голоса, в «улучшении» его в общественном и личном планах. Акцент делался на сглаживании не совсем стандартных гласных, очищении согласных, правильной подаче голоса и т. п. Все это вынуждало актера использовать голос «правильно». Вам же нужно только открыть голос. Вот именно из-за подобной узости традиционной методики многие молодые интересные актеры стараются ее избегать.

Чтобы совершенствовать голос, необходимо постоянно практиковаться перед большой аудиторией (например, в театре) или перед теле– либо кинокамерой. Для закрепления полученного навыка следует чередовать работу в театре и в телестудии.

Пение , конечно, представляет собой прекрасный способ усиления голоса. Оно улучшает дыхание, помогает найти и применить звучание нижнего и верхнего регистров. Но самое важное в этом, я полагаю, что оно помогает обрести опыт ощущения звука, без излишних эмоций. Актер, однако, никогда не должен относиться к голосу как к инструменту, так как в этом случае он будет выглядеть неестественно. Мне кажется, что важно различать становление голоса певца и работу над голосом актера. Для актера голос – продолжение его самого, и вокальные возможности так же сложны, как и сам актер, – в этом основное отличие звука от слова.

Ваш голос должен быть точным, а посему необходимо отражает не только то, что вы думаете и чувствуете, но равным образом и ваши физические особенности. Ваше дыхание основывается на строении ребер, положении диафрагмы и желудка, из этого следует, что вы вполне в состоянии понять, где начинаются звуки, и уже поэтому способны управлять ими, ведь тело – это единое целое.

Горло – единственное место в вашем теле, где вы не должны ощущать напряжения. Важно то, что любое напряжение снижает эффективность актера. Он осознает это и становится еще более напряженным – получается порочный круг.

Для получения качественного звука вы зависите от резонирующего пространства . Смотрите иллюстрацию 10 – там изображены те органы, которые способны вибрировать и порождать звук. Вы можете видеть там значительное резонирующее пространстводля усиления вашей базовой ноты. Сам скелет может участвовать в этом процессе – вы даже почувствуете вибрациюу основания позвоночника и в желудке.

Если Вы обнаружите, что резонирующее пространство в шее полностью сдавлено, следовательно, усиление голоса почти невозможно. Поскольку напряжение ограничивает использование резонирующего пространства, то ограничены и возможности дыхания. Хорошее звучание скрипки зависит от правильного использования смычка. Таким же образом вы зависите от дыхания и от того, как вы им пользуетесь.

Энергию голоса почти всегда можно найти с помощью упражнений, но сами упражнения бессмысленны без правильного их понимания.

Второе – релаксация. В данном случае я предпочитаю использовать слово «свободный», а не «расслабленный». Надо научиться отличать нужное напряжение от ненужного. То напряжение, которое вы хотите получить в тот или иной момент, является необходимым, а то, которое не хотите, – ненужным, ибо это всего лишь пустая энергия.

 

Упражнения

 

Верхняя часть грудной клетки, шея и плечи всегда свободны.

Когда вы проговариваете текст, опустите диафрагму, чтобы звук выходил свободно. Грудная клетка помогает резонированию. Важно чувствовать, что мышцы работают, т. е. межреберные мышцы и диафрагма, ибо они усиливают звук. Естественно, вы фиксируете работу мышц лишь затем, чтобы их почувствовать. И, наконец, дыхание должно быть экономичным и ровным.

Начинать проговаривать текст следует лишь при полном ощущении свободы и при наличии ровного дыхания. Если почувствуете, что не справляетесь, приостановите выполнение упражнения.

1. Прежде всего вы должны понять, как улучшить качество вашего голоса, а также увеличить его силу. Когда жалуются на то, что голос получается слишком тонким, то это оттого, что резонаторы в грудной клетке не усиливают звуки он выходит наподобие мелодии на фортепьяно с неисправным нижним регистром.

а) комплекс упражнений в положении лежа; проговаривать текст, при этом ощущая резонацию в полу ;

б) положение лежа на животе, чувствовать пол, голова повернута в сторону. Проговаривать текст;

в) проговаривать часть текста – стоя, руки за голову, ребра открыты;

г) произносить «АЙ», «И» в удобной тональности, руками прикасаться к груди, чтобы почувствовать вибрацию ;

д) пропеть часть текста на одной ноте. Затем проговорить его.

2. Во-вторых, вы должны узнать, как увеличить без видимого усилия громкость голоса. Одно из обычных заблуждений актера – это то, что он путает громкость звука и его объем.

3. Следующая проблема – дыхание . Иногда его не хватает на конец фразы. Физически это объясняется недостатком развития мышц на ребрах и диафрагме – ребра обычно спадаются слишком быстро. Полезны все упражнения на пение. Помогут также следующие упражнения:

а) выполняется стоя, руки за головой. Полное расслабление, стараться не наклонять голову вперед. Проговаривать текст в этом положении, постепенно опуская руки;

б) вдох на счет «10» или «15», выдох на счет «3» или «6».

