Истоки древнерусского певческого искусства.(перекликается с вопросом 1)

Возникновение русского певческого искусства относится ко времени княжения Владимира Святославовича и сына его Ярослава Мудрого, то есть к первой половине 11 века. Князь Владимир после своей женитьбы на византийской царевне Анне привез с собой из Херсонеса в Киев так называемый «царицин хор». Они-то и явились как считают, основоположниками русского церковного пения.

Христианство в Киевской Руси существовало задолго до официального крещения Руси. Документальные данные подтверждают существование на Руси христианства уже в 9 веке. В 9 веке Кириллом и Мифодием были переведены на славянский язык Божественные книги и первые киевские христиане учились читать по ним. Если христианство в Киевской Руси существовало по крайней мере на 100 лет раньше признания его в качестве государственной религии то, следовательно, тогда же зарождалось и певческое искусство. И официальное крещение Руси должно было способствовать его быстрому росту и распространению. Новая христианская религия, с которой было связано певческое искусство, распростронялась среди населения Киевского государства довольно медленно. Только в 12 веке язычество уступает позиции христианству и оно уже распространяется дальше без сопротивления. И если в 11 веке, когда христианство еще не достаточно проникло в народные массы и степень самостоятельности русского церковного пения была не велика, то в 12 веке наступает пора становления русского певческого искусства. На музыкальную культуру Древней Руси влияние Византии было всеобъемлющим. Оно определяло эстетический склад русской духовной музыки, оно сформировало систему нотации и записи древнерусской музыки.

Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением.

Еще одной канонической особенностью и яркой отличительной чертой русской православной музыки является принцип а капелла. Пение восточно-христианской церкви не имеет инструментального сопровождения. Совершенным музыкальным инструментом признавался человеческий голос, поскольку лишь голосом можно воплотить слово в музыкальных звуках, создать осмысленную мелодию. Слово, его смысл составляли основу песнопений.

Для записи древнерусской музыки употреблялась специальная нотация, которая называлась знаменной (от славянского слова знамя-знак) или крюковой. Не было нотных линеек, не знали нот. Каждый крюк очень условно обозначал высоту и длительность звуков. Знаменная нотация была лишь вспомогательным средством напоминания напевов, которые заучивались на слух. Каждое исполнение было в какой-то мере творческим актом и содержало в себе элемент импровизации. Древние музыкальные крюковые записи, сохранившиеся от рубежа 11-13 веков (их около 80) красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, но, сожалению не поддаются точной расшифровке. В ранний период (с 11 по 14 века) на Руси существовали два певческих стиля - кондакарный и знаменный. Если знаменный распев был хоровым и преимущественно речетативным, то кондакарное пение было сольным. Его мелодика была очень сложной, изощренной, богатой украшениями, исполнять могли только высоко профессиональные солисты - все это обусловило исчезновение кондакарного пения уже к началу 14 века. Основным распевом оставался знаменный распев. Знаменным распевом пели тысячи песнопений годового цикла, разнообразных служб. Он стал основой музыкальной культуры русского Средневековья.

В те времена не существовало смешанных хоров. Церковная музыка пелась в монастырях, либо мужских, либо ( позже) в женских. Музыка эта сохранилась в старинных рукописях, люди пели это молясь, пели произнося слово, наполненное сокровенным смыслом. Пели чинно и немятежно, без излишней экспрессии, в спокойной неторопливой манере.. Большое распространение на Руси получил традиционный византийский жанр - стихиры. Стихиры посвящались христианским праздникам, отдельным событиям и, конечно, христианским святым.

Первая половина 16 века знаменует собой начало нового периода в истории русского певческого искусства, простиравшегося до середины 17 века. Церковная музыка постоянно обогащается, появляется новый тип мелодики знаменного распева, более развитого, с большим дыханием. Напевы становятся протяжнее, сближаясь с лирической народной песней. И на основе народного песенного многоголосия появляется многоголосная церковная музыка. В народном хоре не было деления голосов по диапазону и тембру. Основная мелодия поручалась более искусному певцу, остальные голоса дополняли напев всякого рода подголосками. Пели обычно на 2,3 голоса. Эти черты передались и древнерусскому церковному многоголосному пению.

