Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый материал
Л.Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Таким образом, проун, начинаясь на поверхности, переходит в строительную модель пространства и в дальнейшем участвуют в строительстве всяких разнородных форм, встречающихся в жизни. Несмотря на отвлеченный характер проунов, Л.Лисицкий связывал их с конкретным социальным содержанием, как конечную цель поисков. Он говорил, что «основные элементы нашей архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической», которая произошла в мире раньше. Разрешаемые Л.Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов нового искусства. Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических канонов. Это был уже псевдоконструктивизм в живописи и конструктивизм в развивающийся в архитектуре. Несмотря на то, что Л.Лисицкий выступал в первые годы как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от идеалистических философских взглядов К.Малевича, провозглашавшего недоступность постижения мира художником и доступность только ощущения его. Л.Лисицкий не только признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию. Он никогда не исповедывал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда пытался наполнить его большим социальным содержанием. То, что Л.Лисицкий использовал неизобразительные, абстрактно-символические формы, не означает исключения из его творчества реального содержания, тем более, что как уже отмечалось, своим экспериментальным работам этого периода он никогда не придавал самостоятельного значения, рассматривая их лишь как арсенал лабораторного практикума, необходимый для будущего реального творчества. И действительно, впоследствии проуны послужили ему исходным материалом для создания известного проекта «горизонтального небоскреба» и башенного жилого дома с планом в форме «трилистника». Л.Лисицкий быстро выходит из-под влияния К.Малевича и вообще из групповой замкнутости. В 1922 году Л.Лисицкий командируют за границу — в Германию, Голландию, Францию — для восстановления контактов с деятелями западно-европейской культуры, где он встречается с Тео-Ван-Дейсбургом, Мис Ван дер Рое, Вальтером Гропиусом, Ле Корбюзье, Гансом Шмидтом, Гильберсеймером, Ганнесом Майером. В Германии Л.Лисицкий сближается со школой «Баухауз», в Голландии — с группой «Стиль» (Мондриан), а Швейцарии — с группой современных архитекторов (Эмиль Рост, Витвер) и другими архитектурными объединениями Европы. Он делает доклады о молодом советском искусстве, пропагандирует конструктивную архитектуру и новые «индустриальные искусства», основывает журналы искусств, участвует в организации советских художественных выставок (Берлин, Амстердам). В журнале «Вещь», издаваемом Л.Лисицким совместно с И. Эренбургом, сотрудничали Ч.Чаплин, С.Эйзенштейн, Ле Корбюзье, Ф.Леже. В Швейцарии Л.Лисицкий вместе с архитектором М.Штамом основывает журнал «АБС». Будучи за границей (1924г.), Л.Лисицкий получает предложение от профессора Ладовского установить связь с «Асновой» (Ассоциацией новых архитекторов), так как правление общества считало его «идеологически близким группе архитекторов, образующих ассоциацию…» (Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов, инженер Лолейт и др.). В уставе «Асновы» ставилась цель (как сообщал Лисицкому Ладовский) «поднять архитектуру, как искусство, на уровень, соответствующий современному состоянию техники и науки». Л.Лисицкий не стал членом ассоциации, но оказывал ей всяческую помощь, особенно в качестве критика-искусствоведа и теоретика архитектуры. При его помощи «Аснова» привлекла к сотрудничеству за границей многих прогрессивных архитекторов: в Германии — Адольфа Бене, во Франции — Ле Корбюзье, в Голландии — Марка Штама, в Швейцарии — Эмиля Роота. Л.Лисицкий совместно с Ладовским в 1926 году редактировал выпуск «Известия Аснова», где были изложены основные творческие принципы объединения. «Аснова» определяла свое понимание социальных задач революции в стране своеобразной расшифровкой слова «СССР». СССР — как Строитель нового быта, Собиратель классовой энергии для построения бесклассового общества, которое ставит новые задачи в архитектуре, как Рационализированный труд в единстве с наукой и высокоразвитой техникой. «Аснова» избирала основой своей деятельности материальное воплощение в архитектуре принципов СССР и считала срочным вооружение архитектуры орудиями и методами современной науки. Объединение ставило своей задачей установление «Обобщающих принципов в архитектуре и освобождения ее от атрофирующихся форм», когда «темп современного изобразительства» ставит каждый день архитектора перед «новыми техническими организмами». «Аснова» хотела работать «для массы», «которая требовала» архитектуры» однозначной, как автомобиль, от «жилья — больше, чем только аппарат для отправления естественных нужд», от архитектуры — рационального обоснования качеств ее и не «дилетантизма, а мастерства». Таким образом, «Аснова» достаточно чётко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л.Лисицкий. В этом выпуске Л.Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба» (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э.Роот.). Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л.Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». «Структура ее: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах. Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа».
Проект «горизонтального небоскреба» рисует нам Л.Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий.
