ЧЕРТЫ СХОДСТВА И РАЗЛИЧ.ДРЕВНЕРУС.ЦЕРКОВ.ХОРА И НАРОДНОГО ХОРА

Певческие традиции церковного хорового искусства в сравнении с народным были намного устойчивее. Это объясняется прежде всего тем, что церковное пение было единственной на Руси музыкальной письменной традицией. Устойчивости их исполнения способствовало хоровое монодийное пение. И все же напевы эти с течением времени претерпевали изменения и некоторое развитие.

Влияние их было взаимным: элементы народной музыки воздействовали на церковную музыку, и, в свою очередь, церковная музыка откладывала отпечаток на некоторые жанры фольклора.

В основе и народного и церковного пения лежат общие принципы музыкального строения — попевочный принцип, который С. В. Смоленский считает основным приемом народного творчества. По этому принципу напевы складываются из комбинирования небольших мелодических моделей, их соединений и тонкой вариационной разработки. Эти мелодические модели, в церковной музыке называемые попевками, собраны в специальные сборники — азбуки, где они составляют своеобразный интонационный словарь церковных песнопений.

Однако несмотря на то, что попевочный принцип строения свойствен и народной музыке, попевки народных песен отличаются от церковных напевов своим интонационным содержанием- плавное опевание отдельных звуков сочетается с подчеркнутыми скачками голоса на широкие интервалы вплоть до октавы, а иногда и больше.

Устойчивые попевки являются принадлежностью не только жанров церковной, но и народной музыки. Плачи, как и псалмодическое чтение, тоже имеют устойчивые напевы, своего рода погласицы, но в отличие от литургического речитатива, в котором каждому слогу текста соответствует один звук, в погласицах плача больше внутрислоговых распевов, передающих плачевые интонации скользящего, глиссандирующего характера. Интонационная основа погласиц паремии и плача общая — господствующий тон, спевающийся верхним и нижним вспомогательными звуками.

Речитативный стиль пения и чтения имеет древнейшие и исконно русские истоки, и потому все хоровые речитативные песнопения, как и само распевное чтение, так близки к повествовательным жанрам народной музыки типа сказов, былин. Вместе с тем именно чтение нараспев послужило прототипом речитативных форм древнерусского пения, которые преобладают в церковной музыке.

Пение древнерусских церковных хоров имело много общего с народным, так как народный и профессиональный хоры сходны по своему строению: в их основе лежит унисонное звучание. Народный хор не имеет четкого деления функций хоровых голосов: его возглавляет ведущий певец. В старообрядческих хорах он называется головщиком и обычно начинает песнопение, подобно запевале в народных песнях. Головщик в известной мере заменял собой регента хора: начиная исполнение песнопения, он сразу определял его высоту, темп, характер.

Народные и церковные хоры сближают и общие принципы исполнительского мастерства: народные песни, как и древнерусские песнопения, исполняются без динамических нюансов, от начала до конца ровным звуком. Родственность этих хоров явно ощутима благодаря общим принципам звукоизвлечения, открытому звуку, свойственному и народным песням, и церковным песнопениям.

Знаменное пение по своей природе было одноголосным, монодийным. Однако монодийность — это общее свойство, присущее также народным песням, которые в основе своей унисонны. Известно, что многие многоголосные песни без труда сводятся к унисону. В древней церковной музыке унисон являлся одним из главных средств выразительности, так как имел свое значение. Он выражал идею единства.

Профессиональная и народная музыка были творчеством коллективным, как и все древнерусское средневековое искусство и литература.

Истоки их единства заключены не только в общности русского музыкального языка, лежащего в основе и народной, и церковной музыки, но и в характере восприятия и в самой системе средневекового мировоззрения.

9.Особенности развития русской хоровой культуры 2-й половины 17 – 2-й половины 18вв.(русское хоровое барокко.Партесные концерты). Владышевская

Древнерусская музыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она вся находилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. То новое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений, отличавших ее от существовавшей системы. Новые распевы в XV—XVII вв. — демественный, путевой, даже авторские распевы были всего лишь ветвями на стволе этого гигантского дерева. Они подчинялись общим нормам, выработанным средневековым каноном. Сам факт появления многоголосия на Руси после более чем полутысячелетнего господства унисона стал гигантской вехой в развитии русской музыки.

Минуя стадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, русское музыкальное искусство конца XVII в. осваивает формы, типичные для западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. С развитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление в русском музыкальном искусстве — стиль барокко.В изобразительном искусстве, как и в литературе и в музыке, расцвет стиля барокко относится к концу XVII — началу XVIII в., но период, предшествующий ему (XVII в.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченным взаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такого взаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосные гармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского распевов.Развитие музыки стиля барокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в., когда закладывались основы, происходило формирование новых жанров, еще связанных с древнерусской певческой культурой, и позднего барокко — с развитыми концертными формами многоголосия, яркими контрастами концертного стиля, расцветшего в начале XVIII в.

В музыку входит авторское начало, усиливается личная точка зрения автора.

Музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры.