Первый патент М. Тонета

Для того чтобы обеспечить охрану прав на свой способ производства, в 1840 году в Пруссии Тонет подал заявку на патент, которая была все же отклонена из-за отсутствия достаточной степени новизны. Лишь вторая заявка на патент во Франции привела к успеху:в 1841 году он получил желанный сертификат. Со своими изделиями Тонет принял участие во многих выставках. Так в августе 1841 года он привез на выставку в Кобленц свои изделия. Счастливый случай привел к тому, что канцлер Австрии Клеменс князь фон Меттерних, уроженец Рейнской области, посетил выставку. Придя в восторг от мебели Тонета, он пригласил молодого мебельщика переехать из Боппарда в Вену, пообещав при этом ему свою поддержку. Тонет хорошо обдумал это приглашение. И лишь после проведения гессенской выставки ремесел в Майнце весной 1842 года он отправился вместе с ван Меертеном в Вену, для того чтобы продемонстрировать там свой принцип производства Объединению ремесленников Нижней Австрии. Однако там он отказался детально изложить свою технологию производства. Поэтому было принято решение,на основании которого ему отказали в выдаче патента. Однако это не меняло ситуации: к этому времени Михаэль Тонет имел 800 стульев и сам мог продемонстрировать свои образцы в Венском дворе. Долги, скопившиеся в связи с производством по выдаче патента, он не смог погасить. В мае 1842 года имущество Тонета в Боппарде вместе с партией мебели, предназначенной для императорского двора во Франкфурте, было конфисковано. Лишь 16 июля 1842 года Тонет получил от Имперско-королевской общей палаты привилегию: "Разрешается гнутье любого - даже самого хрупкого - сорта древесины химико-механическими способами, придавая им любые формы и закругления". Получив такое разрешение, Тонет вместе со своей семьей переезжает в Вену и начинает добывать средства к существованию. Так как финансовое положение не позволило ему наладить свое собственное производство, то он вместе со своими сыновьями нанялся к венскому фабриканту мебели Листу. Тонет изготавливал для Листа упрощенные варианты своих боппардских моделей в качестве так называемых "дешевых стульев". Предполагаемое деловое партнерство с Листом не сложилось. Позднее Лист отказался от продолжения своего дела по возрасту, он закрыл свою мастерскую.

В Германии в 1907 году был основан производственный союз “Веркбунд” , объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. К возникновению этого союза привело то, что без увязки экономических и эстетических требований промышленного производства победить на международном рынке не возможно. Основатель “Веркбунда” – архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.

Основные задачи “Веркбунда” :
реорганизация ремесленного производства на промышленной основе; создание идеальных образцов для промышленного производства; борьба с украшениями и орнаментацией.
Программа провозглашала: объединение “желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда” .” Веркбунд” объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ) , монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов на всём западном полушарии. Продукция была рассчитана в основном на экспорт. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определённого лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и. т.д.) было только одним из средств для достижения цели.
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан “Баухауз” – первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Во главе “Баухауз” стал его организатор, немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время “Баухауз” стал подлинным центром в области дизайна. Начало деятельности проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды.
Студенты I курса занимались по определённой специализации (керамика, мебель, текстиль) . Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehte) . Занятие ремеслом считалось необходимым для будущего дизайнера. Изделия “Баухауз” несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы отличались чистым геометризмом предметов из дерева и металла.
Техническая подготовка подкреплялась изучение станков, технологии обработки металла и другихматериалов. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. “Баухауз” стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
Важным событием в истории “Баухауз” был переезд училища в Дессау, где по проекту Гропиуса было построено замечательное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры.

разумной и функциональной.
В последние годы существования “Баухауз” во главе стал Ганнес Майер, с приходом которого повысилась теоретическая подготовка студентов. В 1930 г. Майер отстраняется от руководства и вместе с группой архитекторов уезжает в Россию. Во главе становится Мис ван дер Роэ. Но существовать “Баухауз” осталось недолго. В 1933 году он ликвидируется.

МОНДРИАН, Пит (Mondrian, Piet),
наст. имя Питер Корнелис (Pieter Cornelis Mondrian)

1872, Амерсфорт — 1944, Нью-Йорк. Голландский живописец и теоретик искусства. Один из основоположников абстракционизма. Обучался рисунку сначала у своего дяди, пейзажиста Ф. Мондриана. Учился в Академии художеств Амстердама (1892—1897). В 1901 совершил путешествие в Испанию. Пейзажи 1902—1910, написанные в окрестностях Амстердама, в Брабанте и Зеландии, свидетельствуют о стремительной эволюции художника от реализма к экспрессионизму (Пейзаж с розовым облаком, ок. 1908; Лес, ок. 1910, оба — Гаага, Гор. музей). В сериях 1908—1910, разрабатывающих мотивы дерева, церкви, мельницы, маяка, натурная форма последовательно уплощается и схематизируется (Красное дерево, 1909—1911; Колокольня церкви в Домбурге, 1910, обе — Гаага, Гор. музей). В Серебряном дереве (1911, Гаага, Гор. музей) схематизм достигает максимума; линии ветвей сплетаются в сетку, растягивающуюся по поверхности картины. Поиск "сущностной", отвлеченной от феноменальных проявлений формы осуществлялся Мондрианом под воздействием идей теософии. В 1909 он вступил в голландское теософское общество.

В 1911—1914 художник жил в Париже. В картинах этого времени, отмеченных влиянием кубизма, природный мотив растворяется в пересечениях дугообразных, ломаных, наклонных линий (Яблоня в цвету, ок. 1912; Композиция с деревьями, ок. 1912, обе — Гаага, Гор. музей). Композиции 1913—1914 выстраиваются из горизонталей и вертикалей, чередующихся в дробном ритме; ранее ограниченная цветовая гамма насыщается ярко-голубыми, розовыми, оранжевыми тонами (Овальная композиция, 1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Овальная композиция, 1914, Гаага, Гор. музей).

Вернувшись в Голландию, Мондриан в 1915 встретился с Ван Дусбургом. В 1917 ими были основаны журнал Де Стейл (Стиль) и художественное объединение под тем же названием. Мондриан, идейный лидер группы, опубликовал в журнале ряд статей, в которых излагались его теория неопластицизма, возникшая под влиянием "пластической математики" голландского философа М. Схумакерса. Художник призывал к денатурализации форм, очищению природы от внешнего, иллюзорного многообразия и выявлению таящейся в ней изначальной схемы. Визуальным аналогом сверхчувственного абсолюта, по мысли Мондриана, являются первичные оппозиции: плоскость — линия, горизонталь — вертикаль, цвет — не-цвет (ахроматические цвета). Уравновешенность этих элементов должна отражать рациональную гармонию мира, "эквивалентность духа и материи". Принципы неопластицизма Мондриан считал универсальными, применимыми не только для проектирования материальной среды, но и для создания гармоничного общественного устройства.

В 1919 Мондриан вернулся в Париж, где в следующем году была опубликована его брошюра Неопластицизм. Во второй парижский период (1919—1938) система геометрической абстракции Мондриана обретает законченность. Композиции строятся на пересечениях вертикальных и горизонтальных линий. Часть образовавшихся прямоугольников ровно закрашивается (художник пользовался лишь тремя цветами: красным, синим, желтым). Цветные ячейки противопоставляются белым, "пустым" клеткам (Композиция с красным, желтым и синим, 1921, Гаага, Гор. музей; Картина № 2, 1921—1925, частное собрание). Мондриан работал большими сериями: композиции, вписанные в квадрат или ромб, композиции с разной толщиной черных линий и т. п. В таких "периодических рядах" унифицированные элементы образуют жесткий каркас, внутри которого перемещаются "подвижные" модули, создавая всякий раз новые комбинации: цветные секции, тяжелые и легкие, монолитные и расчлененные, сдвигаются к центру или смещаются на периферию, оставляя обширные паузы пробелов; окрашенные "тела" свободно зависают либо опираются на прочные основания; черные линии решетки то плотно сдвигаются, то расходятся как в трансформирующейся конструкции (Композиция с желтым и синим, 1929, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнигена; Композиция, 1935, Чикаго, Институт искусств; Композиция с красным и черным, 1936, Нью-Йорк, Музей современного искусства). В 1929 художник создал Картину-поэму, в которой столбцы поэтического текста М. Сефора встраиваются в неопластицистскую конструкцию (Париж, собрание М. Сефора).

Порвав с группой "Де Стейл" в 1924, Мондриан длительное время пребывал в одиночестве. Однако в 1930-х приобрел большой авторитет в кругах художников и интеллектуалов, был ведущей фигурой в объединениях "Круг и квадрат" и "Абстракция—Творчество".В 1938 Мондриан переселился в Лондон, а в 1940 эмигрировал в США. Здесь его система претерпевает определенные изменения: черные линии исчезают, дробные цветные поверхности мелькают в прерывистых ритмах, вызывая ассоциации с беспокойной суетой американского города (Нью-Йорк сити I, 1942, Париж, Нац. музей современного искусства; Буги-вуги на Бродвее, 1942—1943, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Скандинавская мебель

Бурное развитие дизайна началось в Скандинавии приблизительно в 1880 году и охватило довольно большие географические районы, включая Данию, Финляндию, Швецию, Норвегию и Исландию. В результате здесь сложилась особая дизайнерская философия, повлиявшая на остальной мир. Шведская модель общества гласила: равные возможности благосостояния для всех социальных слоев. Еще до 1917 года скандинавы научились создавать "больше красивых вещей для каждого дня" - девиз, которым они руководствуются и по сей день. Особый интерес в северных странах всегда проявлялся к убранству жилища: из-за погодных условий люди проводят большую часть своего времени под крышей (в отличие от жаркого юга, где вся жизнь разворачивается на улицах и площадях). В 20-30-х годах уходящего столетия ручной и промышленный способы производства мебели стали соперничать друг с другом; так возник тот стиль обстановки интерьера, который теперь и называют "скандинавским". Вскоре он распространился на другие обиходные предметы - от чайной ложки до электротехники. Скандинавские дизайнеры говорили: "Форма должна идти рука об руку с функцией". Официально термин "скандинавский дизайн" появился в популярной и специальной литературе с 1950 года - после выставки, прошедшей в США и Канаде.

В чем же особенность скандинавского дизайна в мебельном искусстве и его отличие, скажем, от итальянского и испанского? Во-первых, это лаконичность, легкость, умение сосредоточить и организовать в небольшом пространстве разнообразные функции. Во-вторых, традиционная любовь к природным материалам (в данном случае - к дереву; применяется оно и обработанным разными способами, и необработанным, и в чистом виде, сохраняющем естественный цвет и фактуру), пристрастие к неярким, приглушенным тонам, цветам прибрежного песка, скал и холодного голубовато-серого северного моря... И хотя на последней ярмарке-выставке в Кельне шведские дизайнеры Иоханес Фоерсон и Петер Херт-Лоренсен из LAMMHULTS представили великолепную софу Newport модного красного цвета, для северян это совсем не характерно. В типично скандинавском интерьере, как правило, также присутствуют прозрачное стекло и керамика с голубой кобальтовой росписью - это символы, олицетворяющие многоводье, те тысячи озер, которыми так славится Скандинавия.

В 1970 Италия занимала 6-е место в капиталистическом мире по объёму промышленной продукции (3,7%) и величине внешнеторгового оборота (доля в экспорте капиталистических стран 4,8% в 1970), уступая США, ФРГ, Японии,
Великобритании, Франции.

После 2-й мировой войны 1939-45 экономика страны развивается сравнительно быстрыми темпами. Ускорился процесс капиталистической централизации и концентрации. В большинстве сфер хозяйства господствует крупный монополистический капитал. Свыше 1/2 химической промышленности принадлежит монополистической группе "Монт-эдисон" ("Монтекатини Эдисон"), свыше 5/6 автомобилестроения связано с деятельностью концерна "ФИАТ", значительная часть резиновой промышленности монополизирована трестом
"Пирелли". Большой удельный вес в экономике Италии имеет госсобственность.
Государственные объединения имеются в нефтегазовой промышленности ("ЭНИ"), металлургии и машиностроении (государственная группа "ИРИ", которая контролирует также воздушный и морской флот, телефонную сеть). Наиболее распространённая форма воздействия государства на экономику - участие специализированных государственных органов в акционерных обществах в качестве держателей контрольного пакета акций. В соответствии с различными экономическими программами создаются госпредприятия, деятельность которых в конечном итоге подчинена интересам монополий. Государство финансирует в среднем 35-37% общих капиталовложений в экономику. Наряду с крупными частными и государственно-монополистическими объединениями существует огромное количество мелких и мельчайших фирм и предприятий, более 1/2 которых занято в сфере обращения и услуг, а также в рыбной, швейной, деревообрабатывающей, полиграфической и пищевой промышленности Видное место в экономике занимает иностранный капитал; за 1956-70 общий объём иностранных капиталовложений 652 млрд. лир; 86% этой суммы приходится на
США, Великобританию, Швейцарию и ФРГ. Основные отрасли, привлекающие иностранные капиталовложения, - нефтедобывающая и нефтеперерабатывающая, химическая, машиностроительная (особенно электротехническая и электронная) и металлургическая. В деятельности этих отраслей участвуют американские компании "Галф ойл корпорейшен", "Стандард ойл оф Нью-Джерси",
"Вестингауз", "Дженерал электрик", "Форд" и др., западно-германские концерны "АЕГ", "Сименс", английский "Бритиш петролеум компани", англо- голландский "Шелл", голландский концерн "Филлипс". Ряд промышленных компаний Италии имеет соглашения с иностранными монополиями: например
"ФИАТ" и французская фирма "Ситроен" и др.

Цель данной работы- проследить структурные изменения и экономические преобразования в Италии в послевоенные годы. В дальнейшем в каждой из глав будут подробно рассмотрены факторы повлиявшие на экономическое развитие страны которые привели Италию к статусу одной из развитых стран в Европе.

14***

Джо Понти (Gio Ponti) был поэтом, художником, архитектором, дизайнером, основателем и главным редактором журнала Domus. Джо Понти — крёстный отец послевоенного возрождения итальянского дизайна.«Люблю архитектуру, древнюю и современную. Люблю её фантастические и торжественные творения, её изобретательность и абстрактность, её аллюзии и формы, которые очаровывают наш дух и приводят в восторг наши мысли. Люблю архитектуру – сцену и поддержку нашей жизни».С этих слов Джо Понти начал в 1957 году сборник статей Amate L'Architettura. Этот луч света проходит сквозь всё его творчество — весёлое, щедрое и плещущее через край. Понти сыграл много ролей за свою долгую карьеру: архитектор, дизайнер, ремесленник, поэт, художник, журналист и последовательный практик по превращению теории в реальный опыт создания. Его творчество призывает каждого на использование дизайна как лучшего средства для превращения повседневной жизни в красочный чувственный праздник. После смерти его дочь, Лиза Понти, резюмировала карьеру Джо Понти: «Шестьдесят лет архитектурной работы в тринадцати странах, двадцать четыре года публичных лекций, двадцать пять лет преподавательской деятельности, пятьдесят лет редакционной работы, более 2000 статей, 120 проектов, тысячи архитектурных этюдов — Всего много и всё из одного человека». Джо Понти родился в Милане в 1891 году. Милан, как и весь промышленный итальянский север, славился ещё со времен средневековья своими мануфактурами и искусными ремесленниками. Привязанность к красивым и достойным вещам, жившим много дольше их владельцев, сохранилась у Понти с детства, и до конца своих дней, когда промышленный итальянский дизайн уже завоевал мир, он оставался поклонником всего рукотворного и чрезвычайно ценил высокое ремесло.Джо Понти окончил Миланский политехнический институт, где много позже преподавал в течение двадцати пяти лет. Во время Первой мировой войны был призван в армию и сделал карьеру в корпусе понтоньеров (морской корпус). Закончил войну в чине капитана с боевыми наградами (Итальянский Крест). Начал работать в своих студиях и на керамической фабрике.Он не пытался повторять старые образцы, ему хотелось создавать предметный мир по новым правилам, он ставил задачу художественного преображения быта. Джо Понти стал креативным директором фабрики-изготовителя керамики Richard-Ginori. С 1923 по 1930 год он превратил компанию в лидера промышленного дизайна благодаря элегантным неоклассическим мотивам в декорировании, результат — Гран-при на Экспо 1925 в Париже. В 1928 году Понти убедил своего друга, флорентийского журналиста Уго Оджетти (Ugo Ojetti) участвовать в создании журнала Domus, чтобы транслировать через него свои убеждения. Всю остальную жизнь он будет редактировать этот журнал, рассматривая его как личный дневник.В конце 20-х годов Джо Понти вернулся к архитектуре и приступил к строительству домов в Милане и Париже, в том числе и «domuses» — его проекты «типичного дома», которые снаружи выглядели как типичные миланские дома, но внутри применялась гибкая модульная планировочная система (первый проект — Via Randaccio в Милане, 1926). К середине 1930 года Джо Понтии выиграл конкурс на проекты математического факультета университета в Риме (реализован в 1934) и штаб-квартиры Montecatini (реализован в 1936).

15***

Ульмская высшая школа формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. С одной стороны, она явилась продолжателем идей и практики Баухауза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. V200 001 прославил германские дизель локомотивы после второй мировой войны и открыл новое направление в локомотивном строительстве.

"Хорошая форма" и неофункционализм. Ульм показал, что в немецком дизайне 60-х гг. стилевым принципом стал функционализм ("хорошая форма"), который даже стал представляться различным учреждениями, дизайн-центрами и советами по формообразованию как догма. Доценты Ульмской высшей школы работали для фирм "Браун", "Витсуе" и "Розенталь", чьи продукты во всем мире показали сущность "хорошей формы" и "германского дизайна". Альберт Буске. Магнитофон "КВ 100", Лейпциг, ГДР, 1957 г. Макс Билл (Max Bill, 1908 г.) Крупнейший швейцарский художник, дизайнер, теоретик искусства, педагог. Один из лидеров европейского абстрактного искусства. Одна из ключевых фигур в мировой теории и педагогике дизайна. Настенные часы, Модель 32/0389, 1957 г. Здание высшей школы дизайна в Ульме. Интерьер и фрагмент фасада. Учебное занятие по предметному дизайну под открытым небом в Ульме. На первом плане Ханс Гугелот. медицинские справки|не задумываются о компромиссе, выбирая мебель спальни или мебель для прихожей|фьючерс заработать форекс

Стиль "Браун" Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус" сотрудничая с такими выдающимися представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовывали ульмское понимание индустриального качества. Фирма Браун стала для многих других предприятий образцом ясного функционального формообразования и образцового современного фирменного стиля.Ханс Гугелот (Hans Gugelot, 1920-1965 гг.) Известный дизайнер и педагог, один из создателей Ульмской школы дизайна. Родился в Индонезии в семье голландцев. Получил архитектурное образование в Высшей технической школе в Цюрихе. Радиоприемник с проигрывателем "SK-4" (в соавторстве с Дитором Рамсом)1956 г. Фирма "Браун" основана в 1921 году инженером Максом Брауном (Max Braun, 1895-1946 гг.) во Франкфурте на Майне для производства деталей для научной аппаратуры. Одна из первых электробритв, Модель "S 50", 1950 г. Дитер Рамс (Dieter Rams, 1932 г.) Автор "браунстиля", один из самых известных и авторитетных современных дизайнеров, Родился в Висбадене. 1947-1953 гг. обучение в местной школе художественных ремесел с трехлетним перерывом (1948-1951) на практику в столярной мастерской в Келькхайме Первые шаги в дизайне Рамс делал, работая вместе с Гугелотом над проектом радиоприемника с проигрывателем "SK 4" (1956 г.), который произвел на рынке сенсацию: белый аппарат прямоугольной формы без всякого декора был скорее похож нанебольшой холодильник и получил в прессе из-за прозрачной крышки из плексигласа прозвище "гроб для белоснежки". Транзисторный радиоприемник, "Т 1000",1962 г.Традиции Баухауз в дизайне восточной Германии. Противостояние двух систем Завершившаяся поражением Германии вторая мировая война разделила страну на две части: Западную Германию (ФРГ) и Восточную (ГДР). Развитие дизайна после второй мировой войны в социалистическом государстве было несколько иным.

Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином «поп-культура», чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой «народной культуры». В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом»^[1].

Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блек, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Хамилтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956)

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой.

Поп-арт породил следующие направления в искусстве: оп-арт, кинетическое искусство, ситуативное искусство (англ. situation art)^{[источник не указан 109 дней]}.

[править] Поп-арт в США

Международную известность американскому поп-арту принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Вессельман, Клас Олденбург, Энди Уорхол.

[править] Критика

Поп-арт неоднократно подвергался критике со стороны деятелей искусств и художественных критиков. 13 сентября 1962 года Нью-Йоркский музей современного искусства организовал симпозиум по поп-арту. В ходе развернувшейся дискуссии влиятельный критик-консерватор Хилтон Крамер из газеты «The New York Times» высказал мнение, что по своей сути поп-арт «ничем не отличается от искусства рекламы». По словам Крамера, оба этих явления преследуют цель «примирить нас с миром предметов потребления, банальностей и вульгарности». Критик настаивал на необходимости решительного противодействия поп-арту^[

^{· 18}

Группа "Мемфис"была основана в Милане в 1981 году Этторе Соттсассом (Ettore Sottsass), Андреа Бранци (Andrea Branzi) и Микеле де Лукки (Michele De Lucchi). Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия" - галереи экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных Алессандро Мендини - творческого лидера студии - направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в идеологии студии "Алхимия", и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу. 11 декабря 1980 года несколько дизайнеров во главе с Соттсассом собрались для того, чтобы обсудить необходимость создания нового направления в дизайне. Они решили создать объединение, которое в ту же ночь получило название "Мемфис", по названию песни Боба Дилана "Stuck inside of Mobile with the Memphis Blues Again", которая множество раз проигрывалась во время собрания дизайнеров. Название также напоминало о древней египетской культурной столице и о родном городе Элвиса Пресли, и, следовательно, имело двойную и даже тройную шифровку.

В феврале 1981 года группа собралась еще раз. К этому времени члены группы выполнили более сотни эскизов смелого красочного дизайна, черпая вдохновение как из футуристических тем, так и из декоративных стилей прошлого, включая Art Deco, китч 50-х годов, и насмехаясь над претенциозностью "хорошего дизайна".

В сентябре 1981 года группа впервые показала свои работы на выставке в шоу-руме Arc'74 в Милане. Коллекция мебели, светильников, часов и керамики, представленная в Милане, была создана интернациональной группой дизайнеров, имена которых вошли в историю современного дизайна: Ханс Холляйн (Hans Hollein), Широ Курамата (Shiro Kuramata), Питер Шир (Peter Shire), Джавье Марискал (Javier Mariscal), Массанори Умеда (Massanori Umeda) и Майкл Грейвз (Michael Graves). Выставка "Мемфиса" стала сенсацией в мире дизайна.

В тот же год с целью продвижения нового направления была издана книга "Мемфис, новый интернациональный стиль". Компания Artemide, которая на протяжении 1982 года производила вещи, созданные дизайнерами группы, предоставила "Мемфису" свой шоу-рум в Милан, где дизайнеры выставляли свои новые творения. С 1981 по 1988 год выставки группы с успехом прошли в Лондоне, Монреале, Нью-Йорке, Париже, Стокгольме и Токио.

Стиль "Мемфис" стал настоящей анархией в дизайне. В нем сложно выделить "формообразующие черты", так как он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Но общее, объединяющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. При всем при этом стиль "Мемфиса" был привлекательным, остроумным и забавным. Он как будто кричал: "Не относитесь к дизайну слишком серьезно!" Все было кричаще пестро, наиграно и шутливо. Одним из любимых материалов дизайнеров стал ламинат, который они ценили за "недостаток благородства". Из баров и кафе-мороженных 50-60-х годов они перенесли его в жилые дома. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Использовались коллажи, построенные по принципу хаоса. Многие из объектов выглядели как детские игрушки. Дизайн "Мемфиса" - это мир яркого, чистого цвета. Сопоставление цветов острое, на грани китча, но в этом и выражается виртуозность - балансировать на грани. Парадоксальная смесь форм, текстур и фактур, материалов. Неожиданные акценты.

"Играючи", Соттсасс и его единомышленники решали серьезные проблемы: они отказывались создавать вещи для конвейера и думать только о прибыли и высоких продажах. Современный дизайн, говорили они, должен быть качественным и многофункциональным. Не удивительно, что уже первыми клиентами Sottsass Associates стали такие известные компании, как Мandelli, Brionvega, Wella. Появились оригинальные модели станков, телевизоров, фенов для волос. Дизайнеры искали новые выразительные средства, практичные и недорогие материалы, решали многие технические вопросы самостоятельно. В отличие от студии "Алхимия" дизайнеры "Мемфиса" сразу поставили себе цель - установить связь между дизайнерским объектом и потребителем. В своей деятельности они использовали новые знания в социологии и маркетинга: Стремились не просто снабжать рынок, а с ориентацией на определенные социальные группы. В итоге это привело как в эстетическом, так концептуальном смысле к новому пониманию дизайна.

Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна. Члены группы всегда осознавали, что "Мемфис" был "преходящим увлечением", связанной с изменчивостью моды, и в 1988 году, когда популярность группы стала угасать, Соттсасс распустил ее. Несмотря на краткость существования, феномен "Мемфиса" с его молодой энергией и ироничным подходом к дизайну, оказался центральным явлением в создании интернационального движения Постмодернизма. "Мемфис" открыл путь антифункциональным направлениям в европейском дизайне, которые получили название "новый дизайн".