Ребра максимально открыты, глубокий диафрагмальный вдох и плавное пение «М» на счет «6», «8» и «10», с каждым разом увеличивая счет. Делать это упражнение с «О», «ОХ», «АХ», «АИ», «И»;

в) ребра открыты, глубокий вдох; петь «М» и гласные звуки, воображая перед собой разные дистанции. Начать с «близкой» дистанции и постепенно ее увеличивать. Если вы в начале делаете придыхание и выдыхаете раньше времени – упражнение повторить.

К этому можно добавить и другое упражнение: вытянуть руку и вообразить, что в ней находится мяч. На выдохе петь гласные «АИ», «И» – в сторону мяча. Мяч будет как бы поддерживать направленный на него звук. Это позволит координировать дыхание и звук.

4. Избыточный резонанс в верхней части грудной клетки – сложная проблема, ибо вы не слышите свой голос и имеете неверное представление о себе. Здесь необходимо мнение другого человека. Сам по себе верхнегрудый резонанс вполне хорош по своей силе и красоте, однако в нем недостает теплоты низких нот. И не то важно, что в верхнегрудом голосе преобладает металлический оттенок, а то, что такой голос обладает ограниченными возможностями. Помимо всего прочего, правильному артистическому произношению низких звуков помогает мягкое небо.

Модуляция и использование голосового диапазона должны всегда зависеть от особенностей текста. Вы должны, однако, во время проговаривания отрывков текста увеличивать гибкость диапазона. Горло всегда должно быть расслаблено, свободно усиливая звук на всех уровнях. Вы заметите, что можете взять нижний регистр и думаете уже только о дикции; когда же вы используете только верхний регистр, вы концентрируетесь на поддержании грудного резонанса.

Итак, вы обрели способность правильно произносить звуки. Звук не требует усилия и может быть каким угодно. При этом резонирует все тело ; звук поддерживает слово. При правильном выполнении дыхательных упражнений вы добьетесь хорошего результата. Зритель не будет замечать ваших усилий.

 

* * *

 

Основные методические принципы Сисели Берри и в особенности – необходимость эффективного использования актером резонансных свойств голосового аппарата нашли дальнейшее значительное развитие в педагогической работе талантливой ученицы Сисели Берри – Кристин Линклэйтер (см. след. статью).

 

 

Кристин Линклэйтер о резонансной технике речи[99]

 

 

 

Кристин Линклэйтер – американский педагог по сценической речи, судя по ее широкой международной популярности, а также по ее книге «Освобождение голоса», мне представляется одним из педагогов, наиболее эффективно использующих резонансные свойства голосового аппарата для развития голоса актера.

Книга Кристин Линклэйтер «Освобождение голоса» (Kristin Linklater. Freeing the Natural Voice), в русском переводе Л. В. Соловьевой опубликована издательством ГИТИС в 1993 г.

Л. В. Соловьева неоднократно была участницей семинаров Линклэйтер в Америке и в послесловии к книге дает методу Линклэйтер весьма высокую оценку. В настоящее время Л. В. Соловьева, реализуя свое намерение распространить опыт Линклэйтер в России, организовала свою школу-студию по развитию голоса, в работе которой успешно применяет существенно развитый ею метод Кристин Линклэйтер. В книге Л. В. Соловьевой «Говори свободно» (Соловьева, 2006) оригинальным методам развития резонансной техники посвящено два обширнейших раздела.

Другая участница семинаров К. Линклэйтер – В. П. Камышникова, педагог кафедры сценической речи Гос. университета театрального искусства – ГИТИС, также успешно работает по творчески развитому методу Кристин Линклэйтер и Сисели Берри (см. статью В. П. Камышниковой).

Любопытно, что Линклэйтер уже с самых первых страниц книги формулирует два основных условия резонансной техники: 1) взаимосвязь дыхания и резонанса ; 2) освобождение голосового аппарата от зажимов(релаксация). При этом она поясняет, что будет пользоваться метафорическим описанием процессов образования голоса, так как это, по ее опыту, наилучший способ в работе над голосом.

Взаимосвязь дыхания и резонанса – важнейшее условие развития резонансной техники как соответствующее самой природе голосового аппарата, поскольку весь дыхательный тракт от трахеи и бронхов и до кончиков губ – это система резонаторов , включая и гортань, в которой образуется высокая певческая форманта.

Поэтому любые дыхательные движенияголосового аппарата в речи и в пении будут влиять и на его резонансные свойства , а лучший тип фонационного дыхания – это тот, который обеспечивает наилучший резонанс, т. е. резонансную технику.

