Геометрическая абстракция

Изобразительные направления геометрической абстракции основаны на приеме, заключающемся в простом изображении объектов предметной действительности в форме, цвете, пространстве, объеме и т. д., доводя до самого минимума - отсутствия связи с настоящими предметами. Изобразительными средствами служат главным образом геометрические фигуры. Конструктивные направления абстракции (неопластицизм, советский конструктивизм, супрематизм, кинетизм, леттризм, оп-арт) отличались своим упором на одно какое-либо изобразительное средство.

Супрематизм

Полный отрыв от привычного зрительного восприятия. Цветные плоские фигуры без какой-либо связи с предметами повседневной жизни. Основой служат геометрические фигуры и плоскостность. Стремление к чистой сенсибильности (Малевич).

Леттризм

Носителем художественного сообщения является буква в качестве самостоятельной формальной единицы или как символическое обращение к сфере языковой коммуникации (большая группа авторов).

Оп-арт

С помощью взаимосвязей между геометрическими отношениями и цветом (и черным, и белым) создает зрительную иллюзию движения или других оптических эффектов ( Церо, Вазарелли, Дешамп ).

Конструктивизм

Широко используемое направление модерного и современного искусства. Характерным является рациональная черта творчества: расчетливость изобразительных элементов и их отношений в картине, связь с техникой. В картине преобладает
целесообразность и логичность конструкции ( Татлин, Мохоли-Надь ).

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Абстрактный экспрессионизм основан на сильной эмоциональности. Он подчеркивает непосредственную выразительность художественного исполнения. В качестве изобразительных средств используются ритм, гармония, динамичность, письмо жестов. Отдельные направления (ташизм, дееспособная живопись, информель, минимал-арт, концептуальное искусство, структуральная абстракция и т. д.) отличались друг от друга своим упором на одно из художественных изобразительных средств. Этот изобразительный стиль пользовался среди художников большой популярностью и, кажется, что и в настоящее время он преобладает.

Ташизм

Ему свойственно цветное пятно, наносимое художником прямо из тубы поливанием, распылением и т. п. Он отвергает рациональные составные части творчества (сюжет, композиция)и подчеркивает автоматичность, случайность и спонтанность создания. Картина передает психическое и физическое состояние художника в момент творческого процесса (очень широкий круг авторов).

Дееспособная живопись (живопись жестов)

Запечатляет состояние художника в процессе творчества, но возникающее контролируется определенным воображением мастера. Спонтанное неповторимое исполнение, не ставящее своей целью передачу содержания, передает душевное состояние художника во время творческого процесса. Кроме остальных средств, в этом стиле используется и классическая кисть. Большое значение имеет рука художника (очень широкий круг авторов).

2. Первые авангардные течения: фовизм и кубизм. Особенности, эволюция. А. Матисс, П. Пикассо и др.

Фовизм (от фр. fauve — дикий) — направление во французской живописи конца XIX — начала XX века.

Название закрепилось за группой художников, чьи полотна были представлены на осеннем салоне 1905 года. Картины оставляли у зрителя ощущение энергии и страсти, и французский критик Луи Восель назвал этих живописцев дикими зверями (фр. les fauves). Это было реакцией современников на поразившую их экзальтацию цвета, «дикую» выразительность красок. Так случайное высказывание закрепилось как название всего течения. Сами же художники никогда не признавали над собой данного эпитета.

Меродак-Жанно. «Жёлтая танцовщица» (1912)

Лидерами направления можно назвать Анри Матисса и Андре Дерена. Также к числу сторонников этого направления можно причислить таких творцов как Альбер Марке, Шарль Камуан, Луи Вальта, Анри Эвенепул, Морис Марино (англ.), Жан Пюи (англ.), Морис де Вламинк, Анри Манген (англ.), Рауль Дюфи, Отон Фриез, Жорж Руо, Кеес ван Донген, Alice Bailly (англ.), Жорж Брак и других.

К отличительным чертам фовистов принадлежит динамичность мазка, стихийность, стремление к эмоциональной силе. Силу художественного выражения создавал яркий колорит, чистота и резкость, контрастность цветов, интенсивно открытые локальные цвета, сопоставление контрастных хроматических плоскостей. Дополняет образ острота ритма. Для фовизма характерно резкое обобщение пространства, объема и всего рисунка, сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы.

Группа заявила о себе на парижских выставках 1905—1907 гг., однако вскоре объединение распалось, и творческие пути участников разошлись.

Живопись

Фовизм в живописи характеризуется яркостью цветов и упрощением формы. Как направление просуществовало недолго — примерно с 1898по 1908 год.

Вдохновителями фовистов послужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам.

Главой этой школы считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины».

Куби́зм (фр. Cubisme) — модернистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века во Франции и характеризующееся использованием подчёркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Возникновение кубизма

Английский искусствовед Эрнст Гомбрих выводит истоки кубизма из творчества французского художника Поля Сезанна, приводя как пример его работы «Гора Сент-Виктуар со стороны Бельвю» и «Горы в Провансе», а также его ответ на письмо молодого Пабло Пикассо: «В одном из писем Сезанн рекомендует молодому художнику рассматривать натуру как совокупность простых форм — сфер, конусов, цилиндров. Он имел в виду, что эти базисные формы необходимо держать в сознании как организующее начало картины. Однако Пикассо и его друзья восприняли совет буквально».

Возникновение кубизма традиционно датируют 1906—1907 годами и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Термин «кубизм» появился в 1908 году, после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами». (фр. bizarreries cubiques).

Начиная с 1912 года в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали «синтетическим кубизмом». Простую формулировку основных целей и принципов кубизма дать довольно трудно; в живописи можно выделить три фазы этого направления, отражающие разные эстетические концепции, и рассмотреть каждую в отдельности: сезанновский (1907—1909), аналитический (1909—1912) и синтетический (1913—1914) кубизм.

Крупнейшие достижения

Наиболее известными кубистическими произведениями начала XX века стали картины Пикассо «Авиньонские девицы», «Гитара», работы таких художников, как Хуан Грис, Фернан Леже, Марсель Дюшан, скульптуры Александра Архипенко и др. Кубизм развивался и за пределами Франции; особенно плодотворно — в Чехословакии.

Анри́ Мати́сс (фр. Henri Matisse; 31 декабря 1869, Ле-Като-Камбрези, Нор, Франция (Вторая французская империя) — 3 ноября 1954, Ницца, Франция) — французский художник и скульптор, лидер течения фовистов. Известен своими изысканиями в передаче эмоций через цвет и форму.

Па́бло Дие́го Хосе́ Франси́ско де Па́ула Хуа́н Непомусе́но Мари́я де лос Реме́диос Сиприа́но де ла Санти́сима Тринида́д Ма́ртир Патри́сио Руи́с и Пика́ссо (принят также вариант Пикассо́^[2][3], исп. Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Mártir Patricio Ruiz y Picasso; 25 октября 1881, Малага, Испания — 8 апреля 1973, Мужен, Франция) — испанский художник, скульптор, график, театральный декоратор, керамист и дизайнер.

Основоположник кубизма (совместно с Жоржем Браком и Хуаном Грисом), в котором трёхмерное тело в оригинальной манере рисовалось как ряд совмещённых воедино плоскостей. Пикассо много работал как график, скульптор, керамист и т. д. Вызвал к жизни массу подражателей и оказал исключительное влияние на развитие изобразительного искусства в XX веке. Согласно оценке Музея современного искусства (Нью-Йорк), Пикассо за свою жизнь создал около 20 тысяч работ^[4].

Эксперты объявили Пикассо самым «дорогим» художником: в 2008 году объём только официальных продаж его работ составил 262 млн долларов^[5]. 4 мая 2010 года картина Пикассо «Обнажённая, зелёные листья и бюст», проданная на аукционе «Кристис» за 106 482 000 долларов, стала самым дорогим произведением искусства, когда-либо проданным в мире^[6]. А 26 марта 2013 года стало известно, что прежний претендент на картину «Сон» всё же купил её частным образом после реставрации, заплатив рекордную сумму 155 млн долларов. Таким образом прежний рекорд стоимости работ Пикассо побит, и картина «Сон» на сегодняшний день возглавляет список самых дорогих картин Пабло Пикассо.

По результатам опроса 1,4 млн читателей, проведённого газетой The Times в 2009 году, Пикассо был признан лучшим художником среди живших за последние 100 лет. Его полотна занимают первое место по «популярности» среди похитителей^[7].

3. Манифесты итальянского футуризма. Дж. Балла, У. Боччони и др.