В 16 веке произошло переосмысление идеи ангелогласного пения, с которым связывалось одноголосное пение. Начиная с 15 века в русской иконописи активно развивается иконография Троицы. Наивысшее художественное выражение учения о Троице воплотилось на Руси в знаменитой «Троице» Андрея Рублева. Идея триединства выразилась в русской церковной музыке особой формой многоголосия - троестрочием. Свое название строчное пение получило от системы записи: голоса записывались по строкам поочередно красным и черным цветом один над другим и складывались в разноцветную партитуру. Главным голосом был «путь» (он вел мелодию знаменного распева) и певцы назывались «путники», над ним распологался «верх»-пели «вершники», под средним голосом – «низ»-нижники. Все голоса имели мелодическое значение. Эта музыка необычна, непривычна для нашего слуха. Звучание поражает своей терпкостью, остротой диссонансов, фанатичностью.

Первое историческое свидетельство многоголосного богослужебного пения встречается в Новгороде в сороковых годах 16 века, где певчие дьяки Новгородского Софийского Собора по большим праздникам пели Литургию с «верхом». В 1551 году Иван Грозный созывает Стоглавый Собор, на котором было санкционировано многоголосное пение во всем Московском государстве.

 

3. Периодизация развития древнерусского богослужебного пения. Краткая характеристика и содержание каждого периода.(статья О различении понятий богослужебного пения и музыки на Руси)

Богослужебное пение на Руси считалось образом небесного ангельского пения. А потому просто обязано было быть чуждым всему земному. Это отношение к пению породило и особую, совершенно ни на что не похожую теоретическую систему.

В отличие от всех прочих, основанных на четких понятиях высоты, длительности звука, она строилась на совсем других началах. Потому что высота, протяженность звука — всё это были слишком земные параметры, атрибуты вещественного мира, недостойные служить материалом для небесной песни. Само возникновение русского богослужебного пения тесно связано со становлением русского монашества. И вся история русского богослужебного пения, как и история русского монашества, может быть разделена на три периода.

Три периода становления русского богослужебного пения.

Первый период(11-13)

 

Первый — это промежуток от крещения Руси до нашествия татаро-монголов, то есть с 11-го по 13-й века. Очевидно, первыми учителями пения были болгары, наследовавшие и ассимилирующие богатое наследство Византии.

Иоакимовская летопись сообщает, что после крещения святой равноапостольный князь Владимир привез с собой в Киев «первого митрополита Михаила болгарина и иных епископов, иереев и певцов». Затем были многочисленные учителя-греки.

 

Но период ученичества продолжался недолго, вскоре появились и русские мастера пения. Были они монахами, профессионально занимающимися пением. Как и первые русские иконописцы, доместики — певцы — были почитаемы. До нашего времени дошли имена немногих — древнерусская православная культура была соборной, авторство указывалось далеко не всегда.

Распевщики:

Хорошо известен Стефан, ученик преподобного Феодосия и его преемник в качестве игумена Киево-Печерской лавры. Это было самое начало 11-го века, 1074-й год.

 

Совершенно замечательной личностью был, очевидно, новгородский доместик — иеродиакон Антониевского монастыря Кирик — человек энциклопедических знаний. Ему принадлежит первый дошедший до нас математический труд «Учение, им же ведати человеку числа всех лет», датируется он 1136-м годом. Материала для изучения за этот период, увы, не так много — порядка трех-четырех десятков рукописей. Но и они немы — расшифровать их исследователи сколько не пытаются, но по-прежнему не могут. Однако — по косвенным сравнительным исследованиям можно сделать вывод, что именно в это время были заложены фундаментальные принципы русской певческой письменности, попевочной техники и осмогласия.

Что представляла из себя древнерусская крюковая нотация? Конечно, она была преемницей нотации старовизантийской, где не фиксировалась точная звуковысотность. Но на русской почве в нее были внесены значительные изменения. Если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при пересадке ее на славянскую почву она обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, что приводило к появлению специфических русских оригинальных формул — попевок.

Второй период(14-17)

 

За вторжением татаро-монгольских орд, приведших к опустошению русских земель и — соответственно — к упадку — уже в 14-м веке появляются признаки вновь наступающего подъема.

Центром возрождения Руси становится Москва, потому и весь период от 14-го до 17-го века можно называть московским. В 14-м веке произошло обновление монашеской жизни, осуществляемое подвижниками во главе с преподобным Сергием, и монастырская реформа с переходом на общежительный устав.

 

Совершенно естественно, что обновление это коснулось и русского богослужебного пения. Центрами певческой реформы стали Кирилло-Белозерский монастырь, но в первую очередь — Троице-Сергеева лавра. Именно в рукописях лавры, датируемых 15-м веком, можно обнаружить самые ранние образцы знаменного распева — старейшей формы богослужебного пения.

