Иллюзионизм в литературе

Есть редакции, которые не возвращают рукописи, якобы "не соответствующие уровню" и т.п. А есть предприимчивые члены редколлегий, которые используют идеи, сюжеты, изюминки из этих рукописей в своих произведениях.

Вообще в искусстве распространенное явление, когда на старых, богатых творцов работают практически безвозмездно (или за плату) молодые и бедные.

Согласно Б.В. Маркову, глубочайшие изменения произошли в сфере искусства. Бросается в глаза смешение форм и стилей. Вместо дискуссий междупредставителями различных непримиримых направлений сегодня царит полное безразличие к различиям, и они воспринимаются как само собой разумеющееся, встречающееся буквально на одном полотне, одна половина которого может быть выполнена в классической, а другая в постмодернистской манере. Искусство перестало творить идеальные образы, выражающие идеалы красоты. Оно всегда с чем-то соотносилось: с "самими вещами" или с вечными ценностями. Во всяком случае, оно отличалось от повседневности и уводило в мир прекрасного. Поэтому у него была своя территория: картинная галерея, музей, наконец, место в комнате, где человек отвлекался от "злобы дня", где взор его отдыхал, созерцая красивые изображения. Современное искусство формировалось как протест против резкого разделения прекрасного и безобразного, культурного и некультурного. Первый шок вызвала картина, изображающая писсуар.

Кажется парадоксальным, что сегодня стоимость этой картины

достаточна для строительства десятков этих нужных заведений.

Почему же за не вызывающие удовольствие произведения искусства люди платят такие большие деньги?

Вместе с тем преодоление границ высокого и низкого стало

решительным шагом эстетизации мира. Так упомянутое заведение может выглядеть не так, как оно обычно устроено у нас, а как настоящий храм. Поэтому более важными по своим последствиям были не акции авангардистов, а усилия часто неизвестных дизайнеров, которые одели машины плотью вещей. В то время, как искусство пытается разобрать предметы на составные элементы и выявляет конструкцию, арматуру вещей и лиц, охотно подчеркивает механический расчет в изображении мостов, вокзалов и других сооружений, дизайн, наоборот, покрывает механику поверхностями, отшлифованными классическим искусством. Кажется, что в этом нет ничего плохого. И раньше ремесленники, особенно ювелиры, столяры, гончары, кузнецы, оружейники, придавали изделиям красивую форму, которая была соразмерной и сподручной и вместе с тем отображала назначение вещи. Нынешние дизайнеры, скорее, скрывают назначение вещей, и под красивой поверхностью нет ничего впечатляющего. Если открыть крышку прибора, то можно увидеть отдельные блоки и микросхемы, но это не идет ни в какое сравнение с тем зрелищем, которое представилось глазам ребенка, впервые разобравшего механические часы. Благодаря эстетизации вещи виртуализируются и обретают знаково-символическую форму. Наряду с растворением вещей в искусстве происходит растворение искусства в вещах. Перечеркнув границу утопии и реальности, оно исчезает само. Таким образом, есть какая-то связь дизайна и акций авангардистов, протестовавших против производства прекрасных произведений, которыми может наслаждаться утомленный повседневными делами человек, против места и времени, отведенных искусству: выставочных залов и музеев, театров и концертов, которые посещаются в свободное от работы время. Как бы высокомерно мэтры современного искусства ни относились к дизайнерам и модельерам, они делают общее дело - воплощают эстетические каноны в реальность и этим способствуют исчезновению как реальности, так и искусства. Более того, эстетическое теперь уже ничего не выражает ни вне человека, ни внутри его. Оно соотносится само с собой и тоже становится похожим на работающий вразнос подход. Циркуляция стилей и форм, смена моды заменяют проблему оправдания и обоснования, которая раньше соотносила изменения в искусстве с изменениями социально-культурных парадигм, ломкой мировоззрения и самопонимания человека. Говорят о дематериализации искусства, о минимальном, концептуальном искусстве, искусстве взгляда, антиискусстве, об эстетике транспарентности, исчезновения и нетелесности, но в действительности повсюду эстетика материализуется в материальной форме. Отсюда искусство не имеет стимулов к становлению и ограничивается игрой в свое исчезновение. И оно это делает почти целое столетие по правилам своей игры. Как и всякая исчезающая понятийная форма, оно раздваивается в процессе симуляции, но это не уберегает его от исчезновения, и оно занимает свое место в музеях.

Эклектическое смешение форм, эклектическое смешение наслаждений - это барокко. Однако этот стиль смешивал искусство с плотью. Мы тоже занимаемся производством образов, однако они напоминают иконы не такие, которые разрушают образы, а такие, которые используют их даже в избытке, на которые не хочется даже смотреть. Многие современные картины, видео, пластика, аудиовизуальные образы остаются буквенными символами, в которых ничего нельзя увидеть, образы без следа, без тени, без последствий. Остается в памяти лишь нечто, исчезающее позади них. Но они не есть и след того, что исчезает. Монохромные образы очаровывают удивительным отсутствием всякой формы. Угасание искусства остается эстетическим синтаксисом, как в транссексуальном в форме спектакля все еще реанимируется половая дифференциация. Эти образы ничего не утаивают и не содержат, они обладают какой-то негативной интенсивностью. Единственная заслуга видится в том, что вопросы о красивом и некрасивом, реальном и ирреальном, трансцендентном и имманентном больше вообще не ставятся, это похоже на то, как византийская иконопись обходит вопрос о существовании Бога, не отрицая веру. В этом и состоит чудо. Наши образы, как иконы: они сохраняют веру в искусство тем, что обходят стороной вопрос о его существовании. Тогда нужно рассматривать наше современное искусство как ритуальную практику, которая выполняет важные антропологические функции, но не вызывает никаких эстетических суждений. Так мы можем вернуться на примитивную стадию развития nayeqrb` и начнем культивировать ультра- или инфраэстетику. Но в этом бессмысленно видеть сохранение когерентности или эстетической

судьбы, как бессмысленно искать голубизну неба в инфракрасных или ультрафиолетовых лучах. С позиции "ни красиво, ни некрасиво" невозможно сделать правильное суждение. По ту сторону этого безразличия находится фантазия, заступающая на место эстетического удовольствия. Прекрасное и безобразное, освобожденное от принуждающей силы, приводит к путанице. При этом современная живопись культивирует не безусловно безобразное, но безобразное безобразия (кич), безобразное второго порядка, чтобы избежать его сопоставления со своею настоящей противоположностью. Освобождение от наивного происходит как превращение наивного в наивное. Быть связанным с Мондрианом понимается быть больше, чем Мондрианом. Освобождение от реального превращается в изображение реального как реального, в гиперреальное. Повсюду гиперреализм связан с поп-артом благодаря подчеркиванию повседневности жизни в иконическом фотореализме.

Пересечение всех форм и стилей искусства означает вступление в трансэстетическое поле симуляции. Есть параллель этой эскалации на художественном рынке, где все на основе функционирования закона стоимости становится "дороже, чем дорого", дороговизной второго порядка. Если нет никаких правил эстетической игры, искусство движется во всех направлениях; если закон стоимости перестает регулировать рынок, он превращается в место чистой спекуляции. То же самое происходит из-за отсутствия эстетического регулирования и в искусстве - эксцесс и бессмыслица. Это экстаз ценностей.

ДОПОЛНЕНИЯ И ЗАМЕЧАНИЯ

1. В качестве примера манипулятивного подхода в искусстве можно привести книгу «Тысяча и одна ночь». В действительности не было Али-Бабы и других героев Шехерезады. Это европейцы добавили и приукрасили это произведение на своё усмотрение.

2. Манипулятивный подход - это самообман личности с собственного согласия. Уход в иллюзии от правды. Это защиты художника от больной правды (похоже на психоаналитическую теорию), но здесь самообман выходит на уровень обмана зрителя (технология иллюзионизма). Художник обманывает себя, обманывая других, или наоборот, обманывает других, обманывая себя.