Первая треть ХХ в. характеризуется большим количеством потрясений: мировая война, Октябрьская революция 1917 г., крушение колониальной системы, возникновение и разрушение тоталитарных режимов, созданием новых государств. Эти события навсегда изменили жизнь человечества, принеся беспокойство, неуверенность, страх перед грядущим, что не могло не повлиять на развитие культуры, особенно на литературный процесс. На карте мира начали появляться новые государства, обреченные нести тяжелую и нежелательную ношу предшественника. Молодые страны стремились сразу найти и показать свою собственную культуру, историю, занять видное место на геополитической карте мира, который менялся.

Как правило, национальные литературы, которые находились в то время под влиянием литератур-доминантов, стремились сразу отбросить это влияние и отречься от него. Если это удавалось, то правители оказывались на распутье: назад идти не хочется, а вперед идти не с чем. Таковы были приметы начала ХХ в., когда прошлое было нежелательным, а настоящее не предвещало ничего хорошего для будущего. Эти обстоятельства удачно сыграли на руку футуризму и авангардизму в целом, поскольку (прим. — здесь и далее все цитаты из иностранных источников подаются в переводе автора статьи — Рега Д.А.) «футуризм давал малым странам импульс на получение политической и художественной ценности» [9, с. 87].

Конец XIX — начало ХХ вв. наряду с императивами пессимизма и морального релятивизма был богат на неожиданные и интересные социально-психологические ситуации, которые создавали чрезвычайно благоприятную атмосферу для расцвета искусства. Палитра литературной жизни на рубеже ХIХ—ХХ вв. была насыщенной и разнообразной. В 80—90 гг. XIX в. реализм и натурализм остаются важными факторами развития литературы, но общая литературная ситуация значительно усложняется из-за появления многочисленных новых стилей, группировок, школ. Именно в конце XIX в. в мировой культуре появляется новое направление — модернизм, из которого вышли такие «левые течения», как футуризм, сюрреализм, дадаизм и другие. Почва, на которой они были основаны, оказалась чрезвычайно благоприятной, поскольку основной их задачей стало выявление тех факторов в обществе, которые привели к такому состоянию, а также предложения по решению насущных проблем, с которыми столкнулось человечество. Т. Мичка заметил, что «футуризм приходится на период, когда на старом континенте, потрепанном идейными противоречиями и пораженном технически политическими изменениями, не было еще четкого выбора направления развития» [13, с. 33]. Этим не только удачно воспользовался итальянский писатель и в дальнейшем идеолог нового направления Ф.Т. Маринетти, который начал его и стал репрезентатором новых идей и конкретных методов их достижения. Футуризм стал наиболее популярным и самым эпатажным направлением в искусстве первой трети ХХ в.

И сегодня футуризм остается объектом исследований литературоведов, искусствоведов и критиков многих стран. На первое место, естественно, выходит проблема зарождения, становления и развития итальянского футуризма. Его основополагающие идеи и мировоззренческие принципы исследовались и анализируются на фоне развития общества 10—30-х гг. ХХ в. Со временем футуризм развился и в других литературах, в частности в французской, испанской, русской, немецкой, английской, португальской, японской, украинской, польской. Распространение этого авангардного направления происходило, в своем подавляющем большинстве, через манифесты, которые переводились на национальные языки. Учитывая специфичность такого литературного жанра, как манифест, особенно в начале XX в. актуальным становится исследование на типологическом уровне использования манифеста футуристами в разных странах Европы и мира, ведь в данной постановке эта проблема ранее не исследовалась.

Цель нашей работы — исследовать на типологическом уровне специфику использования футуристами манифеста как основного средства распространения их идей и принципов в разных литературах Европы. Достижение цели предполагает решение следующих основных задач:

· проанализировать специфику использования манифеста как основного средства распространения футуристических идей в разных странах Европы;

· выявить общие и отличительные черты в таком методе представления футуризма, как манифест.

Манифест как литературный жанр приобрел наибольшую популярность в конце XIX в. Если для предыдущих литературных направлений и течений характерно сначала создавать, а потом писать манифесты, то для явлений начала ХХ в. эта тенденция меняется на противоположную.

Такое «программное обнародование эстетических принципов» [5, с. 11] в начале XX в. чаще использовали представители радикальных течений модернизма, а именно: футуризма, дадаизма и др. Характерной особенностью авангардистских манифестов было то, что они сопровождались заранее спланированными скандалами, которые были неотъемлемой частью эстетики авангардизма.