«Архитектуру мерьте архитектурой» – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л.Лисицкому. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга. В этой фразе Л.Лисицкий прежде всего указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. Л.Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом.
Л.Лисицкий стремится «эту каждую работу делать не для любования, а руководством к действию, двигателем наших чувств по генеральной линии к построению бесклассового общества» (автобиография «Слово имеет Лисицкий», 1932 г.). Все эти работы имели большой успех. Например, на Международной выставке печати в Кёльне Советский павильон, оформленный Л.Лисицким, привлек всеобщее внимание. Почти вся западно-европейская пресса высоко оценила мастерство художника, отмечая, что это «искусство производит захватывающее впечатление на каждого посетителя» и что это была «выдающаяся выставка России», что признавал каждый как бы он не относился к Советской власти. Л.Лисицкий также продолжает активно выступать на теоретическом фронте архитектуры. Он публикует статьи в технических журналах по актуальным вопросам развития советской архитектуры. В статье «Архитектура железной и железобетонной рамы» Л.Лисицкий выступает за «архитектуру пространства и времени, среди которой живут и движутся» и для которой «железная и железобетонная рама (каркас) могут быть отличным инструментом в наших руках». Однако, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития, влияние на этот процесс развития, с одной стороны, традиционной эклектической эстетики, архитектурного прикладничества, с другой, - инженерии, которая загипнотизировала архитектора своей конструкцией и он «путает конструкцию, как таковую с теми формами, в которых она выражается», которые в свою очередь превращались в декоративное прикладничество. В качестве критерия современной архитектуры Л.Лисицкий выдвинул отношение сечения конструктивных элементов здания в плане к полезной площади плана («чем план современней, тем эта дробь меньше») и уменьшение собственного веса самого здания. Решение проблемы уменьшения веса он видел в переходе к новым строительным материалам (железо – сталь – дюралюминий - новые сплавы). Материал в современном каркасном сооружении, по Л.Лисицкому, должен распределяться по линиям напряжений и все лишнее должно отбрасываться. На примерах зарубежного строительства конца XIX и начала XX веков Л.Лисицкий прослеживает путь развития каркасного высотного здания, но не находит нигде положительного разрешения этой проблемы. Он отмечает лишь конкурс на небоскреб «Чикаго Трибюн», в результате которого появился ряд предложений с выявленным внешне конструктивным каркасом и большими стеклянными поверхностями стен (М.Таут, В.Гропиус и Мейер). Л.Лисицкий отмечает качества новой конструкции – железобетонной, которая пластичнее стальной, и которой принципиально можно придать любую форму, в чем, тем не менее, заключается ее архитектурная опасность. Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Л.Лисицкий отмечает также, что железобетонная рама дает широкие возможности для получения больших пролетов, для создания максимальной световой поверхности, когда площадь окна занимает весь пролет между стойками конструкции. Когда конструкция позволила отодвинуть стойку каркаса от фасада внутрь дома и оставить на фасаде только полоску консоли, то фасады, по мнению Лисицкого, получили максимальную горизонтальную выразительность и в этом проявился современный характер стены, ограждающая, а не несущая функция которой наиболее четко здесь выражалась. Заключая статью, Л.Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас. Архитектура же, еще отстающая от современности, должна обладать этой конструкцией, но из одной конструкции еще «само собой архитектуры не получится», нужны еще и другие «не менее значительные условия». Л.Лисицкий, в числе этих значительных условий называл опыт, создающий реальное строительство. И «реальное строительство создает центры, коллективы, где из совместной работы мастеров (которых создает опыт), растет это сложное искусство. Взаимно оплодотворяясь, они превращают проект-идею в действительность, в «вещь».
Статья называлась «Идолы и идолопоклонники». Идея названия родилась по прочтении книги Корбюзье «L’art decoratif d’aujourd’hui», где первая глава, в которой беспощадно бичуется фетишизация старинной вещи, реставрация этих вещей в современном быту, художественное прикладничество, называлась «Иконы и иконопоклонники».
Воздействие Ле Корбюзье, как указывает Л.Лисицкий, было сильно тем, что был артистом-художником с «отличной аналитической подготовкой в живописи» и, кроме того, он казался революционером», потому что строил свою эстетику на данных новой техники, новых материалах и конструкциях (железобетон). «Открытие художником области инженерии казалось революцией». Но как и все художники на Западе, отмечает Л.Лисицкий, Корбюзье был принужден быть крайним индивидуалистом, быть оригинальным, так как на оригинальности, на сенсации меряется «новое». И к тому же, что самое важное, единственным потребителем этого искусства стал «меценат». Артисту Корбюзье дают заказ и ждут от него сенсацию, трюк, здание, которое интереснее осматривать, чем жить в нем (например, поселок Песак-Бордо). «Это индивидуальное антисоциальное происхождение определяет творчество талантливого мастера. Результатом является не жилстроительство, а зрелище-строительство».
Указывая на формальные принципы Ле Корбюзье, Л.Лисицкий говорит об интуитивных неясно сформулированных определениях и поисках мастера, о вкусовых и часто чисто живописных формальных приемах, даже вопреки функции (Корбюзье — функционалист!), о чисто живописном использовании цвета, который «не материализует» форму, а лишь раскрашивает ее, о разрешении пропорциональных соотношений в пределах лишь двух измерений, где композиция строится как кадр, как беспредметная живопись. Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Его город будущего — «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это — город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города. Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не имеет ничего общего с этим «городом в нигде». Л.Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожными с искусством, так как архитектура — ведущее искусство, и у нас не должна иметь в своей основе развивающиеся социалистические принципы В конце 20-х годов венское издательство Шроль предприняло издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». С этой целью оно предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран — Р.Гинсбургу во Франции, Р.Нейтра в США, а также Л.Лисицкому в СССР, сотрудничество в работе, выдвинув перед ними задачу показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, наконец, утверждали его». Если Р.Нейтра представил американскую архитектуру прежде всего с точки зрения ее технического и экономического развития, а Р.Гинсбург описал достижения французской инженерии XIX и ХХ веков, то Л.Лисицкий, отказавшись от исторических экскурсов, показал те «огромные внутренние духовные преобразования, государства, общества, экономики, которые обуславливают совершенно новую ориентацию всего строительства», как писало само издательство в предисловии к книге. В этой книге он изложил и обобщил свои теоретические исследования и показал диалектику развития советской архитектуры, базирующейся на новой социальной основе.
Но реконструкция архитектуры не могла начинаться без определенной преемственности, без использования предыдущего опыта. Революция открыла широкие перспективы для «художественной культурной работы», которая имела решительное влияние на реконструкцию архитектуры. Л.Лисицкий считал, что в этом плане на реконструкцию архитектуры большое влияние оказали «взаимоотношения между вновь возникающими искусствами». В этой области, по Л.Лисицкому, четко выявились две линии аналитического восприятия мира (как геометрического порядка): восприятие через зрение, через краски и восприятие через ощущения (осязание), через материалы.
Второе восприятие мира было не только созерцательным. Формы создавались исходя из специфических свойств принятого материала (Татлин). Предполагалось, что интуитивно-художественное владение материалом ведет к открытиям, на основе которых могут создаваться предметы независимо от рационально-научных методов техники. Башня Третьего Интернационала Татлина, по мнению Л.Лисицкого, была доказательством этого положения и одной из первых попыток создать синтез между «техническим» и «художественным». «Эти достижения смежных искусств, — писал Л.Лисицкий, — внесли большой вклад в реконструкцию архитектуры — метод конструктивизма». Однако, овладеть этим методом должны были «новые строительные силы», которых в стране не было, их должна была подготовить новая школа. Новая педагогика начала создаваться в советской архитектурной школе Ладовским, Докучаевым, Кринским и др.
Л.Лисицкий считал, что это работа принесла большие результаты по применению инженерных методов и методов конструирования в архитектуре, где форма должна возникать сама собой из конструкции. Но, создание одних методов недостаточно, — говорил он, нужна практика, нужна работа на стройке, чтобы уйти от академизма, изолированности от жизни. Говоря о первых проектах советской архитектуры — конкурсе на «Дворец труда», Л.Лисицкий отмечает проект Весниных как первый шаг к новому строительству, хотя некоторые элементы его еще были «традиционными». Он пишет, что это была «наша первая попытка создать для социальной задачи новую форму» среди других проектов, являвшихся «аморфными конгломератами из осколков прошлого и машинизированного настоящего, основанными более на литературных, чем на архитектонических идеях». Проект Весниных здания «Ленинградской правды» Л.Лисицкий относил уже к эстетике конструктивизма, а советский павильон Парижской выставки 1925 года К.Мельникова, по Л.Лисицкому, уже действительно являлся примером реконструкции нашей архитектуры, хотя в данном случае разрешению утилитарной задачи предшествовали «формальные» поиски архитектонической идеи. Л.Лисицкий считал, что возникновение идеи «Дворца Труда» принесло в нашу жизнь «опасность чужого, лживого пафоса». Если и применимо понятие «Дворца» к нашей жизни, — писал Лисицкий, то «тогда нужно сначала преобразовать фабрики во дворцы труда, которые перестают быть «местом эксплуатации и классовой ненависти». Архитектор должен участвовать в понятии производительности труда. Фабрика, благодаря организации времени, ритму труда, вовлечению каждого в коллективное дело, становится высшей школой нового человека — социализированным фокусом городского населения. Ее архитектура не является только оболочкой машинного комплекса.