3. Синестезии, иллюзии, галлюцинации. (См. Гарифуллин Р.Р. «Иллюзионизм личности»). В этой работе описано то, как формируются видения. Возникает вопрос: наша теория по видениям – это психоаналитический подход или постмодернистский подход художественного творчества?

4. Часто художники-манипуляторы делают заказы на национальные темы, чтобы развивать национальную идеологию.

5. Манипулятивный подход заключается в том, что под видом игр косвенно изучается предмет. Это особая игра.

6. Манипулятивный подход художественного творчества – это когда художник творит туфту, желая угодить зрителю.

7. Манипулятивный подход – плоская игра. Постмодернизм – игра более высокая.

8. Известно, что многие актеры страдают от своих отрицательных образов, которые они создали на сцене, в кино. И у них судьба складывается несчастным образом. И наоборот, есть счастливички, такие, как Алексей Баталов, который играет положительных героев и пожинает всю жизнь лавры, хотя очень часто является не таким уж и одаренным актером. Впрочем, его личная семейная судьба несчастна…

9. В рекламе стирального порошка персонаж поет народную мелодию, но слова о порошке (это манипуляция с помощью этноархетипов).

10. Художник в своих действиях творит фокусы, а в душе других происходит чудо.

11. Как зрители и слушатели сами себе сотворяют кумиров?

12. На наш взгляд в мире не существует такого способа, благодаря которому один человек может вызвать у другого акт воли или акт мышления. Когда мы говорим, что один человек (побуждает другого мыслить или действовать). Перед человеком выставляют побудительные причины действовать, тем или иным образом. Единственное, что один человек может вызвать в другом, это эмоции. Или эта эмоция приятна, эта эмоция полезна, это магия, это развлечение, но это уже не искусство.

13. Актеры тайваньского театра перед спектаклем один час медитируют.

14. Существует прием, когда какой-либо манипулятор-автор дает объявление о том, что он принимает различного рода идеи, сценарии и оплачивает их (М. Задорнов). А потом это выдаёт за своё.

15. Телевизионное творчество таково, что важно не то, что человек творит (Волочкова в балете давно ничего не творит), а то как этот человек страдает, живет т.е. в тираж выходят не продукты творчества (балета Волочковой никто не видел), а нечто, находящееся за пределами балета. Творец продает не свое творчество, а свой скандал, свой конфликт с кем-то и люди смотрят не балет, а то, что мешает танцевать Волочковой. А Волочкова возможно уже давно танцевать не умеет, а зарабатывает за счет рекламы и других сфер. Волочкова становится не символом балета, а символом красивой женщины которая страдает.

16. Предсказуемость психики определяется не предсказуемостью психическими процессами, а предсказуемостью психофизиологическими процессами, над которыми совершается манипуляция . Т.е. благодаря овеществлению психики. Это не психические, психофизиологические манипуляции.

17. Манипулятиный подход в творчестве начинается тогда, когда художник начинает осознавать в себе и у зрителей работу психоаналитического, постмодернистского, архитепический и других изучаемых нами подходов, и использовать эти знания с целью вызвать нужную реакцию у зрителя, читателя, слушателя.

18. Человек в своих действиях творит фокусы. А в душе происходит чудо.

19. Как-то актер Збруев получил тетрадь от узницы тюрьмы. Эта тетрадь была с глубокими размышлениями и мыслями. Он читал ее и был очарован эта узница вышла из тюрьмы и когда она увидела его с супругой, то послала его трех этажным матом. Она превратилась в быдло, хотя и писала так прекрасно в тетради. Видимо изоляция в тюрьме настолько очистила эту женщину, что она написала такую глубокую тетрадь с такими мыслями. Збруев был удивлен этой похабщины с которой он столкнулся тогда, когда она вышла из тюрьмы. В тюрьме сработал духовно-смысловой подход. Об этом Збруев рассказал на канале культура в 2005 году в программе «Линия жизни».

