Лекция №21. Искусство советского времени

Искусство, которое мы привычно исчисляем с ноября 1917 г., фактически начинает формироваться задолго до октября –не по календарю, точно так же, как культура «серебряного века» и всего петербургского периода не могла перестать существовать в один день и час. Напомним, что не только в 20-х годах еще было ощутимо это влияние, но многие представители «серебряного века» дожили до 60–80-х годов, и не только в «дальнем зарубежье», но и в мало благоприятных для них условиях советской действительности. Но и в 20-е годы это, конечно, была уже «остаточная жизнь», доживание культуры петербургской России. Наступали другие времена. Более того, многое, что стало к этому времени уже как бы историей, по сути, оказалось живо и активно воздействовало на рождающееся советское искусство. Достаточно вспомнить, что в 20-е годы XX в. ожили передвижнические традиции: художественная жизнь страны требовала искусства остросоциального и понятного самым широким не подготовленным эстетически массам. В эти же годы не только продолжает развиваться, но и переживает истинный расцвет искусство, которое мы называем «русскимавангардом»: время революционных катаклизмов, революционных преобразований влечет художников к новым творческим экспериментам. Не следует забывать, что события Октября, приведшие нашу страну к трагедии и национальной катастрофе, были восприняты –особенно поначалу –большей частью интеллигенции России положительно, и многие художники со всем жаром творческих натур искренне и даже истово стали прославлять революцию и «новую эру человечества».

Очень точно написал об этом в 30-е годы русский философ Г. Федотов: «Первый военный этап коммунизма, свирепый, кровавый, был воспет самыми тонкими лириками, декорирован самыми передовыми художниками. В то время как почти вся русская интеллигенция оттолкнула коммунизм, большинство русских поэтов его приняли из женственного преклонения перед силой, из жертвенного слияния с народом, из отвращения к старому гибнущему миру. У поэтов перевешивает музыка революции, у левых художников – радость разрушения и возможность творить из ничего, мнимо даруемая революцией. Самый имморализм эстетов предвоенного поколения делает легким для них приятие террора, якшание с убийцами, для иных работу в Чека.

Победа на фронте искусства, быть может, один из самых прочных элементов большевистской победы. Гражданская война будет жить в веках в том обрамлении, какое дано ей искусством. «"Двенадцать" Блока навсегда останутся введением в историю "Октября"».

Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом»,–А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами современного города. В 20-е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы – символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного.

Свой путь в беспредметничестве продолжал К. Малевич, и супрематизм, развиваемый его учениками И. Пуни, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, стал распространяться в прикладном искусстве, архитектуре, дизайне, графике. Л. Попова в 1921 г. приняла участие (вместе с А. Родченко, А. Экстер, А. Весниным и В. Степановой) в выставке советского дизайна «5х5= 25». В. Татлин в своих сложных поисках форм выражения конструктивизма часто обращался к национальному средневековому искусству, используя знаменитые «контррельефы». Конструктивизму предстояло оказать огромное влияние не только на архитектуру, но и на предметы быта – мебель, одежду, ткани и пр.

На какое-то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной литературы.

С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя «художником революции».

От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» –УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество». Как ни странно внешне, эти авангардистские объединения именно в отношении к традиционной национальной культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим новую пролетарскую культуру на смену «никому не нужной буржуазной». Недаром первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были все те же Малевич, Шагал, Штеренберг и др.

Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры началаXX в.: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на одной шестой части планеты.

Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной.

Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона, Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую – у Рылова.

Обращаясь к истории искусства советского периода, следует помнить, что Российская империя была разрушена и на ее руинах формировалась новая, ведомая идеократией гигантская многонациональная держава.

Каково же было это новое, служащее революции и революционному государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство принимает ряд декретов: 17 июня 1918 г. –. «Об охране библиотек и книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием. 3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (б. Музей императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой. Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.

12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики», вслед за которым началось осуществление «ленинского плана монументальной пропаганды», на идею которого Ленина натолкнула книга утописта Томмазо Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды. Например, скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т. е., по выражению Ленина, «героям культуры».

С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде – 15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример откровенной халтуры. Были примеры кубистических поисков формы, как памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее требованию вскоре убранный. До 1940 г. еще стоял в Москве на Советской площади обелиск Н.А. Андреева (арх. Д.П. Осипов) «Советская конституция» (1919, не сохр.). Вдохновленный «революционным временем», Андреев создал в обелиске символическую фигуруСвободы.

Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж, рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались памятники согласно плану монументальной пропаганды, положившему начало «революционному преобразованию искусства», созданию искусства новой эры. Далеко не все образы были глубокими, даже в тех случаях, когда скульпторы стремились к воплощению нового революционного содержания через постижение классического наследия и преодоление влияний формализма, как это делали Матвеев, Мухина, Лебедева, Шадр, которые неустанно работали над совершенствованием мастерства и культуры над спецификой материала, выразительными средствами пластики.

В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.

Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.

Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет советской власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.

Революционный плакат создавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом.

В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката – героический и сатирический; оба прошли определенную эволюцию, приобретая все большую остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие изобразительного языка и иллюстративность. Выразителями этих двух направлений были Моор и Дени.

Моору (Дмитрию Стахиевичу Орлову, 1883–1946) принадлежат те политические плакаты, которые стали классикой советской графики: «Ты записался добровольцем?» (1920 –в упор вопрошающая зрителя фигура красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серо-черном фоне заводских труб) и «Помоги!» (1921–1922). В последнем, посвященном голодающим в Поволжье, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагичности. На черном фоне помещена скелетообразная фигура старика в белой рубахе с воздетыми руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».

Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они сатиричны, иногда грубо шаржированы, всегда повествовательны, сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак-мироед», «Учредительное собрание» (1921) и пр. В их откровенно-занимательной для широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного лубка. Дени широко исповедует и прием портрета-шаржа. Рядом с Моором и Дени работает целая армия плакатистов.

Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор.

Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды графики, новое содержание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно, как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне «законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей страны).

Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции находили прямой отклик в тяготении многих молодых художников к авангарду как форме революционно-разрушительной по отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические традиции, в основном повествовательно-литературного, передвижнического толка.

Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом трагических событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе, к символике была характерна и для литературы. Революция справедливо представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности, примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья. Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона. Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут – в пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников этой поры, их отношение к революционным событиям.

В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский, М.Б. Греков, С.В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения им предстояло создать в следующий период – в 20-е годы.

Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты Леду времени Французской революции). Но возможностей для осуществления этих проектов пока не было.

Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г. В.Е. Татлин спроектировал своеобразное произведение «Башня III Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той или иной степени соввременные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того, что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.

В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925, ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков, кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой Конной» (1934, ГТГ). На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой Конной Буденного.

В 20-е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926; «Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской Женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка» (1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые, почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности. Но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890–1972), одного из организаторов АХРР. Картине «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания.

Члены общества «Четыре искусства» выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконической, выразительной, конструктивной форме, «к острому живописно-цветовому мироощущению».

«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова-Водкина, как и его раннее произведение «1918 год в Петрограде», отражают важнейшие события, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего, ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности образного строя. В «Смерти комиссара» Петров-Водкин сочетает прямую и обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Отмечено исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. «Четыре искусства» соединило самых разных художников. Павел Кузнецов продолжал писать Восток, но в монументально-декоративных картинах-панно старался выразить жизнь Кавказа и Средней Азии в ее новом ритме («Сбор винограда», 1928; «Сортировка хлопка», 1931). Конкретных примет времени нет в картинах П. Кузнецова, но в изображенных им событиях (хочется сказать – явлениях) есть гармония, покой, просветленность. Художник достигает этого медленным линейным ритмом, нежными красками, плавными контурами, строжайшим отбором деталей. Этими же чертами отмечены и его портреты, например его жены – художницы Е.М. Бебутовой.

В русской скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный образ рабочего-борца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»). Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца-пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм, выразительностью каждой детали.

После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в скульптуре портретное сходство или давать образ-символ. Конкурс на памятник у Финляндского вокзала дал массу различных решений: например, изобразить Ленина стоящим на планете.

Ведущим направлением в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм с его подчеркнутой функциональностью. Принципы конструктивизма были разработаны на Западе Корбюзье, некоторое время работавшим и у нас. «Советский конструктивизм» представлен и проекте Дворца труда в Москве братьями Л.А., В.А. и А.А. Весниными. В центре Москвы (на месте теперешней гостиницы «Москва») предполагалось построить гигантский комплекс, соединяющий в себе Дворец съездов, Дом Советов, театр, Дом культуры, горком партии, музей и прочие помещения. Среди множества проектов (более 50) был отмечен проект Весниных, и, хотя здание так и не было построено, он способствовал утверждению конструктивистского направления в целом, идеи которого, каждый по-своему, проповедовали и Татлин, и Лисицкий, и Леонидов, и Мельников. Книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» стала, по сути, манифестом советского конструктивизма, как и журнал «Вещь», во главе которого стояли Эренбург, Лисицкий, Татлин, Родченко и пр. По сути, эти же идеи провозглашали члены ОСА (Объединение советских архитекторов), основанного в 1926 г. под председательством А. Веснина. (Следует помнить, что это от конструктивизма пришли идея коллективного общежития в «коммуналках» и приметы того «художественного стиля», который в народе получил ироническое прозвище «стиль баракко».) Конструктивизм широко использовался в строительстве и общественных зданий, например московских домов культуры, Дворца культуры Московского автозавода (1930–1934, арх. бр. Веснины), театров, здания Московского телеграфа и жилых домов (так называемые дома-коммуны, например Дом политкаторжан в Ленинграде). Лучшее в конструктивизме, стремившемся решить новые задачи, обусловленные новыми потребностями, – совмещение цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объемов, – как верно отмечено в литературе,–применяется с успехом в архитектуре сегодняшнего дня.

Говоря об архитектуре 20-х годов, невозможно не сказать о Мавзолее Ленина, над которым стал работать сразу после его смерти Щусев. Идея мавзолея восходит к эллинистическому времени, к памятнику царю Мавсолу в Галикарнасе. Но корни мифологемы о бессмертии вождя, даже физические останки которого нетленны и требуют поклонения, лежат еще глубже, в египетских пирамидах фараонов (с той лишь разницей, что останкам фараонов не поклонялись). Это была идея, не соответствующая ни этическим нормам, ни религиозной православной традиции, ни национальной психологии. Щусев, тем не менее, взялся за исполнение этой труднейшей задачи. Уже 27 января был готов временный деревянный Мавзолей: куб, увенчанный пирамидой, отделанный струганым тесом, с двумя боковыми пристройками для входа и выхода. К лету Мавзолей был несколько перестроен, увеличен в размерах, трехчастная композиция была заменена единым объемом с двумя боковыми трибунами. В 1930 г. деревянный Мавзолей был заменен каменным. По новому проекту Щусева он приобрел более монолитную композицию. Сочетание темно-красного гранита и черного лабрадорита удачно подчеркивает четкость и стройность архитектурных форм. Гранитный барельеф, изображающий Государственный герб СССР, был исполнен скульптором Шадром. Надо отметить, что Щусев пытался решить проблему соотнесения этого цельного граненого массива с силуэтом Кремля: архитектор прекрасно понимал и по-настоящему любил средневековое русское зодчество. Отзвуки национальных культурных традиций ощутимы даже в этом сугубо официальном правительственном заказе (цветовое решение, ритм ступеней и пр.), в общем, чудовищном по своей идее.

Многие (бр. Веснины, М. Гельфрейх, Б. Иофан, М. Гинзбург, даже Ш.Э. Корбюзье) известные архитекторы участвовали в конкурсе на здание Дворца Советов в Москве, в котором победил проект многоярусного здания, обнесенного колоннами, со статуей В. И. Ленина наверху. Так кубистический Мавзолей мог оказаться в близком соседстве с гигантским сооружением, претендующим на некоторое подобие классицистической архитектуры. Но проекту не суждено было осуществиться.

Соперничество между конструктивизмом и неким подобием классицизма наблюдается и в архитектуре 30-х годов с явным преобладанием последнего к концу десятилетия. В 1937–1939 гг. на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке возводятся олицетворяющие республики огромные павильоны в псевдонациональном Духе. С середины 30-х годов строятся первые станции Московского метрополитена с роскошной внутренней отделкой (мозаика, скульптура, гризайль, фреска, витраж, разные сорта мрамора, бронза светильников и решеток и т. д.) и перегруженным советской символикой из серпа, молота и пятиконечных звезд декором. Помпезность, чрезмерная парадность, иногда даже в ущерб удобству и здравому смыслу (огромные колоннады, башни со шпилями, обильно украшенные нелепой скульптурой, в которой формы, претендующие на классицистические, исполнены как бы рукой варвара, гигантские пролеты-арки ворот, несоразмерные человеку, само по себе уже нарушает законы архитектоники, идущие от классического искусства), прочно укрепились в более позднее время и были подвергнуты критике только к концу 50-х годов. Но в народе до сих пор держится меткое ироническое название «сталинский ампир».

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым были ликвидированы все существовавшие в 20-х годах художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. А.М. Горький дал определение «метода социалистического реализма», подразумевающего творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, активное участие искусства в современной жизни, изображение ее с позиций «социалистического гуманизма». Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, «социалистический реализм» должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы. Так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед официально разрешенное свыше, «идеологически выдержанное» (что главное), тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, некое подобие диамату в науке, запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания, при этом с четко отлаженным механизмом государственных заказов, планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград.

Темы искусства во всех видах и жанрах как будто предполагали разнообразие: от героики революции и Гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего – исследование человека, его души, его психологии. Такова была эта довольно расплывчатая на словах и очень жесткая на деле программа. Как она воплощалась – показало следующее десятилетие. Конечно, одна и та же тема может быть развита и раскрыта по-разному, как в картинах Петрова-Водкина и Дейнеки, пейзажах Рылова и Нисского, портретах Кончаловского и Корина, в графике Лебедева и Конашевича, в скульптуре Мухиной и Шадра, как и в дальнейшем, не отступая от основных реалистических принципов видения натуры по-разному работали и работают художники современности: В. Попков, Я. Крестовский, В. Иванов, В. Тюленев, Г. Егошин и др.

Но «метод социалистического реализма», единодушно принятый на съезде «инженеров человеческих душ» в 1934 г., совсем не предполагал какой-либо свободы. Наоборот, художественное творчество все более и жестче идеологизировалось. Как писал один исследователь – В. Пискунов, «единым росчерком начальственного пера выбраковывались целые поколения и периоды», и как раз лучшие из мастеров «не удостоились попасть в соцреалистические святцы». Это всегда следует помнить, читая отечественную историю советского периода.

Среди художников главное место принадлежит Б.В. Иогансону (1893–1973), еще в 20-е годы написавшему такие произведения, как «Рабфак идет (Вузовцы)», «Советский суд», «Узловая железнодорожная станция в 1919 году» (все –1928), представившему на выставке 1933 г. «15 лет РККА» картину «Допрос коммунистов», а на выставке 1937 г. «Индустрия социализма» – большое полотно «На старом уральском заводе» (ГТГ).

В обоих произведениях Иогансон стремится как будто бы следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить «конфликтные ситуации», столкнуть характеры: при общем «благолепии» бесконечных «колхозных праздников» и бесчисленных изображениях «вождя, учителя и друга» это уже достоинство мастера. Оно сказывается прежде всего в композиционном решении. В «Допросе коммунистов» это столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в «Урале Демидовском» (второе название картины «На старом уральском заводе») – рабочего и заводчика, взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра в суриковском «Утре стрелецкой казни». Сам процесс работы – Иогансон шел от описательности, дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров, – традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры – в поисках более типичной ситуации – с первого плана в раннем варианте на мужскую – в окончательном («Допрос коммунистов») чем-то напоминает поиск решения Репиным в «Не ждали». Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге – полный проигрыш.

В 30-е годы много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие «остовцы» остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени.

Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни 30-х годов, столь не соответствующий действительности. Так, ощущение новой строящейся жизни передает Ю. Пименов в картине «Новая Москва» (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного как бы от лица сидящей за рулем женщины, в богатстве света и воздуха, в динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ новой Москвы.

Можно сказать, что в сравнении с 20-ми годами в 30-е годы расширяются географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Родина – эта огромная территория многонационального государства –дает богатые впечатления живописцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года,– это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей.

Монументальной живописью в эти же годы занимались также В. Фаворский, А. Гончаров, Л. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохр.) Фаворский добился синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.

В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в 30-е годы во всех видах и жанрах скульптуры – в портрете, статуарной композиции, рельефе – стало заметно тяготение к идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники. Знаменательно, что в конкурсе на памятник Чапаеву (для города Самары) и Шевченко (для Харькова) победителем оказался М. Манизер, продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала В.И. Мухина. Еще в 1922–1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую «пламя революции». В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 30-х годов она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересуют принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа «Рабочий и колхозница» (1937, бывш. ВДНХ). Они держат в вытянутых вверх руках серп и молот. Тр