На основе этой важнейшей особенности резонансной техники пения и речи строят свои методы лучшие певцы, вокальные и речевые педагоги, в том числе и Кристин Линклэйтер.

Приводимые ниже краткие выдержки из книги Кристин Линклэйтер позволяют составить общее представление о ее методе.

Природный голос, всегда ясный, направленно и спонтанно обнаруживает личность человека. И потому освободить голос означает освободить личность. В каждом человеке разум и тело неделимы. Так как звучащий голос является результатом физических процессов, мышцы тела должны быть свободными от напряжения, чтобы стать восприимчивыми к импульсам мозга, которые порождают речь. Естественный голос заметно блокируется и искажается физическим напряжением. Он также страдает от эмоциональных зажимов, интеллектуальных и душевных. Все эти помехи – психофизического свойства. Когда они устранятся, голос будет в состоянии передавать весь диапазон человеческих эмоций и все богатство мысли. Ограничением природного голоса может быть лишь уровень таланта, скудость воображения и недостаточность жизненного опыта.

Наблюдения за физическими процессами и релаксацией являются первыми шагами в работе. При этом необходимо постоянно учитывать единство разума и тела. Дыхание и звук всегда должны быть связаны с мыслью и чувством.

Существование на сцене предполагает взаимодействие между интеллектом, эмоциями, телом и голосом – слаженный квартет, в котором ни один инструмент не компенсирует свою силу за счет другого.

Каким образом заставить зазвучать голос по-новому? Для этого необходимо изменить привычные движения тела и дать им новое направление. Надеюсь, что книга будет в помощь практическому классу.

 

О релаксации

 

Отметьте, как чувствует себя Ваше тело, как Вы себя чувствуете. Из этого опыта работы Вы должны вынести знание двух контрастных чувств – релаксации и зажима, которые можно регулировать. Этот опыт развивает способность замечать зажимы во многих частях органов тела (таких как корень языка, центр диафрагмы, верхняя губа) и научиться снимать с них напряжение.

Способность к релаксации должна культивироваться медленно, с заданной установкой. Иначе она приведет к состоянию полного упадка энергии, о чем уничижительно отозвался Е. Гротовский: «Человек не может полностью расслабиться, чему учат во многих театральных школах, потому что полностью расслабленный человек не что иное, как мокрая тряпка!» Существует, однако, огромная разница между расслаблением ради расслабления, за которым неизбежно следует вялость, и релаксацией ради дела. Задача состоит в том, чтобы снять ненужное напряжение мышц, которые могли бы свободно реагировать на импульс, не устраивая привычных «коротких замыканий».

Для Вас жизненно необходимо – культивировать познание состояния релаксации. У Вас нет шанса спеть верхнее «си» или произнести обвинительную речь без чрезмерных усилий, если Вы не овладеете релаксацией, излучая легкий, глубокий, с пониженной затратой энергии звук.

 

О дыхании

 

До тех пор, пока дыхание несвободно, голос будет зависеть от напряжения в горле и мышцах рта, компенсирующего эту слабость дыхания. Возможны следующие явления в том случае, когда напряженные мышцы подключаются для выражения сильных чувств. Влияя на выразительность звучания, мышцы делают звук монотонным. Напрягаясь и сжимаясь, они воздействуют на голосовые складки с такой силой, что те трутся друг о друга, теряя свою эластичность, способность к регулярной вибрации. На них образуются маленькие узелки. Следствие этого – скрипучий, охрипший звук и потеря голоса.

Существует энергичное взаимопроникновение звучания и резонирования , что способствует гармоничному и обогащенному звуку. Для того чтобы этот процесс взаимопроникновения состоялся, резонаторные пути должны быть свободными . В тех случаях, когда дыхание блокируется, это взаимопроникновение становится невозможным. Если горло напряжено, звуковой канал сужается. В большинстве случаев это сужение препятствует свободному проникновению звуков в нижние резонаторные отсеки гортани и груди, ограничивая резонирование в среднем и верхнем резонаторах. Это приводит к слабому, завышенному или скрипучему звучанию. В случае необходимости «мужественного голоса», при зажатой глотке звук будет резонировать только в нижних объемах груди, потеряет полётность и не обогатится оттенками верхних резонаторов.

 

Осязание звука

 

Преимущественные усилия должны быть направлены на то, чтобы составить заключение о звуке через осязание. Под «касанием звука»я подразумеваю чувство вибрации в теле , и изначально этот звук будет изучаться как посторонний объект в той части тела, где уже обитает чувствующее и пульсирующее дыхание. Толчком к звучанию явится импульс, источником – дыхание. А переместить Ваши усилия при «касании звука»из области гортани Вам опять должно помочь Ваше воображение. Представьте, что звук, так же как и дыхание, начинается в центре тела . Мысленно определите связующий центр всего звукообразующего комплекса в своем организме на добрых сорок пять сантиметров ниже, чем ожидали.