20. Самое страшное то, что знания психологии искусства применяются в рекламе.

21. Пассировка музыкантов «Машина времени» уже была в том, что они выходили на сцену в треко и кедах.

22. Манипулятивный подход к красоте лица – макияж.

23. Уже сам факт того, что человек одновременно ищет истину и одновременно заблуждается, говорит о том, что он ищет не истину, а нужную ему правду.

24. Иногда художнику приходится творить в русле того, как его уже представили СМИ. Он начинает творить в русле СМИ, а не от сердца. Зрители знают художника, и он знает зрителей и хочет угодить им.

25. СМИ работают с человеком как с материалом. Художнику чтобы не пострадать приходится работать со СМИ как с некой машиной, которую он ведет.

26. Мы не воспринимаем реальность, мы лишь принимаем сигналы из окружающей среды, которые мы организуем в форме предположения, причем так быстро, что мы даже не замечаем, что это предположение. В этом основа нашей теории теорией самозаблуждения.

27. Манипулятивный подход в творчестве рок-музыканта Андрея Макаревича. Бывший музподпольщик-бунтарь, властитель дум и просто хороший поэт в одночасье превратился в добропорядочного сытого буржуа. Он увлечён дайвингом и кулинарией, путешествиями и дорогими автомобилями, время от времени (в качестве хобби) подписывает умные песни. Сегодня он позволить себе спеть «Не надо прогибаться под изменчивый мир», а затем пригласить к себе в «Смак» (например, вчерашнюю фабрикантку Юлю Савичеву и натужно улыбаться в эфире). Кабы говоря зрителям: «А как вы хотите, я тоже вынужден блюсти корпоративные интересы канала, раскручивающая «фабричных» выпускников. Облачённый в белый колпак и передник, он позволяет себе комичное исполнение куплетов о еде (люблю я макароны, любовью к ним пылаю неземной), а затем огрызаться в ответ на вопросы журналистов о чрезмерном увлечении едой. «Художник не должен быть голодным, иначе он будет думать о еде, а не о творчестве». Подтверждая философский тезис о том, что бытие определяет сознание, Макаревич и в музыке ушёл из социально-романтической ниши. Его последние сольные альбомы – с вульгаризированным ресторанным джазом и декадентской лирикой под аккомпанемент оркестра «кривольского танго». Изменилось и празднование юбилеев. Очередное «Машина времени» отмечала в ГКЦЗ «Россия», потребовав убрать ряды кресел и накрыть столы, были только друзья по тусовкам. Приём пищи требует особого саундтрека. О сольном творчестве основателя «Машины времени» довольно точно сказал Юрий Шевчук: «Эта музыка умной буржуазии, которая когда-то рыдала, ныряла в трусах в омут жизни. А сейчас лежит себе на Канарах, у него всё есть: джин с тоником, удочка, поплавок плещется на волнах»… И вот лежит такой буржуа, куря дорогие сигары, вспоминает молодость и ностальгирует: «Да, когда-то, блин, и мы были рысаками». Но и сам Юрий Шевчук ещё неизвестно имидж это его или это его реальная жизнь, о его реальных действиях, о его социальных позициях тоже никто не знает, скорее всего, это имидж такое независимого рок-музыканта и не более. Часть этих людей ошибочно полагали, что стезя Андрея Макаревича – это путь Че Гевары, борца с системой, пошлостью и глупостью. Такого Макаревича, по признанию самого музыканта, придумали поклонники «Машины времени». «С гитарой на перевес, сражающийся с чем-нибудь, – признался мне как-то Андрей Вадимович. Но я совершенно не обязан им подыгрывать. Я никогда не занимался борьбой. Я всегда делал то, что хотелось». Т.е. по сути дела зрители выдумали его такого прогрессивного, а он был всегда таким хитрым буржуем, им остался и потому всё, что было ранее в творчестве Макаревича и то, что сейчас это одна линия.

