Ведущие тенденции в русской музыкальной культуре второй половины XIX века

В 60-е и 70-е годы XIX века русская музыкальная культура переживала период интенсивного развития и обновления, имевший решающее значение для дальнейшей эволюции композиторского творчества, музыкальной жизни и музыкального образования в России. К главным достижениям этого времени относятся появление высокопрофессиональных, постоянно действующих организаций, существовавших преимущественно на средства общества; возникновение новых форм концертной деятельности; учреждение системы профессионального музыкального образования; развитие музыкальной критики и науки; расцвет композиторского творчества, появление в русской музыке различных школ и направлений. Все это стало возможным благодаря глубоким изменениям в жизни и самосознании русского общества, которые были вызваны тяжелым кризисом Российского государства в 50-е годы XIX века и последовавшими затем реформами 60-х годов. Интеллектуальная жизнь в России стала как никогда ранее активной. Общество было озабочено своей судьбой и готово предпринимать шаги для собственного развития и роста [4, с. 5].

Исторический период 60 - 70-х гг. XIX века принято называть пореформенным. Заняться постепенным реформированием государства взял на себя задачу император Александр II. Был проведен ряд реформ: отмена крепостного права (1861г.), смягчение цензуры (1863г.), земская и судебная реформы (1864г.), новое городовое положение (1870г.), введение всеобщей воинской повинности (1874г.). Смысл этих реформ заключался в появлении внесословных, общих для всех граждан России прав и обязанностей. Это означало решительные изменения в структуре и самосознании общества: из иерархической системы, где ответственность за политику и культуру лежала на плечах довольно узкого слоя – дворянства, оно превратилось в более демократическое образование, где в идеальном смысле ответственность лежала на всех. Такое общество получило возможность развиваться, получило возможность стать другим, и то, каким оно будет, зависело от каждого [17, с. 158].

В то время интеллектуальная жизнь России была подобна бурлящему котлу: в ней рождались столь многообразные, порой взаимоисключающие взгляды, что их невозможно свести к нескольким основным течениям. Уникальность 60 – 70-х годов в истории русской культуры определялась различными явлениями жизни, науки, искусства, сложным комплексом проблем, которые стояли перед русским обществом [4, с. 7].

Этот этап отмечен высоким расцветом художественной культуры как цельного и самобытного явления. Именно тогда в искусстве сформировалась определенная система духовно – эстетических ценностей, которые воплотились в литературе и театре, в живописи и музыке. В противовес прошлому родилась новая художественная картина мира, более глубокая и многогранная, воплощенная в творчестве И.С. Тургенева, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.Н. Крамского, В.Г. Перова, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И.Чайковского [17, с. 159].

Недавние и современные события второй половины XIX века – как во внешней политике (противостояние европейским государствам в Крымской войне), так и во внутренней (реформы и их последствия) – обострили национальное сознание русского общества, сформировали ощущение уникальной самобытности своей истории и культуры. Начавшиеся в 40-е годы дискуссии славянофилов и западников о направлении, в котором надлежит развиваться русскому обществу, получили новый смысл. В 60-е годы в русском обществе горячий отклик находят идеи панславянского единства, возможного политического и духовного союза славянских народов Европы под покровительством России. И остро обсуждавшаяся проблема «Россия - Запад», и придвижение России на Восток, и сочувствие славянским народам оставили след в русском искусстве, в частности у русских музыкантов [22, с. 9].

Расцвет реалистического искусства в России того периода обусловлен состоянием русской культуры и общества. Это была часть общеевропейского культурного процесса, протекавшего в XIX веке и проявившего себя уже в романтизме, который, преодолевая законченность форм и жанрово – стилевую нормативность классицизма, противопоставил его универсальным эстетическим ценностям бесконечно разнообразный, сложный внутренний мир человека и культ национального прошлого, фольклора, истории и самого духа нации – различного у каждого народа. Реализм не столько опровергал искусство романтизма, сколько делал еще один шаг в том же направлении – от универсальности классических традиций к художественному «моделированию» и осмыслению многообразности жизни, которая для реализма становится центральным понятием [4, с. 14].

Постепенно реализм сложился в мощное, ведущее течение русского искусства. Объяснить то, что он достиг такого расцвета, как ни в одной другой стране, можно тем, что реальность, жизнь, к воссозданию которой стремилось художественное творчество, из которой художник черпал богатство и разнообразие своего искусства, в России 60-х годов коренным образом менялась и словно сама взывала к своему осмыслению. В этом заключалось глубокое влияние развития общества на развитие искусства. Внутренняя логика эволюции европейского искусства на протяжении XIX века и эволюция русского общества – эти две линии образовали в 60-е годы такую точку схождения, такое сочетание взаимозависимых и взаимодействующих элементов, которое привело русскую художественную культуру в состояние колоссального напряжения, к рождению в ней явлений, уникальных в масштабе всего мирового искусства.

Музыка своими специфическими средствами тоже воплощала общую реалистическую тенденцию искусства середины XIX века. Счастьем для русской музыки можно считать то обстоятельство, что в 60-е годы ее крупнейшие представители, сознавая общественную значимость искусства и подчас пользуясь им как средством убеждения, ставили перед собой и блестяще разрешали сложные художественные задачи [22, с. 17].

С наибольшей очевидностью музыка соприкасается с реализмом там, где действует в союзе со словом и – шире – внемузыкальными образами, то есть в опере и камерно – вокальных произведениях. Опираясь на сюжет, смысл и структуру текста, выявляя примечательные черты внутреннего и внешнего облика представляемых или воображаемых героев, композиторы добивались редкой образной конкретности музыкального языка. В русле реалистической эстетики развивалась оперная драматургия. Ее сближение с литературной драмой сказывается в возросшей роли свободно построенных сцен, которые в своем течении уподобляются процессам, происходящим в жизни человека, течению самой мысли. Желание представить действительность в сложном сплетении конфликтов, судеб породило новаторскую драматургию, не имевшую аналогов в оперном театре.

Русская музыка 50 – 70-х годов тесно соприкасается с другими искусствами и областями духовной деятельности (исторической наукой, философией, фольклористикой). Не случайно самые смелые и показательные поиски сосредоточены в это время в синтетических жанрах.

Но связь музыки с реалистической эстетикой проявляет себя не только там, где сюжетная и поэтическая основа музыкальных произведений близка тематике, характерной для реализма в живописи и литературе. Стремление к «художественной правде», по выражению Мусоргского, предполагало освобождение от условных композиционно – технических приемов классических форм, поиски для каждого произведения особой логики его построения. Полемически остро выражал требование новизны и оригинальности инструментальных форм В.В. Стасов: «Симфония должна перестать быть составленною из 4 частей, как ее выдумали 100 лет назад Гайдн и Моцарт. Что за 4 части? Пришло им время сойти со сцены, точно так, как и симметрическому, параллельному устройству внутри каждой из них. Прогнали со света школьную форму од, речей, изложения, хрий и т.д. Будущая форма музыки, то бесформие, которое уже во всей 2-й Мессе («Торжественной мессе» Бетховена)». [13, с. 94] На рассматриваемый период пришелся расцвет программной музыки (произведения Балакирева, Римского – Корсакова, Мусорского, Чайковского), требовавшей свободных, индивидуальных форм.

Но в стилистической картине русской музыки 1850 – 1870-х годов присутствует еще одна мощная струя, которая в одних случаях вступала в противоречие с эстетикой романтизма и реализма, в других же вступала с ней в плодотворный союз. Речь идет о классических жанрах и формах инструментальной музыки, которые на русской почве прижились с запозданием и совершенно окрепли лишь в середине XIX столетия. То, что Стасов писал о симфонии, было скорее далеким прогнозом, чем реально действовавшей эстетической программой. Русские композиторы должны были не только творить новые, индивидуальные формы музыкального искусства, но и овладеть традиционными жанрами европейской музыки. В этом состоял один из пунктов творческих программ А.Г. Рубинштейна, который постоянно работал в классических жанрах, и М.А. Балакирева, который поддерживал своих товарищей по «Могучей кучке», Н.А. Римского – Корсакова и А.П. Бородина в создании первых симфоний.

Общеевропейские традиции классических жанров определяют облик сочинений А.Г. Рубинштейна, а в творчестве М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Н.А. Римского – Корсакова, П.И. Чайковского эти жанры получают индивидуальное и национальное своеобразие. Стилистическая и жанровая панорама русской музыки 50 – 70-х годов была очень широкой и разветвленной. Почти во всех областях – в опере, в симфонической и камерной музыке – русские композиторы создали выдающиеся произведения, оказавшие влияние на последующее развитие этих жанров. Различные стилистические тенденции в их многообразных сочетаниях, проявившиеся в течение довольно краткого промежутка времени, делают 50 – 70-е годы XIX века одним из самых интересных периодов истории русской музыки [4, с. 28].

Существование в России своей самобытной композиторской школы, родоначальником которой был признан М.И. Глинка, в 60-е годы уже не подвергалось сомнению. Однако развитие музыкального творчества в России после М.И. Глинки шло различными путями, и сами участники исторического процесса нередко отдавали себе отчет в том, что принадлежат к различным музыкальным направлениям, группам или «партиям». Если о взлете русской музыки в 30- 40-е годы XIX века можно было бы составить представление по одному лишь творчеству М.И. Глинки, то совершенно немыслимо судить о музыке последующих десятилетий по какому – либо одному ее представителю – А. Г. Рубинштейну, А.Н. Серову, П.И. Чайковскому, членам «Могучей кучки». Внутри большой национальной школы образуются различные направления, а так же школы в более узком смысле этого слова, объединяющие музыкантов родственных взглядов и устремлений [5, с. 164].

В художественных произведениях XIX века мы можем найти эпизоды из крестьянского быта, описания русских просторов и пейзажей, народные напевы и мотивы. К тому времени появляются и первые сказочники, перекладывающие произведения фольклора на бумагу, а в картинах художников традиционный академизм постепенно уступает место реалистичным сценам из простой жизни, в творениях композиторов же смелее начинают звучать народные инструменты и голоса. Великие композиторы того времени, такие как классик М.И. Глинка и его последователи в своих творениях целенаправленно обращаются к истокам русского фольклора, включают его интонационные элементы, а в исключительных случаях и целые произведения, в свои шедевры [32].

Редким в истории мирового искусства явлением был балакиревский кружок, вошедший в историю русской музыки под названием «Могучая кучка», или Новая русская музыкальная школа. Этот кружок объединил композиторов, каждый из которых мог бы составить славу всему творческому содружеству. Помимо М.А. Балакирева постоянными его членами были Ц.А. Кюи, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский – Корсаков. «Могучая кучка» - уникальное явление, возникшее на исходе эпохи композиторов – любителей, если подразумевать под этим лишь социальный статус людей, которые занимались сочинением музыки не ради заработка, не по служебным обязанностям, а только из любви к делу. «Любительство» приняло у композиторов «Могучей кучки» форму обостренного чувства творческой независимости – от вкусов публики, привычек восприятия, экономических условий композиторского труда.

Творческие результаты, достигнутые кучкистами в 60 – 70-е годы, поразительны. Их сочинения не только обновили стилистическую и жанровую панораму русской музыки, но во многих случаях обозначили собой передний край в развитии всего европейского искусства того времени [4, с.54].

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что во второй половине XIX русская музыка переживала пору могучего расцвета. Она становится одной из ведущих музыкальных культур, определяющих дальнейшее развитие всего европейского музыкального искусства. В искусство прорывается реализм, и он удивительным образом прочно закрепляется в произведениях практически всех композиторов данного периода. Не менее востребован и романтизм, и его проявления тоже можно видеть во всех творениях музыкальной культуры России XIX века. Во многих образцах оба направления сливаются воедино, создавая уникальные шедевры. Российские гении всегда отличались склонностью к философичности и особенно глубоким мировосприятием. В музыке это выразилось в операх, посвященных народным и фольклорным героям. За основу брались как реальные события (подвижничество Ивана Сусанина, деяния Бориса Годунова, Отечественная война 1812 года и т.д.), так и вымышленные (приключения Руслана и Людмилы, переложение баллад и т.д.) И если первые, очевидно, принадлежат реализму, то вторые точно отвечают романтическому направлению. В этот период появляется целая плеяда выдающихся композиторов, многосторонне и глубоко отражающих в своем творчестве жизнь русского общества.