Клуб — место отдыха и разрядки трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными; отсюда — большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это — не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л.Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью». Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л.Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к совершенно различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). После революции сооружения этих городов и их планировочная структура должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу радикально изменить структуру города, мы стали строить здания власти, управления и учреждения централизованного хозяйства. Эти здания также должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. В этом плане Л.Лисицкий называет удачными проекты А.Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».
Л.Лисицкий отмечает начало работы по созданию проектов городов для бесклассового общества, задуманные как «духовные регулирующие центры местности», в которых «главным двигателем жизни станет не конкурентная борьба, а свободное соревнование». В книге он кратко анализирует известные проекты городов 20-х годов — централизованных и линейных. В заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Л.Лисицкий говорит о необходимости «быть сегодня очень деловитыми, очень практичными и отказаться от романтики, чтобы догнать и перегнать остальной мир. Но следующая ступень, одной из идей которой будет преодоление основы — привязанности к земле, возникнет на базе развитой индустрии и техники. Эта идея уже развивается в ряде проектов, например, в проекте института Ленина на Ленинских горах И.Леонидова. А следующая ступень преодоления основы — привязанности к земле идет еще дальше и потребует преодоления силы тяжести, парящих сооружений, физико-динамической архитектуры». В заключении Л.Лисицкий говорит о новом архитекторе, рожденном новой социальной действительностью, для которого труд (произведение) не имеет ценности «в себе» и «для себя», самоцели, собственной красоты; все это он получает только через свое отношение к общему. В создании любого произведения видна доля (участие) архитектора и скрыта доля (участие) общества. «В нашей архитектуре, как и во всей нашей жизни, мы стремимся создать социальный строй, то есть поднять инстинктивное до уровня сознательного», поэтому под «реконструкцией» нужно понимать преодоление неясного, хаотичного.
В свою очередь А.М. Родченко стал одним из первых советских рекламных дизайнеров. Понятие «дизайнер» вошло в употребление гораздо позже, поэтому Родченко с Маяковским называли себя «реклам-конструкторами». Они ставили перед собой задачу создания нового стилевого единства окру-жающей среды. Найденный ими художественный язык был расчитан на сочетание с современной архитектурой, интерьером, одеждой. Обращение Родченко к рекламному дизайну было закономерно. Будучи живописцем-конструктивистом, он последовательно выражал во всех своих работах идеи конструктивизма. В 1919 г. он входил в обьединение ОБМОХУ, члены кото-рого совмещали работу станковой живописью с выполнением производственных заданий, изготавливая трафареты для плакатов, делая значки, росписи на улицах и площадях. Опыт работы с трафаретной печатью был использован Родченко и в рекламных плакатах, которые изготавливались в той же технике в имеющейся в распоряжении Родченко штемпелевочной металлической мас-терской. Плоскостной, схематизированный рисунок его плакатов сливался с надписями, трактованными также плоскостно, с буквами упрощенного рисун-ка, как бы вырезанными из цветной бумаги или набитыми по трафарету. Этим трафаретным рисункам органично соответствовали «плакатные», антипоэ-тичные, рекламные тексты Маяковского. Изображение товара не просто сопровождалось надписью – они взаимодействовали: шрифт своим внешним видом включался в изображение, становился элементом графической формы. Схематизированный плоскостной рисунок органично включал в себя текст, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми трафаретом. Затем в свои рекламные плакаты Родченко стал вводить фотографии – фото и шрифт становились главными средствами выражения рекламной идеи. В знаменитом киноплакате «Броненосец Потемкин» Родченко совместил два стоп-кадра из фильма, помещенные в графически изображенных окулярах бинокля. Рекламный плакат к фильму «Шестая часть мира» (хроникальный фильм Дзиги Вертова об успехах и достижениях СССР) решен совсем в иной манере, чем это характерно для конструктивистской графики пер. пол. 20-х гг. – он отмечен знаковостью и символичностью. Изображение уходит из листа во внешнее пространство, плакат зрительно активен благодаря ярко-красному фону, появляющемуся за отворачивающимся черным полем. Черное — это метафора кинозала, в котором разворачивается документальная поэма Дзиги Вертова. В 1925 г. на Парижской международной выставке декоративного искусства за цикл плакатов В. В. Маяковский и А. М. Родченко были награждены серебряными медалями – это было международное признание их творчества в области рекламы. ИСТОРИЯ РЕКЛАМЫ
Популярное: Как построить свою речь (словесное оформление):
При подготовке публичного выступления перед оратором возникает вопрос, как лучше словесно оформить свою... Как вы ведете себя при стрессе?: Вы можете самостоятельно управлять стрессом! Каждый из нас имеет право и возможность уменьшить его воздействие на нас... Почему стероиды повышают давление?: Основных причин три... ©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (525)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |