Композиция, образная система поэмы Твардовского «Василий Теркин»

«Василий Теркин» наиболее популярное и во многих отношениях вершинное произведение Твардовского.

Это также поэма Дома и Дороги, в условиях наиболее кризисной ситуации жизни народа и даже всего человечества,— поэма пути к Дому, защиты и утверждения высшей цен­ности человеческой общности в битве с врагами. Поэма битвы на переправе самого крутого хода истории. И в центре ее, как и в других поэмах и стихах Твардовского,— главные представители народной жизни в ее основах, в их преемственности и в их новых качествах и возможностях.

Уже в зачине проявляется отмеченное расширение интонационного многоголосия, с более активным участием прямого авторского голоса и более конкретных адресатов. Основной принцип разговорной интонации, включившей напевное начало, сохраняется, но она становится еще более непринужденной, свободной, что проявляется и отмеченной выше новой, более гибкой и сложной синтаксической и ритмической системностью. И эта вольность, свобода и многообразие движения речи сочетается с ее четкой организованностью, в частности системой повторов, сквозных рифм и т. д., единым напором, как бы единым дыханием — и единым временем движущегося настоящего. Здесь движущееся начальное настоящее расширяется, связа­но с хронотопом всего начала войны и самого творче­ского акта автора, начала его разговора со своим героем и с временем «с середины».

Общее построение поэмы сохраняет принцип хроникальности, дневникового времени, с ответвлениями в другие пласты времени, и принцип последовательности эпизодов, объединенных судьбами одного центрального героя и других, более эпизодических персонажей. Но, кроме героев предыдущих поэм, появляется сквозной второй герой, описывающий сам себя, — автор. Он присутствует везде, говорит от своего имени, но местами и от имени героя. Это создает более сложное диссимметричное движение двух основных характеров, и личных, и надличных, которые то сливаются друг с другом, то отходят на некоторые дистанции в общем многоликом потоке людей и событий.

«Василий Теркин» не имеет сюжета в обычном смысле этого слова. Это подчеркнуто самим Твардов­ским: «На войне сюжета нету». Но парадоксальный факт: несмотря на это, в конечном счете получилась стройная книга, со своей устойчивой системой, композицией, единым ритмом. Сам автор, как известно, добивался только внутренней законченности, стройности каждого отдельного эпизода. Эта внутренняя системность всех тридцати глав поэмы, в общем, однотипна системности глав «Страны Муравии»; также характеризуется контрастным чередованием более быстрого и более медленного движения, разных планов единой ситуации, объединенных сквозной, хотя и варьирующей, интонацией и единством основного события; но отличается большей контрастностью и напряженностью этого внутреннего построения, как это мы видели на примере главы «Кто стрелял?». Но, кроме этого, получилось и общее контрастно-парал­лельное чередование и построение всей поэмы. Ясно выраженное трехчастное строение, которое отвечает, в общем, трем естественным этапам истории самой войны: первая часть (события до конца 1942); вторая — (октябрь 1942 — май 1943) — главный переломный этап войны, начало общего контрнаступления; третья (февраль 1944 — май 1945)—завершающее наступление, победа.

Первая и третья части имеют соответственно диссимметричное строение. Размер двух первых частей, хотя это получилось случайно и непроизвольно, почти одина­ков, а третьей части — меньший, что создало, опять-таки непроизвольно, дополнительный художественный эф­фект ускорения, убыстрения движения к развязке. Критики уже давно отметили спиральное построение композиции. Имеются и переклички отдельных элементов этих витков. Первая глава «На привале» пе­рекликается с последней «В бане», «Переправа» с «На Днепре», «Два солдата» с «Дед и баба». Перекликаются все четыре отступления-комментария «От автора» и включенное в центр второй части лирическое отступление «О себе». Имеются и более сложные переклички — глав «Поединок» и «Смерть и воин» в первой и второй частях. Эти переклички нанизаны на общую направленность хода движения, события и развития характера центрального героя.

Теркин вначале просто веселый, удачливый, энергичный, неунывающий, очень умелый и находчивый человек в котором, как писал Твардовский, обдумывая первый вариант характера, «сочетается самая простодушная уставная дидактика с вольностью и ухарством». Но уже в первых главах поэмы характер Теркина выходит за рамки первоначального замысла и в дальнейшем перерастает в многостороннюю и в то же время патетическую, всеобщую личность, о которой так много писали критики и литературоведы, говорилось раньше и в этой книге. Тут еще отметим, что его отличает от любого традиционного эпического и трагического героя не только соединение бытовой конкретности с героическим началом, но и соединение шутки и серьезности, хотя без вся­кой двусмысленности. Совмещаются черты традиционно­го и нового эпического героизма, и озорного героя солдатской сказки, и героев толстовской прозы, и нечто лирическое, задушевное, песенное, и все это в новой полноте конкретности реального современного человека, советского человека. В ходе поэмы он эволюционирует. В конце поэмы, в главе «На Днепре», — это уже отчасти другой человек, тут он «в шутки не встрепал». Человек, который впитал в себя опыт войны, на­родной трагедии, испытал то, что не испытали другие. И отсюда неожиданный психологический поворот, который трудно перенести на язык логики, но в котором вскрывается и вся исходная глубина его характера, и его ионий духовный рост. Чувство вины перед землей родной, «смоленской родней», хотя «за что, не знаю». И еще одно чувство вины, еще менее как будто понятное, чувство вины за то, что почувствовал себя виноватым, за то, что вдруг заплакал в момент победоносного наступления. Твардовский не поясняет эти строчки, дает возможность самому читателю проникнуть в их недосказанный, по так сильно высказанный смысл. Ибо в этих неожиданных настроениях Теркина проявляется созревшее в нем еще более глубокое чувство ответственности каждого за все пережитое страной, за ее боль, страдания (в первоначальных вариантах ясно сказано, что это боль и от зрелища разоренной земли, и от того, что еще не кончена война: «Прощай, Ельня, прощай, Глинка. // Жив останусь — ворочусь»). И всплывшее в момент разрядки, победы воспоминание-переживание всего пережитого, и новое косвенное чувство вины всех оставшихся жить перед погибшими, то чувство, которое проходит через ряд стихотворений Твардовского. И, наконец, та высшая грусть, которая сопровождает высшую человеческую радость, если эта радость далась такой большой ценой и если она действительно высшая, по-настоящему человечная. Знаменательно, что этим «ви­новат!» кончается в «Книге про бойца» непосредствен­ное присутствие Теркина.

Дальше идет глава о судьбе другого солдата, безымянного, но из того же товарищества, — «солдата-сироты», глава, в которой конкретизируется наметившийся мотив жестокой памяти войны. А затем в «Дороге на Берлин» (антисимметричной дорогам отступления),— уже «вся Европа» «по домам идет». Грандиозность картины, ее одновременно и домашнего и всемирно-исторического смысла, оттенена одной из удивительных внутренне-контрастных деталей-метонимий-метафор Твардовского — «пух перин над ней пургой». Пух перин над всей Европой сопоставлен с пургой! И тут опять возникает Теркин, но уже как бы за сценой, невидимый, но ощущаемый и в двух своих формах: и как самый обобщенный образ русского солдата, и как более конкретный, хотя также лишь косвенно видимый солдат, может быть, сам Теркин, может быть, другой, но от его имени говорящий, — тот солдат, который непосредственно действует в этой главе. Появление еще одного персонажа — женщины, крестьянки-матери, наряду с «отблеском» главного героя, опять-таки придает и этой главе ту двойную силу разномасштабного и многоголосого изображения, которая характеризует всю поэму, совмещает основные образы домов и дорог, войны и мира, жизни на земле.

В заключительной главе Теркин, как тот индивидуальный Теркин, не представлен. Но он представлен как собирательный образ всего солдатского товарищества, совместного умывания в бане в чужом немецком городке, которая на чужбине выступает как «отчий дом» (сце­ной также и очень конкретной, и очень метафорической), и как тот выделенный автором несколькими штрихами неведомый один солдат, «все равно что Теркин». Заключительное как бы растворение образа главного героя к концу поэмы подчеркивает возникновение Теркина из многоликой народной стихии и его возвращение в нее при сохранении конкретности этой многоликости. И герой и его автор становятся, выражаясь словами Цветаевой, «всеми», и в этом становлении раскрывается богатство неповторимой личности не только героя поэмы, но и самого поэта, как воплощения всеобщей народной лич­ности.

Большинство других персонажей поэмы является только эпизодически мелькающими спутниками, иной раз обобщенно коллективными, иной раз с дополнительными особенностями или единичными приметами. Выделяются два, хотя эпизодических, но дважды возникающих и в начале и в конце войны персонажа с более четкой индивидуализацией. Они перекликаются с характерами мно­гих «дедов» и «старух» лирики Твардовского 30-х годов; имеют общие черты и с фольклорными стариками и старухами. По это и типические индивидуальности сего­дняшнего дня, по-новому раскрывающиеся в предель­ной, пограничной между жизнью и смертью ситуации, и в своеобразных пересечениях с Теркиным, описанных Твардовским с штрихами любовного юмора.

Так совмещаются в поэме древние традиции исторических ценностей народной жизни с новым историческим опытом, новыми ценностями. Это позволило создать небывалый синтез героического эпоса и точного воспроизведения текущей действительности по ее горячему следу, синтез героического и бытового, трагического и юмористического, дома и дороги в одном и том же человеке, одной ситуации, одной человеческой общности и одном и том же методе воспроизведения ее художником. Именно тут корень поэтического новаторства «Василия Теркина» в закрепление человеческого товарищества — основной ценности этой жизни на земле, ее дома и дороги и как принципа самого художественного метода, нового реализма, его народности.

Делалось много попыток найти литературные параллели этой поэме — от древнего героического фольклора до Пушкина, особенно подчеркивалось появление в поэме «пушкинского» начала. Все эти сопоставления, однако, лишь отчасти справедливы. Например, соединение героического общенародного и личного в «Полтаве» идет совершенно другим путем. Более реально выявлять некоторые традиции героического эпоса «Войны и мира», «Севастопольских рассказов» Л. Толстого; однако о принципиальной разнице уже говорилось выше в главе 1. Автором этой книги (доклад на совещании в Смоленске, 1978) отмечались имеющиеся, хотя, вероятно, неосознававшиеся самим поэтом, переклички со «Словом о полку Игореве»; и относительная близость принципа эпоса бегущего дня, и соединение эпического, лирического, ораторского начал и др. По прежде всего нужно подчеркнуть, что «Василий Теркин» учитывает весь опыт литературы XX века, что это лирический и трагедийный эпос именно нашей эпохи; и в разборе главы «Кто стрелял?» мы ви­дели даже неожиданные переклички с поэтикой, каза­лось бы, самых отдаленных от Твардовского мастеров литературы XX века, связанной с особенностями типа человеческой личности этого века, — переклички и вме­сте с тем дальнейшее резкое обновление поэтики. И в той же главе — с древнейшими фольклорными мотивами. Так же, как во многих «сквозных» образах поэмы — «кровавой страды», «сабантуя».

Вообще для поэтики поэмы особенно характерно удивительное слияние самых разно- и многовременных пластов народного сознания и его художественного выражения, в том числе наиболее древних архетипов и самой современной конкретности; самого мифологического и самого антимифологического, неповторимо индивидуаль­ного. Столь противоречивое и столь целостное сочетание создают небывалое жанровое своеобразие «Книги про бойца», которое сознавалось самим Твардовским, как он об этом позже рассказал в статье об истории создания «Василия Теркина», и которое обозначено самим этим подзаголовком. Не поэма, а «книга». Термин «книга» подчеркивает, в соответствии с принятым в народной среде пониманием, и значительность содержания, его широту, универсальность, и свободу от любых традиционных жанровых рубрик. Такое понимание также и вполне современное, и очень древнее: вспомним «Голубиную книгу». А добавление «про бойца» отражает и конкретность, и обобщенность, массовость, коллективность главного героя, что тоже и продолжает, и контрастирует о древним уносом. Напомню для сравнения, что величайший романа «Война и мир» не укладывался и жанровые рамки, и в дальнейшем его своеобразие литературоведы пытались определить термином «роман-эпопея». И «Василия Теркина» аналогично определяли как поэму-эпопею, даже с большим основанием, ибо в ней действительно в особой исторической ситуации вре­менно возродилось то «эпическое состояние мира», ко­торое, по Гегелю, выразилось в героическом эпосе. Но и это только отчасти так. Да, героический эпос, с уна­следованными древнейшими мифологемами, героико-эпическими ассоциациями, патетическими характерами. Но и небывалый, совершенно новаторский эпос бегущего дня, без всякой эпической дистанции, движущееся незавершенное настоящее, как бы дневник-хроника самой войны и народа, и непринужденный рассказ очевидца, даже как бы просто репортаж, серия корреспонденции или очерков в стихах. И самые разнообразные высказывания, лирические излияния, размышления, песни, жалобы, призывы, гимны, разговоры, беседы автора и его героев с явными или подразумеваемыми собеседниками.

Поэт обращается к «друзьям» или к некоему отдельному, личному, но обобщенному «другу», «товарищу», «другу-товарищу». Еще более близкий собеседник — «брат», «братья», «братцы»; это те же друзья-товарищи, прежде всего — фронтовики, за ними — все советские люди. Или поэт говорит просто — «ты», «тобой», и обычно также подразумевается солдат-боец. Иногда друзья-собеседники имеют еще более определенный местный и временный облик, например, те друзья-солдаты, которые моются именно сейчас в этой бане, в это время, в конце великого общего похода («В бане»). А среди них выделяется «псковский, елецкий // Иль еще какой земляк», или даже только «елецкий», — по в этой же бане моется и совсем обобщенный «воин». В другом месте адресат — тот безымянный парнишка-солдат, «двадцати неполных лет», к которому лично и непосредственно обращается поэт в главе «Кто стрелял?», в самую критическую минуту его жизни.

К адресатам друзьям-воинам примыкают их «жены, милые друзья» и просто «девушки», которых поэт призывает полюбить какого-нибудь солдата-пехотинца, «молодца» («О любви»).

Кроме таких коллективных или безличных собеседников, имеются ясно персонифицированные, живые личности, носители пафоса. Прежде всего — главный герой, Теркин. Поэт обращается к нему не раз — и прямо его именуя, и только его подразумевая. Второй главный личный собеседник — сам автор, местами сливающийся с Теркиным. Так Твардовский впервые ясно вступает в диалог с самим собой. В этом диалоге еще нет спора и противоречий, которые появились в поэзии Твардовского позже (а намеками возникали в лирике 1928—1929 гг.). Местами он говорит с собой как будто с другим человеком, даже самостоятельным персонажем, но этот другой —это он сам, и они вместе — одно лицо, выражающее общий пафос поэмы, судьбы героев и всей страны, более того — всей жизни на земле. Возникают при этом и авторские обращения к собственным переживаниям и судьбам, своей «боли» и «отраде», такие строчки-обращения, как «подвиг мой — и отдых мой». Иногда говорит себе: «Стой-ка, брат. Без передышки // Невозможно. Дай вздохнуть». Появляются (особенно в конце поэмы) и та­кие обобщенно-персонифицированные адресаты, как «Мать-Россия», «Мать — земля моя родная» или географически конкретнее: «Мать — земля моя родная, // Вся смоленская родня», «Белоруссия родная», «Украина зо­лотая».

Реже (и больше к концу книги) друзья-адресаты выступают и как читатели: «С кем я только не был дружен // С первой встречи близ огня, // Скольким душам был я нужен, // Без которых нет меня. // Скольких их па свете нету, // Что прочли тебя, поэт, // Словно бедной книге этой // Много, много, много лет». Характерно, однако, что читатель, как собеседник, на этой стадии пути Твар­довского еще не конкретизируется как самостоятельная фигура и разговор с ним идет в косвенной форме или в третьем лице. В основном, это читатель-друг, но возни­кает, также в третьем лице, и некий «критик, умник тот, // Что читает без улыбки, // Ищет, нет ли где ошиб­ки,//Горе, если не найдет», — один из будущих персо­нажей «За далью — даль» и «Теркина на том свете». В опубликованных позже вариантах присутствовало и то «начальство», которое заранее все знает, все учло. Кос­венная полемика с такими персонажами также входит в систему разговоров «Книги про бойца».

«Книга» построена как совмещение дневника-рассказа и дневника-разговора с многоликим собеседником. Плюс разговоры персонажей друг с другом и рассказы их про себя. Плюс система лирических отступлений и автора, и персонажей. Но собеседники автора обычно только слушатели или адресаты, лишь иногда они отвечают краткими репликами.

Вместе с тем, как известно, читатели поэмы из числа друзей-персонажей, их товарищей сыграли небывалую в истории литературы роль в создании поэмы, и исключительная сила резонанса в системе автора — герои — читатели также является ее небывалой жанровой осо­бенностью.

Солдат, рядовой человек войны, выступал как глав­ный герой и во многих других произведениях поэтов во­енного времени, но почти исключительно в лирике и в некоторых лирических поэмах. Но только в «Книге про бойца» он стал и эпическим и лири­ческим героем — в полноте психологической, бытовой, воинской конкретности и обобщенности. И стал не только героем, но и собеседником, и страстным соавтором про­изведения о главных основах жизни на земле и ее битве со смертью.

7) Идейно-художественные особенности поэмы Твардовского «Дом у дороги».
Как писал С. Маршак, «поэма могла родиться только в годы великого народного бедствия, обнажившего жизнь до самого основания». Защита, утверждение этого основания, самого «изначального» (Ю. Буртин) в человеческой жизни составляет пафос поэмы. С главной темой сочетается вторая — памяти, преемственности личности и общности людей; здесь это и память горя войны, и память силы любви и дома, освещающей, преодолевающей силу горя в любом горе, в самой страшной дороге, переправе,— силы исконного человеческого, народного. А тема дороги здесь выступает также с двух сторон — как исходная, своя родная дорога, у своего дома, так и дорога, навязанная войной и нелюдьми — от своего к чужому и назад к своему. «Памятью горя», «глухой памятью боли», перекликнется с последними главами «Василия Теркина» и с лирикой Твардовского последних лет войны. Но «глухая намять боли» заново заостряет ясную память семьи, как счастья, как любви, как задушевного и коренного начала и любого отдельного дома и всей жизни на земле.

Центром семьи, как всегда у Твардовского, является мать. «Дом у дороги» — не только лирическая хроника, по и лирический гимн прежде всего материнской любви, по всей ее полноте, конкретной силе. И женщине-крестьянке, как прежде всего женщине-матери. Но вместе с тем и женщине — хозяйке дома, труженице. И женщине-жене, другу труженика-хозяина, а затем воина, защищающего дом и семью всего народа. Любовь жены и матери — это та же деловитая, деятельная любовь, приметы которой мы видели и в лирике Твардовского 30-х годов, но здесь это уже не только лирический, но и лирико-эпический мир. Этот мир — дом, труд. «Коей, коса, пока роса». Дом и в самом узком, тесном, личном, усадебном смысле. «И палисадник под окном. // И сад, и лук на грядках — // Все это вместе было дом, // Жилье, уют, порядок». Три основные приметы, три качества, вместе с тем трудом, той косьбой на лугу около своего дома. Но это личное начало, даже, я бы сказал (как это теперь ретроспективно видно), начало той некой личной собственности, с которой были связаны и деревенские корни молодого Твардовского, это личное начало дома противопоставлено замкнутому, собственническому дому, где, «никому не веря, // Воды напиться подают, // Держась за лямку двери». Нет, это дом человека, включенного в новый тип более широкой человеческой общности, хотя вместе с тем и традиционного гостеприимства, артельности. Это «тот порядок и уют, // Что всякому с любовью, // Как будто чарку подают // На доброе здоровье». Две характерные для Твардовского системы поведенческих деталей, играющих роль и прямого изображения этого неповторимого дома у дороги и даже метафорической, метонимической конкретности, даже символа Дома у Дороги в новом, расширительном и общем для всей поэзии Твардовского смысле! Характерны и дополнительные конкретные признаки дома и его хозяйки — хорошо «помытый пол», особая деловитая и, как выразился Твардовский, «опрятность тревожная» — чисто крестьянская черта. «И весь она держала дом // В опрятности тревожной, // Считая, может, что на том // Любовь вовек надежней». Надежность любви связана с домовитостью, трудовой деловитостью и особой заботливостью.

Центр поэмы—именно эта женщина-крестьянка, домовитая, преданная, деловая и сердечная. Но еще В. Александров отметил, что в поэме звучит не один голос, а чередование голосов — автора, жены солдата, ребенка солдата, самого солдата, и в каждом голосе раскрывается характер живого действующего лица. Высказывалась и другая точка зрения (Ю. Буртина), что «в отличие от «Василия Теркина» — здесь не характеры, а «судьбы». Да, здесь у каждого человека, как отдельного персонажа, есть более законченная (хотя тоже не вполне законченная), отдельная судьба, но судьба характера, так же как и в той поэме характеры имеют судьбы, хотя и с несколько более широкими и подвижными границами.

Вообще в поэзии Твардовского характеры и судьбы всегда неотделимы. И по существу их соотношения в обеих поэмах сходны: только в «Доме у дороги» больше акцентировано домашнее лирическое начало характеров, и они сосредоточены на двух-трех основных мотивах, голосах. Наиболее разработан центральный образ Анны Сивцовой, в ее трех главных ипостасях, лицах-ликах: матери, жены, домохозяйки-крестьянки. И этот ее основной пафос не просто назван и судьбой обозначен, но и намечен несколькими краткими дополнительными штрихами характера, поведения, высказывания. Она и «в речах остра», и «в делах быстра». И подвижна, как «змейка». А в беде — спокойно-мужественна, вынослива, терпелива, с мужем и с детьми предельно участлива, понятлива, заботлива. Это особый, хотя вместе с тем идеально обобщенный тип русской крестьянки, продолжающий галерею женщин-крестьянок лирики и прозы 30-х годов, но более развернутый и напряженно-эмоциональный, в гораздо более напряженной исторической ситуации и в своей личной и общенародной жизни. И более активно выступает и голос самого автора. А в условно-символическом голосе ребенка в поэме подчеркнут голос самого начала жизни, права жизни жить, и эта условная «речь» по-новому контрастирует с конкретными чертами окружающих событий, поведения людей. Лирическое начало приобретает эпическое и трагическое содержание, ибо семья и семейный труд, семейная общность воплощает всемирно-исторические тенденции, традиции, идеалы народной жизни и конкретных русских советских крестьян в конкретных условиях времени. И у себя па Родине, и в плену у врага. И лирический голос семьи естественно сливается с лирическим голосом воюющего солдата, самого автора, их единства — «Не пощади // Врага в бою, // Освободи // Семью свою». Это голос исповеди и вместе с тем ораторский призыв ко всему народу. А лирический диалог матери и ребенка в той же главе VIII, где описывается рождение сына в плену у врага, в чужом доме, как антидоме, превращается в обобщенно-символический диалог двух главных сил жизни в их общей борьбе со смертью, как своеобразная песня жизни, песня дома.

Совмещение эпического, трагедийного и лирического начал, как всегда у Твардовского, выступает и в своей непосредственной бытовой и в психологической конкретности, но здесь в ней подчеркнуто мелодическое, песенное начало. Не только тональностью разных голосов персонажей, но и господствующей тональностью лирического обращения автора к своим героям и к самому себе. Голоса звучат несколько более однородно, чем в военной лирике и в «Василии Теркине». Авторский голос остается спутником и комментатором, вся поэма совмещает в себе и последовательность рассказа-описания, лирической хроники, и непрерывное движущееся настоящее, дневниково-монологового обращения автора. В единой музыкальной организации этих голосов особую роль приобретает ставший знаменитым лейтмотив: «Коси, коса, // Пока роса. // Роса долой, // И мы домой». Лейтмотив сначала появляется как деталь прямого конкретного изображения мирного труда и жизни хозяина дома у дороги. А затем по-вторяется как воспоминание, напоминание, многоповоротная метонимия и метафора — памяти об этом труде, об этой мирной жизни и как деталь-сигнал, воскрешающий утраченное время, цепочку времени памяти, и как новое утверждение силы человеческого постоянства, непреодолимого начала мирной жизни, надежды на будущее, и как более широкий символ труда и утра жизни, всего домашнего и трудового в ней. Ее косы, ее росы, ее дома. Таким образом, лирическая хроника становится не только новой формой лирической поэмы с эпическими элементами, но и новой формой движущегося настоящего, дневникового начала в поэзии Твардовского. Отражения в ней коренных, внутренних, интимных, глубинных ценностей человеческой жизни, выражаясь словами одной из глав «Василия Теркина», — «неприкосновенного запаса» каждого отдельного человека, отдельной семьи и всего лирического начала человеческой жизни. И соответственно поэтика всей поэмы отличается от «Василия Теркина» большей сосредоточенностью изображения этих ценностей и более простыми, экономными средствами, также, однако, объединяющими и прямое, и косвенное, метафорическое воспроизведение. Такая деталь и вместе с тем метафора, как «запахов тоска», — показательный пример и типологических особенностей поэтического языка, мастерства этой поэмы, и того, что роднит это мастерство с остальным творчеством Твардовского.

Хроникальное построение поэмы, подчеркнутое подзаголовком и перекликающееся с названием сборника стихов того времени («фронтовая хроника»), осложнено, как и в других поэмах Твардовского, вставными эпизодами, со своим временем, отчасти параллельным общему ходу времени поэмы (рассказ солдата, отца и мужа, в главе VI). Кроме того, вставлены диалоги, создающие, как в «Теркине», непосредственные переходы прошедшего в настоящее время. Последняя глава IX отделена от предыдущих резким скачком во времени, завершает все движение поэмы возвратом от войны к миру, от дорог войны и чужого дома к исходным дому и дороге. Но это опять диссимметрическое построение, ибо того дома уже нет, и «присел на камушке солдат у бывшего порога» своего дома, солдат — с больной ногой, прошедший войну и еще не знающий, что же случилось с его женой, семьей. И начинает строить дом сначала. В этой незавершенности завершения поэмы — особый художественный такт, сила. Автор и читатель все-таки знают, что семья выжила, даже появился сын солдата, которого он, видимо, теперь также обретет. Жизнь победила, дом победил, хотя и разрушен. И сливаются память горя, и память семьи, дома, и память самого труда, всей трудовой народной общности, неистребимая, как сама жизнь на земле. Отмечу попутно перекличку мотивов этой главы с «Солдатом-сиротой» «Василия Теркина» и с почти одновременным стихотворением Исаковского «Враги сожгли родную хату». Перекличку — и дополнение.

При всей предельной простоте и отсутствии внешних новаций поэма также является глубоко новаторским произведением. И своим соединением лирического и эпического начал, мотивов мира и войны, семьи во время войны. И очень смелым в своей предельной «естественности сочетанием конкретно-бытовой и условно-символической речи. И дальнейшим развитием интонации Твардовского, совмещающей напевность, разговорность, ораторскую и драматическую речь, личное и коллективное переживание при господстве особой, впервые найденной многоголосой лирической мелодии. Поэма тесно переплетается и с лирикой, и с эпосом Твардовского этих лет, отчасти подготавливает новые черты его лиризма уже 60-х годов, в частности, некоторых разделов цикла «Памяти матери».

8) Основные художественные тенденции в развитии прозы о Великой Отечественной войне.
Проза о ВОВ: художественное своеобразие и пути развития.

1) профессиональные

2) писатели-фронтовики

Периодизация

1)проза военных лет: рассказы, очерки, повести, написанные непосредственно во время военных действий, вернее, в короткие промежутки между наступлениями и отступлениями;

2)послевоенная проза, в которой происходило осмысление многих больных вопросов, как, например, за что русскому народу выпали на долю такие тяжкие испытания? Почему в первые дни и месяцы войны, русские оказались в столь беспомощном и унизительном положении? Кто виноват во всех страданиях?

Но все же это условное деление, потому что литературный процесс – это явление порой противоречивое и парадоксальное, и осмысление темы войны в послевоенное время было сложнее, чем в период военных действий.

Темы:

1) проблема русского национального характера В.Вишневский, Леонов, Толстой

2) изображение военных событий, исследование природы народного героизма. Проблема гуманизма.

3) Наука ненависти стала жестокой. Направлялась на врага. Появились немецкие пленные. Отношение к пленным. Традиция Л. Толстого – бойцы над ними смеются. «Человек» Шолохова, Астафьев. Интерес к личностному началу

4). Ленинградская тема. Тихонов – философский вопрос – как чувствует себя человек, обреченный на смерть. Солженицын.

5) Женщина и война. Ненависть к вынужденному убийству.

6) историческая тема – А. Толстой Хроника. Нашествие немцев сравнивается с татаро-монгольским игом, французами 1812.

7) тема бунтаря.

Самым ходовым был малый жанр – очерки, речи, выступления, лирика, публицистика. Поэмы и повести появляются позднее. Нет вычурности. Остается одна лишь суровая простота и правда. Богатая палитра чувств. Авторы ощущают свободу от цензуры.

Лейтенантская проза – окопная проза. Ее пишут те, кто непосредственно был на войне.

Для прозы военных лет характерно усиление романтических и лирических элементов, широкое использование художниками декламационных и песенных интонаций, ораторских оборотов, обращение к таким поэтическим средствам, как аллегория, символ, метафора.

Самые достоверные произведения о войне создали писатели-фронтовики: В.К. Кондратьев, В.О. Богомолов, К.Д. Воробьев, В.П. Астафьев, Г.Я. Бакланов, В.В. Быков, Б.Л. Васильев, Ю.В. Бондарев, В.П. Некрасов, Е.И. Носов, Э.Г. Казакевич, М.А. Шолохов.

Одной из первых книг о войне была повесть В.П. Некрасова "В окопах Сталинграда", опубликованная сразу же после войны в журнале "Знамя" в 1946 г., а в 1947 году была написана повесть "Звезда" Э.Г. Казакевичем.

Большой вклад в развитие советской военной прозы внесли писатели так называемой "второй войны", писатели-фронтовики, вступившие в большую литературу в конце 50-х – начале 60-х годов. Это такие прозаики, как Бондарев, Быков, Ананьев, Бакланов, Гончаров, Богомолов, Курочкин, Астафьев, Распутин. В их творчестве усиливался трагический акцент в изображении войны. Война – это не эффектные героические подвиги, выдающиеся поступки, а утомительный каждодневный труд, труд тяжелый, кровавый, но жизненно необходимый. Дистанция по времени помогла заново переоценить события прошлых лет.