ЛЕКЦИЯ 8

ДИАЛЕКТИКО- МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Впервые теоретически описал диалектико-материалистический подход художественного творчества российский психолог Выготский Лев Семенович в своей известной работе «Психология искусства». Выготский задался вопросом, почему искусство влияет на душу? Что в нем такого, что оно вызывает в нас эстетическое наслаждение? Выготский рассматривает художественное произведение как совокупность эстетических знаков, направленных на то, чтобы возбудить в людях позитивные и эстетические эмоции. Таким образом, согласно Выготскому существует внешний объект, в котором заложены какие-то знаки, связи, и в них уже заложены секреты, благодаря которым это объект (художественное произведение) привлекательно. Хотя мы уже знаем, что во многом это определяется не самим объектом, а нами самими (воспринимающими). На основании знаков произведений искусства Выготский попытался воссоздать, возникающие в нас (воспринимающих произведение) эмоции. Это интересная задача. Представьте себе, есть какой-то внешний объект. Казалось бы он мертв, но оказывается в нём заложены какие-то структуры, какие-то знаки, какие-то элементы, какие-то внешние их связи, которые воздействуя на нас, вызывают эстетическое наслаждение. И нам необходимо изучить все эти знаки.

Американский психолог Уотсон, поставил обратную задачу. Он мечтал на основании реакции человека восстановить, что за произведение искусства он слушает. Критики Уотсона сказали ему, что неужели по тому, как человек реагирует (движение глаз, поза, пульс и т.д.) на музыку Моцарта, можно восстановить музыку Моцарта. У Выготского, наоборот - внешние знаки вызывают в нас ощущения. Выготский задался вопросом, что есть в произведениях такого, что это вызывает в нас эстетическое наслаждение. В своей работе он ставит задачу так: «Мы пытаемся изучить чистую и безличную психологию искусства без относительно к автору и читателю. Исследовать только формы и материи искусства». Потом он пишет в пояснение: «По одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологию, психологию его читателей, разных людей XX и XXI века. Но мы можем анализировать в какой басне скрыт тот психологический момент, по которой она действует на нас». То есть, по сути, это эстетика снизу. Выготский начал изучать законы, находящиеся за пределами души. Эстетика Выготского – это эстетика снизу, идущая от мира самого. Но есть у нас и эстетика сверху. У нас есть душевные способности, и благодаря им искусство красивое. То есть эстетика сверху черпает свои законы и доказательства, из природы души, их метафизической предпосылки умозрительных конструкций. Выготский утверждает, что психолог искусства равносилен биологу, который умеет произвести анализ живой материи, разложить ее на составляющие, но не умеет из этих частей создать целое и открыть законы этого целого. Это одна из проблем того, каким образом произведение искусства (мы научились его раскладывать на разные элементы), вызывает восторг, наслаждение. Об этом никто не знал до Выготского. По сути своей, это есть проблема сознания человека. Это проблема того, почему сознание живое. У нас хорошо развита та психология, которая может разложить психику на составляющие как организм. Мы можем говорить, что в душе есть память, эрудиция, есть эмоции, есть какие-то структуры, но мы никак не можем сказать, почему душа живая. Душа живая не благодаря присутствию в ней вышеприведённых составляющих. Что же делает искусство искусством, что же в нем такого, какие в нем есть элементы, которые соединяясь вызывают ощущение живого? Это и есть проблема живого сознания, почему сознание живое.

Далее Выготский утверждает, что много работ по психологии искусства, но ни одна не соединяет все живое в целое. По сути своей, Выготский делает первую попытку из дифференциальной психологии сделать психологию живую, целую, единую, целостную. И ему это не удается. Но вопрос поставлен основательно. Никто до него этого не делал. Благодаря Выготскому, начинает сознаваться та мысль, что искусство может сделаться предметом научного изучения только тогда, когда оно будет рассматриваться как одна из жизненных функций общества, неотрывно со всеми остальными областями социальной жизни, его конкретной исторической обусловленности. Это и есть материалистическая диалектика, материалистическое понимание искусства, согласно которому искусство - это продукт общества. Оно потому и прекрасно, что его родило общество со своими требованиями. Это чисто прагматический подход к искусству. Искусство здесь как бы редуцируется, упрощается до уровня того, что это всего лишь продукт общества. И Выготский, благодаря этим предпосылкам, впоследствии создает такую теорию, где мышление рассматривает как продукт эволюции человечества. Это чисто диалектико-материалистическое понимание искусства. Искусство рассматривается как социальное явление. Но это редукция, это узкий взгляд. Хотя и понятно, что многие вещи являются искусством и радуют нас потому, что являются продуктом общества и интересны именно потому, что общество находится в условиях, порождающих интерес к произведению искусства. Получается, что позднее это произведение уже не будет интересным.

Пример. Вышеприведённая участь постигла большинство произведений социалистического реализма.

Согласно Выготскому, искусство и процесс художественного творчества определяются и обуславливаются психикой общественного человека. Согласно Выготскому индивидуальности человека как бы и нет. У постмодерниста Бодрийяра тоже имеет место смерть автора, но благодаря тому, что текст сам начинает жить своей жизнью и не слушается автора. И всё-таки, на наш взгляд, о Смерти Автора, впервые заговорили не постмодернисты, а Выготский.

Действительно ли мы не авторы в силу того, что являемся продуктами общества? Это одна из величайших проблем.

Пример. Девочка пришла к психологу и жалуется: «Во мне меня нет?! Мысли мои, даже те которые приходят…не мои. И говорю я, как мои кумиры по телевизору говорят, говорю как герои книжек, которые я читаю, и мать меня так учила говорить. И мыслю я как мать. Боже мой, а где же мое?»

И действительно, всё, что мы говорим, всё это на основании увиденного, услышанного, подслушанного, прочитанного. Вот, когда мы научимся говорить нечто такое, не идущее из общества, тогда мы будем настоящими творческими людьми – истинными представителями объективного художественного творчества – настоящими художниками.

Когда вам скажут, что вы выражаетесь так, как никто до этого не выражался. И кто-то будет подражать вам, и уже вашими словами будут говорить другие, то можно сказать, что вы состоялись как творец. Поэтому, насколько в вас есть «Вы», это еще под вопросом. Насколько вы подниметесь над общественными стереотипами, нормами, привычками, стилями, установками, ценностями и т. п., будет зависеть ваша судьба как настоящего художника.

И всё таки в каждом из нас есть индивидуальность. Все мы уникальны в этом мире. И выражаем себя по-своему, так, как никто другой. Но мы сейчас говорим об искусстве, о творческой новизне. Многие из вас, к сожалению, будут жертвами массовой попкультуры. И вы сами будете в потоке этих требований работать. Только вас могут спросить, а что собственно вы сделали?

Отделить истинное творчество от неистинного тяжело. Возьмём Пушкина. Выготский пишет: «Пушкин отнюдь не единоличный автор своей поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам способа писать стихами, строить сюжет и т.д. Он оказался распределителем огромного наследства литературной традиции, зависим от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тех образов, приемов, композиций и т.п.». И дальше он пишет: «Если бы мы захотели рассчитать, что в каждом литературном произведении создано самим автором и что получено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех иных элементов, их комбинацию, варьирование в различных пределах общеизвестных шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы».

Пример. Известный продюсер-композитор Матвиенко, который сейчас буквально покорил Россию своими красивыми мелодиями, которые исполняют певцы «Фабрики звезд» паразитирует на известных мелодиях прошлого. Он удачно компонует и комбинирует известные формы.

И действительно, некоторые композиторы всю жизнь паразитируют на одной гармонии. Все их песни похожи одна на другую. Таким образом, Выготский прав.