Распев — это понятие не только мелодическое, но богослужебное и календарное. Бог проявляет себя через определенный порядок, и пение — одно из проявлений этого порядка. Ведь распев — это порядок мелодий, мелодический чин. В этом мелодическом чинопоследовании каждая конкретная мелодия закреплена за определенным богослужебным текстом или группой текстов, а также привязана к определенному времени суток, недели, года.

 

И с этих пор становление певческой системы идет уже не по линии развития структур, а по линии присоединения новых структур к уже существующим. То есть не создаются новые системы, а лишь редактируется уже существующая. В том же 15-м веке возникают путевой и демественный распевы, а чуть позже — и большой знаменный. Это были образцы мелизматического пения, предназначенного для особых праздничных служб.

Любопытно, что в этот второй период возникли особо торжественные богослужебные чинопоследования с элементами театрализации — например, Шествие на осляти — причем последнее могло осуществляться только при участии царя и патриарха. Царские особы в московский период вообще принимали активное участие в деле богослужебного пения. Профессиональное певческое воспитание получил царь Алексей Михайлович, царь Фёдор составлял песнопения, царица София переписывала богослужебные певческие книги, а Петр Первый выпевал труднейшие басы партесных песнопений. В 15-м веке появились первые теоретические памятники — азбуки, кокизники и фитники.

Третий период(с 17в)

Окончание второго периода истории русского богослужебного пения и переход к третьему осуществлялся и подготавливался постепенно на протяжении XVII в., однако, именно начиная с XVIII в., можно говорить о полном перерождении пения в церкви. Упразднение патриаршества на Руси Петром I и перенесение столицы из Москвы в Петербург, повлекло за собой разрушение «чина распевов» как единой мелодической системы. Но самым сокрушительным и окончательным ударом по русской певческой системе явилось, очевидно, закрытие большей части монастырей. Распев как мелодический чин, порожденный чином монашеской жизни, просто не мог найти опоры для своего существования в создавшихся условиях. Богослужебное пение практически полностью вытесняется музыкой или «музыкой для церкви», принцип концерта вытесняет принцип распева, невменная письменность и центонная техника предаются полному забвению, а их место занимают линейная нотация и композиторская техника. Тон начинают задавать иностранные капельмейстеры: Арайя, Галуппи, Сарти и другие, в то время как русские композиторы начинают обучаться в Италии. В результате всего этого пение в Русской Православной Церкви перестало быть истинным образом ангельского пения, а превратилось в более или менее удачное следование оперным и концертным образцам западной музыки.

 

Однако этот третий период, ознаменовавшийся поначалу полным попранием богослужебного пения и торжеством музыки, таил в себе и совсем иные тенденции. Уже в середине XVIII в. две сильные личности положили начало духовному возрождению: один из них — преподобный Паисий Величковский, возобновивший учение о духовной молитве, другой — преосвященный Гавриил, митрополит Петербургский, создавший некие питомники монашества, откуда это учение могло распространяться.

Возрождение монашества и старчества повлекло за собой как возрождение принципа распева, так и возвращение к основам древнего богослужебного пения. Прежде всего это касается монастырей, где концертный принцип разрозненных самостоятельных песнопений заменяется принципом подчинения песнопений единой мелодической системе распева. Именно в это время формируются такие монастырские распевы, как Соловецкий распев . Валаамский распев, распев Киево-Печерской лавры, нотные издания которых выходят в начале XX в. В это же время возникают и неполные последования местных песнопений — таких, как напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни и другие неполные монастырские напевы. Одновременно с практическим восстановлением принципа распева началось теоретическое изучение основ древнерусской певческой системы. Целая плеяда блестящих ученых музыкантов-теоретиков и палеографов XIX-XX вв. в результате самоотверженного труда раскрыла многие секреты русского осмогласия, попевочной техники и крюковой нотации, благодаря чему древнерусская певческая система перестала быть чем-то совершенно недопустимым и уже сейчас может быть положена в основу современной церковнопевческой практики. Но вся сложность и противоречивость третьего периода заключается в том, что большинство регентов, певчих и всех тех, в чьих руках находились судьбы богослужебного пения, игнорировали духовное возрождение монашества, не прислушивались к монастырскому певческому опыту XIX в.

4.Памятники древнерусского певческого искусства 11 – середины 17вв.

Применительно к истории музыки,историч.памят.следует считать прежде всего муз.произведения, зафиксированные письменно с помощью той или другой системы нотации.К памятникам так же относятся теорит.трактаты,которые служат дополнением к нотным рукописям, помогают выяснению конкретных особенностей муз.практики прошлого.

Кол-во историч.памятников, относящихся к первым векам развития русской муз.культуры,крайне ограничено.

.

 

свидетельствам.

На Урале (в Свердловской, Пермской и Челябинской областях) описано 200 памятников древнерусского певческого искусства начала XVII—начала XX вв., не считая небольших отрывков и позднейших тет радей с крюковыми записями песнопений. В хранилище археографической лаборатории Уральского государствен­ ного университета им. А. М. Горького поступило более 20 рукописей (всего сейчас 97 памятников). Среди них две рукописи — XVII в. Празд­ники второй четверти XVII в. (VI.149) 2 йотированы беспометной нота­ цией. Некоторые песнопения включены в двух вариантах (в рукописи — «лн переводы»). Праздники конца XVII в. (VIII.22) написаны в редак­ ции, введенной Второй комиссией по исправлению певческих книг (с полностью замененными песнопениями малых вечерен подвижных праздников). Рукопись также содержит многочисленные «ин» — варианты песнопений, интересные записи XVIII—XIX вв. Так, в 1710 г. эту книгу по просьбе кунгурского дьякона Трофима Иванова подписал Евсей Красноперов, а в 1713 г. «в вотчине имянитого человека Григория Дмит­ риевича Строганова» прежний владелец Праздников зафиксировал их про­ дажу дьякону Афанасию Матфееву Шилоносову. В 1728 г. книга пере­ ходит иеромонаху Павлу. В XIX в. ею владели сначала «житель» одного из заводов Митрофан Евсюков, а затем крестьянин деревни Луговой Кондратий. Из рукописей XVIII в. наибольший интерес представляет певческий сборник, часть которого йотирована значковой нотацией (VI.92). На­ звание этой экспериментальной системе записи певческих произведений дал С. В. Смоленский при описании единственного из известных памят­ ников такого рода, который поступил из Пермской губернии и хранился в библиотеке Синодального училища.3 Однако в настоящее время ру­ копись (Обиходник постный), описанная Смоленским, значится утрачен­ ной, поэтому сборник УрГУ (он был получен нами во время летней ар­ хеографической экспедиции 1979 г. в Невьянске) является уникальным. Рукопись датируется последней четвертью XVIII в. и содержит Азбуку и Обиходники простой и постный. К ней приплетены написанные в то же время Обиходник, Октоих и Личник крюковые. Запись сообщает, что писал последнюю, крюковую, часть «своею рукою» «Невьянского завода житель Павел Михайлов сын Большаков». Среди остальных и более поздних памятников интересны Азбука столпового и ключевого (демественного) знамени конца XIX в. (VII.128), а также книги, содержащие записи об их бытовании или написании в среде уральских крестьян: Октоих (IX.42) и Ирмологий (XV. 85) конца XIX в., Ирмологий 1905 г. (XI.44). Некоторые из них украшены застав­ ками гуслицкого орнамента. Прекрасным образцом книжно-рукописного искусства являются Праздники, написанные в 1898 г. (XXI.14). Кроме многочисленных заставок они содержат 12 высокохудожественных ми­ ниатюр на сюжеты двунадесятых Праздников. Все это выполнено также в гуслицком стиле. К ранее упомянутым нами пяти певческим памятникам, хранящимся в Свердловском областном краеведческом музее, добавились еще четыре. Три рукописи обнаружены среди архивных дел музея. Это Ирмологий, написанный для Невьянской заводской, единоверческой церкви псаломщи­ ком Исидором Орловым в 1906 г. (арх. д. 360/3), Обедница, написанная крестьянином Федором Михайловым Луговым в 1909 г. (арх. д. 360/1), и -отрывок Триодей постной и цветной первой четверти XIX в. (арх. д 360/9). Четвертая рукопись, Октоих первой четверти XIX в. (СМ. 19276), поступила в музей из коллекции Ю. М. Рязанова.4 Собрания древних книг и рукописей Пермской области неоднократно привлекали внимание исследователей. Но в существующих обзорах неко­ торых из этих собраний певческие крюковые памятники чаще только упоминаются, причем далеко не все;5 в лучшем случае, о них даются самые общие сведения (наименование, дата, формат и т. п.), но и они нуждаются в уточнении.6 Самой большой коллекцией крюковых рукописей (20 экземпляров) в г. Перми располагает областная публичная библиотека им. А. М. Горь­ кого. Эта коллекция пополняется в результате деятельности ежегодных археографических экспедиций на территории отдельных районов обла­ сти. Наибольший интерес представляют памятники XVII в. Сборник са­ мого начала XVII в. (09Р/П.282) йотирован беспометной столповой но­ тацией (основная), путевой и демественной (многие песнопения). В последних часто употребляется киноварное «Э». Среди множества ва­ риантов роспевов, обозначенных как «ин перевод» и «ино знамя», вклю­ чены «ин перевод меньше знамя», «ин перевод старой», «старой пере­ вод».7 Встречаются и песнопения с «хабувами». Сборник содержит Октоих, светильны и стихиры евангельские, розводы «строк» (лиц) из стихир евангельских, Триоди постную и цветную и начало Обихода. В следующей рукописи, Праздниках последней четверти XVII в. (09Р/БС.62687), около десятка песнопений в двух вариантах (тради­ ционном и «ин роспеве»). Есть произведения путевого роспева, но уже только столповым знаменем. Из более поздних памятников отметим рукопись Триодей постной и цветной начала XVIII в. (09Р/Т.677). В конце записаны стихиры еван­ гельские большим роспевом. Украшена рукопись цветной заставкой ста­ ропечатного типа и прекрасной миниатюрой на сюжет притчи о мытаре. Из древнерусских общеупотребительных нотаций кроме основной, столповой, в позднейших списках певческих памятников встречается только демественная. Так, одна из рукописей, Октоих и Обиходник начала XX в. (09Р/62672), содержит несколько песнопений, записанных д мественной нотацией («Единородный сын», «Днесь благодать», «На реце Вавилонстей»), Часто попадаются и произведения Пути, но все они, как правило, зафиксированы столповым знаменем. В этом случае ремарка «путь» указывает только на особый роспев. Иногда название роспеву давали по его протяжности. Например, Обиходник с Октоихом первой трети XIX в. (О9Р.80/16) кроме других содержит «великой» роспев («Возбранной воеводе»), а Обиходник с Октоихом 1912 г. (09Р.23/9) — песнопение «средняго распеву» («Блажен муж»).

5. Своеобразие жанров древнерусских песнопений(жанры- стихиры, тропары, кондаки ).(Певческое искусство Древней Руси -Глава II. Стили и жанры+википедия)

В соответствии с общим направлением в развитии древнерусской музыкальной культуры происходило зафиксированное в многочисленных рукописных кодексах формирование и развитие отдельных жанров, и циклов песнопений.

Древнерусское певческое искусство традиционно рассматривается в системе гимнографических жанров, перешедших к нам из Византии при принятии христианства. Но под воздействием византийской жанровой системы на Руси сложился новый тип певческой культуры.

Наиболее полно вновь созданные произведения представлены в корпусе песнопений, посвященных событиям отечественной истории. Они складывались в характерной для средневековья традиции культа святых и местных празднований господских и богородичных икон. По стереотипу византийской службы в день празднования того или иного святого использовались песнопения разных жанров. Наиболее многочисленную группу песнопений составляли стихиры.

Стихи́ра или Стихе́ра( стихотворная строка, стих), в православном богослужении — гимнографический текст строфической формы, обычно приуроченный к стихам псалма (отсюда название). В стихирах проводится тема дня или воспоминаемого события. Число стихир зависит от праздничности богослужения. Строфы не имеют фиксированной стихотворной формы и варьируются в широком диапазоне от 8 до 12 строк. Мелодия стихиры, как правило, охватывает одну строфу.

Мелодическое оформление:

Стихиры как правило распеваются на простые формульные мелодии гласов; стиль распева силлабический (с небольшими мелизмами), за исключением евангельских стихир, распетых в мелизматическом стиле. Стихира с пометой «самоподобен» имеет оригинальный напев, который может использоваться как мелодическая модель для других стихир; стихира с пометой «самогласен» означает, что это оригинальный напев, предназначенный только для данной стихиры.

По месту в службе, по структуре текста и распева стихиры подразделялись на несколько разновидностей и записывались в специальной певческой книге, дошедшей до нас в сотнях списков XI - первой половины XVII века, имеющей название «Стихирарь месячный», а во второй половине XVII века трансформируется в книгу «Трезвоны», бытование которой простирается у старообрядцев до наших дней. Преобладающая часть этих певческих книг дошла до нас в записи крюковой - знаменной, путевой, демественной - нотацией, небольшая часть - в нотолинейной записи конца XVII - первой половины XVIII века.

(Памятник)

«Стихирарь месячный» - это богослужебная рукописная книга устойчивого состава, содержащая произведения одного музыкально-поэтического жанра - стихиры на праздники календарного круга церковной практики Древней Руси от 1 сентября до 31 августа Серегина С.Н. Песнопения русским святым: по материалам рукописной певческой книги XI-XIX вв. «Стихирарь месячный» Спб., 1994. С.11..» Она более других певческих книг (Ирмология, Октоиха, Триоди) отражает события отечественной истории.

В терминологии стихираря песнопения подразделяются на жанровые разновидности по месту в службе дня и по структурно-интонационным соотношениям с исходным каноническим стереотипом.

РАЗНОВИДНОСТИ СТИХИР(НУЖНО ЛИ?)

Стихиры, следующие группами, разделяются на «подобные» и «самогласные».

1) «подобные» подобны друг другу и восходят к соответствующему самоподобну. . «Подобные» стихиры имеют строчную форму - пять, шесть или больше строк. Последование «подобных» стихир образует форму повторного строения (т.к. стихиры сходны по напеву).

2)“ Самогласеные”, различны по напеву в рамках одного гласа Последование «самогласных» стихир образует форму более динамическую с элементами репризности.

3)Вторую жанровую подсистему составляют славники. Это - наиболее масштабные стихиры, протяженные и выразительные по напеву, мелизматического и силлабо-мелизматического стиля. Для них характерны образы славления, торжества, праздничности.

Стихиры на русские праздники звучали на всем протяжении исторического существования древнерусского певческого искусства, охватывая все его стили: знаменный распев, элементы кондакарного пения, путевой и демественный распевы, демественное многоголосие, барочный концерт.

Песнопения русских праздников определялись интонационным словарем эпохи и слагались по законам гимнографических жанров. Основная интонационная сфера песнопений - знаменный распев с его системой гласов, попевок, ладовых особенностей монодического стиля, структурой типовых композиций. Вместе с тем в этих стихирах заметны индивидуальные элементы музыкального языка.

Эти песнопения бытовали в церковной традиции, когда за стенами храмов жила народная эпическая традиция: звучали былины и исторические песни, посвященные образам народных .

ТРОПАРЬ. Тропа́рь (греч. τροπάριον) в православной церкви — краткое молитвенное песнопение, в котором раскрывается сущностьпраздника, прославляется и призывается на помощь священное лицо. Тропарь в каноне — строфа, следующая за ирмосом с распевом стихов по его (ирмоса) мелодико-ритмической модели. В западной литургии аналогичные тропарю (в первом значении) функции выполняет коллекта. Термин в основном используется в значении тропаря отпустительного, то есть краткого молитвенного песнопения, прославляющего данный праздник, святого или явление иконы.

Структура:

В начале тропаря содержится напоминание о заслугах святого ("Пленников освободитель..." или "Во плоти Ангел...") или описание праздника ("В сей день..." или "Настал день светлого торжества..."), а в конце - просьба к святому о молитве ("моли Христа Бога о спасении/ милости/ просвещении/ благословении/ исцелении/ прощении душ наших") или славословие ("слава Совершающему через тебя всем исцеления").

Краткий тропарь может представлять собой нерифмованное четверостишье.

 

КОНДАК

Конда́к (греч. κοντάκιον) — жанр церковной византийской гимнографии в форме стихотворной повествовательной проповеди, посвященной тому или иному церковному празднику^[1].

Классиком жанра является преподобный Роман Сладкопевец (Мелод) (VI в.)

Древние кондаки

Древние кондаки представляли собой многострофные поэмы^[3]. Каждая основанная на изосиллабизме строфа заканчивалась общим для всего кондака рефреном ("Единый Человеколюбец" или "неплодная рождает Богородицу и Питательницу Жизни нашея"). Первая строфа представляла собой вступление (проимнон, кукуль), последняя — молитву

Строфы читал канонарх, рефрен (припев) пел народ. С VIII века кондак как жанр вытесняется каноном. Число строф кондака сокращается.

Поздние кондаки

В позднейшем православном богослужебном обиходе сохранились две строфы, называемые кондаком и икосом, которые читаются или поются после шестой песни канона. Этот же кондак читается на часах. Исключение составляет сохранившийся полным кондак, который поётся и читается при отпевании священника или архиерея.

Кондаками также называются меньшие по объёму (в отличие от икосов) строфы акафиста.

Устав о пении кондаков содержится в Типиконе.