Футуризм был одним из немногих литературных течений, где широко использовался «манифест» как инструмент представления идей и принципов. Конечно, манифест как документ был, есть и может быть неотъемлемой частью любого явления в искусстве, но именно в футуризме он стал играть более важную роль, чем где-либо. Именно благодаря ему футуризм стал известен более чем в 15 странах мира.

Все началось 20 февраля 1909 г., когда появляется «Манифест футуристов», а затем по очереди начинают выдаваться следующие манифесты («Технический манифест футуристической литературы», «Воображение без границ. Деструкция языка. Слова на свободе», «Манифест алфавита с окончанием» и т. д.). Дебютный манифест был напечатан в Парижской газете "Le Figaro" и состоял из преамбулы и 11 пунктов, в которых автор обращался к итальянскому обществу. Он наделал много шума в художественных кругах в первую очередь благодаря наглости изложенных мыслей. Именно на манифест как форму изложения творческих принципов нового направления был сделан основной акцент. Этот тип документа по своей композиционной форме представляет собой полностью завершенный текст, систему теоретических положений, которые позволяют взглянуть на будущую деятельность группы, определить, чем она характеризуется и отличается от других. А. Гущин отмечает: «Как правило, манифест, обычно предвосхищающий деятельность литературной группы, оказывается беднее, чем литературное течение, которое он представляет», но нельзя не согласиться с его следующими словами, что в XIX — начале XX в. «литературный манифест носил рекламный характер, и некоторые теоретические положения, которые в нем содержались, выражались как лозунги (иногда политические) и слоганы» [4]. Такой рекламный характер носили и манифесты футуризма как в Италии, так и в других странах. Это можно объяснить спецификой социально-культурной жизни того периода. Например, С. Бери это описывает так: «Между 1900 и 1937 авангард представлял собой вереницу разнообразных движений, таких как кубизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм и сюрреализм. Согласно своей «революционной природе», авангард отвергал традиционные формы коммуникации и репрезентации действительности, поэтому его сторонники стремились отыскать новые альтернативные методы пересотворения мира, которые нашли свое отражение в опубликованных манифестах, стихах, в статьях, в многочисленных литературных журналах Европы [8, с. 6].

С помощью внешних связей футуризм приобрел популярность в разных странах Европы. Так, футуристические выставки стали проводиться регулярно в странах Европы и мира, начиная с 1912 г., когда впервые были представлены работы футуристических художников на выставке "Bernheim-Jenne", а уже через три года они принимали участие в Международной выставке в Сан-Франциско "Panama Pacific Exhibition”, где были представлены их работы, в общей сложности — 50, вместе с работами Макса Вебера, как примеры не только активно развивающегося в то время футуризма, но и авангардизма в целом. Другие разновидности внешних связей, такие как геополитические факторы, путешествия, знание языков, личные отношения между писателями, знакомство с произведением, также сыграли немалую роль в распространении футуризма, поскольку среда того времени была благоприятна для его развития. Историк литературы А. Билецкий справедливо отмечал: «...внешние условия в первом десятилетии ХХ века очень содействовали единству европейской литературы. Обмен продукцией становился быстрее, чем когда-либо, информация была поставлена самым лучшим образом, и даже разница языков переставала быть большой помехой» [2, с. 271].

Итак, начиная с 1909 г. итальянские футуристы начали активно развивать свое новое направление, выдавая большое количество разнообразных манифестов. Это изложение творческих принципов служило основным средством декларирования и распространение футуристических оснований. Начиная с дебютного программного документа, вышло немало других манифестов (всего было опубликовано не менее 85 манифестов), которые охватывали различные сферы человеческого бытия и которые, по выражению В. Бычкова, выводили «футуризм за пределы художественной практики в сферу самой жизни» [3]. В указанный временной промежуток были также изданы такие обращения, как: «Давайте убьем лунный свет!» (Ф. Т. Маринетти), «Против пассеистичной Венеции» (Ф.Т. Маринетти, В. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, 1910), «Футуристическое обращение к англичанам» (Ф.Т. Маринетти, 1910 г.), «Технический манифест футуристической музыки» (Ф.Б. Прателла, 1911 г.), «Выставки для общественности» (Дж. Балла, В. Боччони, Л. Руссоло, К. Карра, Дж. Северини, 1912 г.), «Футуристическая скульптура» (В. Боччони, 1912 г.), «Технический манифест футуристической литературы» (Ф.Т. Маринетти, 1912 г.), «Реакции на возражения» (Ф.Т. Маринетти, 1912 г.), «Искусство шумов: футуристический манифест» (Л. Руссоло, 1913 г.), «Основы пластики в футуристической скульптуре и живописи» (В. Боччони, 1913 г.), «Уничтожение синтаксиса — воображение без строк — слова на свободе» (Ф.Т. Маринетти, 1913 г.) и т. д. Через манифесты футуристы обращались к обществу с целью ознакомления его с их идеями, служившими для создания футуристического общества, которое бы базировалось на разработанных ими моделях.

Именно благодаря манифесту, на футуризм стали обращать внимание во Франции, на основе итальянских манифестов В. де Сен-Пуан выдает «Манифест женщины-футуриста» и «Манифест страсти», где основной акцент был сделан на вопросах роли женщины в обществе того времени, а также борьбы за ее равенство.

В 1909—1910 гг. футуризм распространяет свое влияние на Пиренейский полуостров, а именно: на Португалию и Испанию. Первое, что было сделано, — перевод манифеста футуризма, который знакомил художественные круги этих стран с новым авангардным явлением. Стоит отметить, что ни в Португалии, ни в Испании футуризм не получил широкой известности и не вызвал резонанса в обществе. Было проведено несколько выставок футуристического искусства, напечатано небольшое количество статей и журналов футуристического направления.

В Испании распространение футуризма также происходило при посредничестве перевода манифеста итальянских футуристов, который оживленно обсуждался в художественных кругах Испании, делались обзоры прессы о новом художественном «-изме». Так, рецензии о новом направлении писал в то время Энрике Гомес Карилло, который отмечал тот факт, что футуризм был встречен резко и с насмешкой, хотя и отмечал присутствие в нем определенных современных черт. Также он предложил перевод «одиннадцати пунктов» (первый манифест футуризма содержал именно такое количество). Андрес Гонсалес Бланко в статье журнала "Nuestro Tiempo", наряду с собственным переводом «одиннадцати пунктов», выделяет те особенности нового «-изма», которые ему не нравились, а именно: строгую структуризацию изложения и призывы к разрушению музеев и библиотек. Учитывая это, нельзя говорить о существовании испанского или португальского футуризма, поскольку он не имел глобального влияния на общество и не вызвал сильного интереса со стороны художников этих стран.

С 1910 г. футуризм начал развиваться в Англии, которую, со временем, Ф.Т. Маринетти рассматривал как место создания «филиала» футуризма. В этой стране футуризм был популярен и стал катализатором создания чисто английского течения в искусстве — вортицизма. Его представители стремились «перенести идеи европейского авангарда с его мятежностью и культом современности в свою страну» [10, с. 659]. Именно футуризм оказал наибольшее влияние на формирование вортицизма как течения, но с генетически-контактной точки зрения следует, по словам К. Рейне, что «это была попытка подражать и превосходить кубизм и футуризм»[15]. Сначала англичане познакомились с творчеством и достижениями итальянских футуристов благодаря их манифестам, публичным выступлениям и организации выставок.

Именно в Англии наиболее ярко прослеживается результат использования манифестов, ведь именно после знакомства английских художников с текстами программных документов итальянских футуристов, они создают свое собственное течение, которое было генетически ближе к футуризму и кубизму, но в итоге было больше различий, чем общего. К примеру, если проанализировать дебютный манифест английских вортицистов, который был напечатан в первом номере журнала "The Blast" — "Long Live The Vortex" («Долгая жизнь Вортекс»), то можно увидеть, насколько его идеи отличались от идей того же футуризма, более того, в самом манифесте они подтверждают свое отличие от этого течения: «Мы не стремимся изменить мир, потому что мы не естествоиспытатели, импрессионисты или футуристы... Автомобилизм (маринеттизм) тошнит нас ... Мы не увлекаемся моторами» [12].

Вортицисты критиковали футуристов, и причин этому несколько: одна из них — это неприятная история, случившаяся с Ф.Т. Маринетти и его английскими коллегами и тесно связанная с манифестом. Ф.Т. Маринетти вместе со своими сторонниками во главе с К. Невинсоном 7 июня 1914 г. в газете "The Observer" опубликовали текст манифеста под названием "A Futurist Manifesto: Vital English Art" ("Манифест футуризма: важное искусство Англии"), в котором были представлены футуристические принципы и идеи. Под этим документом были поставлены подписи двух вышеупомянутых художников, а также Л. Аткинсона, Д. Бомберга и др., но весь парадокс заключался в том, что они не видели этого документа, а их подписи были подделаны. Результатом стало обращение, которое они опубликовали, заявив о своей непричастности к написанию этого футуристического манифеста и о начале их независимой деятельности в качестве экспериментальной группы [14].

На примере вышеупомянутой английской истории видно, какую роль сыграл манифест в судьбе футуризма в Англии. Анализируя национальные литературы, мы убеждаемся, что именно манифест как основной инструмент распространения футуристических идей широко использовался представителями этого направления.

В исследовании футуризма принято делить его на два варианта: итальянский и русский. Бесспорно, что именно в этих странах новое авангардистское явление распространилось наиболее широко, но при изучении европейского футуризма часто забывают о таких его национальных вариантах, как украинском и польском. На наш взгляд, не рассматривать их в системе всемирного футуризма — ошибка, невзирая на то, что он стал развиваться в этих странах тогда, когда футуризм в Европе и России пошел на убыль.

В России были итальянские издания Ф.Т. Маринетти, которые имел В. Брюсов, а в 1913 г. уже В. Шершеневич получал от итальянского лидера манифесты и книги на французском и итальянском языках и, как результат, переводы практически всех манифестов и других текстов того же В. Шершеневича. В дальнейшем российские футуристы начинают активно действовать с целью распространения нового авангардного течения, и в 1912 г. выходит манифест «Пощечина общественному вкусу», который содержит немало идей, типологически схожих с теми, которые можно увидеть в манифестах итальянского футуризма.

Специфическая манера представления тоже было одним из принципиальных и генетических свойств всех вариантов футуризма. Российские футуристы, как и их итальянские коллеги, проводили вечера, на которых зачитывались манифесты. Как правило, эти вечера заканчивались жаркими спорами с публикой, которые переходили в драки. Таким нетрадиционным способом футуристы получали хотя и скандальную, однако очень широкую известность. Видим, что эпатаж, который присутствует здесь, генетически связан с другим вариантом, ведь именно эпатирование как один из способов представления футуризма был действенным средством его представления. Более того, для всех проявлений футуризма в национальных культурах скандал генетически был неотъемлемым элементом его популяризации. Равнодушие к нему для его представителей было совершенно неприемлемым, а атмосфера литературного скандала априори была, наоборот, необходимым условием его существования. Крайности, к которым прибегали футуристы, провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест социума.

Как вспоминает представитель группы «Мезонин поэзии» В. Шершеневич, «в футуризме резко разграничивались два течения. Этнофутуристы — группа малахольная, без теоретической основы. Это была группа, которая была недовольна символизмом и не знала, куда примкнуться, ... кубофутуристы таили в себе всю мощь истинного футуризма» [7, с. 488]. Манифесты, а также другого рода прокламации нового авангардного течения по-разному трактовали то, каким должно быть искусство, каждая отдельная группировка не столько объединяла отдельных участников течения, сколько закрепляла их противоборство и обособленность. Появляется много манифестов, которые выпускают все художественные группы того времени. Так, за один год (1913—1914 гг.) выходит в свет несколько важных программных текстов: И. Зданевич и М. Ларионов выдают «Да-манифест» и «Манифест футуристов: «Почему мы раскрашиваемся», В. Шершеневич издает книгу «Футуризм без маски», В. Маяковский пишет «Театр кинематограф, футуризм», «Идите к черту» и т. д. Как видим, российские футуристы, как и другие, пытались через манифест подать идеи и предложения по изменению практически всех сфер жизни, хотя если русский футуризм тяготел больше к изменениям в искусстве, то итальянский стремился выйти за его рамки.

Футуризм через внешние связи попал в Украину и Польшу. Первое, что было сделано представителями футуризма этих стран, — оформление своих идей в документ-манифест.. Он предполагал не только эпатажные идеи, которые были в нем, но и методы представления идей. Можно говорить о двух составляющих манифеста: теоретическое и практическое воплощение, когда идеи не только изложены на бумаге, но и в специфической манере представлены публике. В Украине и Польше этот авангардное течение было продуктом заимствованным. Именно из России, в первую очередь, М. Семенко и Б. Ясенский «привезли» в свои страны дотоле не известное модернистское течение и, создав литературные объединения (многие синтетических объединения, а также «Комкосмос», Аспанфут, Комункульт, «Новая генерация», Варшавские и Краковские группы футуристов), стали выпускать манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Едва ли не каждый новый манифест украинских или польских футуристов вызывал отвращение и нелюбовь как к его представителям в частности, так и к направлению в целом среди народных масс. Например, А. Била отмечает: «Община приняла манифест Семенко «Сам» на спекулятивном уровне как откровенное надругательство над всем украинским, и бывшие учителя обвинили Семенко в плагиате, странности и полном идиотизме» [1, с. 43].

В Польше в 1921 г. Б. Ясенский издает небольшой сборник "Jednodńuwka futurystuw. Mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską” («Однодневка футуристов, манифесты польского футуризма, изданные для всей Польши»). В этом сообщении были помещены также "Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća" («Манифест в деле немедленной футуризации жизни»), "Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej" («Манифест фонетической орфографии»), "Mańifest w sprawie poezji futurystycznej" («Манифест футуристической поэзии»), а также" Mańifest w sprawie krytyki artystycznej" («Манифест художественной критики»). Этот сборник включал в себя не только тексты самого автора, но и А. Стерна, С. Млодоженьца, Т. Чижевского. Как видим, манифесты составляли основное информационное наполнение перечисленных сборников и сразу достигли желаемого результата, поскольку общество того времени было не готово принять ни самого футуризма, ни методов его представления, когда эпатаж, кулачные бои и литературные вечера стали обыденным явлениям 20-х гг. ХХ в. Вот как вспоминает один из таких вечеров Б. Ясенский: „Помню один из наших первых вечеров, который проходил в Варшавской филармонии 9 февраля 1921, на который пришло 2000 человек. Люди скапливались у выходов и вокруг сцены... Варшава начала футуризовываться. Читали какие-то стихи. Люди залезали на кресла и кричали, чтобы мы остановились. Стихи были плохие... В другой раз, на вечере в Закопане, та же публика хотела линчевать Александра Вата, который читал перед ней свои стихи — стихи, которые были свободны от логического восприятия» [11, 19]. Более того, как отмечает Г. Газда, манифест был общим методом представления футуризма, он «становился ценностью сам в себе, не началом, но завершающим аккордом, художественным текстом sensu stricto" [9, с. 87].

К сожалению, не всем удалось «держать марку», многие из разных сфер искусства отошли от этого течения, поскольку на определенном этапе его развития поняли, что это не то, чего они ожидали (возможно, здесь стоит говорить о недостаточной осознанности самой природы футуризма, ведь его сторонники не раз отмечали большое количество «случайных» людей в своих рядах). Поэтому, как отмечает Д. Перкинс, если говорить о литературной группе и людях, в нее входящих на основе определенных сходств, то они проявляются не «по чтению литературных текстов», а из вспомогательных документов, таких как письма, манифесты и критические статьи» [65, с. 63]. Манифесты футуристов как один из самых популярных видов письменного изложения основных принципов является достаточно емким источником информации и едва ли не самым большим определителем литературной группы или направления ХХ в.

Итак, как видим, манифест как завершенная система теоретических положений был основным средством не только выражения идей, но и популяризации футуризма в разных странах Европы. Типологически манифест является общим для всех национальных литератур, как один из способов представления футуризма. Это объясняется изменением основной функции манифеста, который в начале ХХ в. стал мощным средством пиара.

Манифест футуризма (полное название «Обоснование и манифест футуризма») — манифест, основополагающий документ футуристических авангардистских течений в европейском искусстве начала XX века, опубликованный Филиппо Томмазо Маринетти в виде платного объявления на первой странице французской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 года^[1].

Манифест провозгласил культ будущего и разрушение прошлого. В нём восхвалялось стремление к скорости, бесстрашие, необычные формы. Отвергались страхи и пассивность. Отрицались все логические, любые синтаксические связи и правила.

Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы, включавшей одиннадцать основополагающих тезисов.

Позднее свои, доработанные или же новые манифесты появились буквально в каждом кружке футуристов разных направлений искусства в Италии^[2], России и других странах Европы. Тезисы часто рождались спонтанно, нередко в порывах агрессии. Так, футуристы часто разрабатывали новые манифесты творческими вечерами,эпатажно выступая перед публикой и зачитывая со сцены отдельные пункты. При этом часто возникали бурные споры и драки как друг с другом, так и с публикой. «Сила кулака» со временем придала футуризму скандальную известность