Далее Выготский пишет, что задача психологии заключается в том, чтобы изучить сам раствор, саму чистую психику, а не идеологию, язык, обычай, мифы. Это все результат социальной психологии, а не ее процесс. Поэтому, когда социальная психология занимается этим предметом, она подменяет психологию идеологией. Эти психологии не допускают мысли, что в самом интимном движении мысли, чувства и т.п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена. Не трудно показать, что психика отдельного человека и составляет предмет социальной психологии. То есть, Выготский пишет, что индивидуальной психологии нет, человек - это общественное существо, и искусство поэтому общественно. И нечего тут говорить, что Пушкин гений?! И всё таки Пушкин гений!

Сейчас в творчестве много такого, когда из готовых блоков, которые уже открыты, компонуется нечто новое. И сейчас много статей пишется о таком постмодернистском стиле – некоей игре уже известного и созданного, при которой сталкиваются и смешиваются разные культуры, эпохи, простанства, стили, миры и т.д. Поэтому Пушкин уже был постмодернистом. (И всё таки, о Смерти Автора, впервые заговорили не постмодернисты, а Выготский) Кто-то там изучил Пушкина, и оказалось, что у него многие вещи просто слизаны из русской истории, из русских произведений, но в определенной комбинации. И это происходит часто на подсознательном уровне. В этом смысле имеет место некоторое скрытое взаимодействие человека с обществом. И поэтому многие говорят, гениев уже нет. Это неправильно. Хотя в действительности, Пушкина не было бы, если бы не было нашей русской поэзии, того основания, на котором он вырос и т.д. Далее Выготский пишет: «Именно психология отдельного человека, то, что у него есть в голове, есть психика, которую изучает социальная психология. Никакой другой психологии и нет», «…все другое есть или метафизика или идеология». Он потом пишет о психологе Вундте: «Творчество одного индивида может быть признано со стороны другого адекватным выражением его собственных представлений и аффектов. А потому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления». Иными словами: нет творческой индивидуальности, поэтому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления. То есть опять таки Вундт пишет, что нет творческого человека. Все в искусстве и художественном творчестве повторяется. Это не так. Так вообще можно запрограммировать творчество, и вообще ничего не будет тайного, не будет тайны искусства. Согласно Вундту, можно прогнозировать даже искусство.

Пример. Можно ли спрогнозировать, чтобы завтра Иванов в девять часов написал симфонию или открыл Бога?

Теоретически, психолог уже претендует на такое программирование. Но этого не будет никогда, потому что проблема творчества и интуиция - это всегда проблема открытой системы, открытой скрытым и неведомым силам и причинам. Хотя в психологии много такого, что можно программировать. Например, можно спрогнозировать реакцию телезрителей на рекламу.

Таким образом, в творчестве всегда должна быть непредсказуемость.

Дальше Выготский пишет: «Поэтому мы имеем все основания утверждать, что с психологической точки зрения, нет принципиальной разницы между процессами народного творчества и личного творчества». По Выготскому, народное творчество тождественно личному творчеству. И он потом продолжает: «Следовательно Фрейд прав. Индивидуальная психология с самого начала является элементом социальной психологии». Согласно Фрейду, мы с детства погружаемся в определенные схемы, которые искусственны, которые присущи нашему обществу. Мы в эти игры начинаем играть, в этой оболочке живем и потом, если вдруг что-то не соответствует этим играм, этим стереотипам, этим привычкам, нам становится тяжело и возникают душевные конфликты. Согласно Фрейду, искусство тоже социально. Отсюда как бы ставится два вопроса: 1) либо изучалась психологию творца 2) либо психологию потребителя искусства. Но Выготский утверждает: «Не надо ни психологии творца изучать,… ни психологию потребителя» Выготский мудро ищет золотую серединку. Он выдвигает объективный аналитический метод: «Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а само произведение искусства». Какой гениальный ход! Не тот полюс, не этот. Правда такое исследование, само по себе, никак не является предметом психологии, так как психика как таковая в нем не дана. Поэтому психолог искусства напоминает историка, археолога, который восстанавливает прошлое, судит о прошлом по искусству Ведь археолог тоже в принципе ничего не видел такого, но на основании предмета может как-то научно говорить о том, что раньше было. Или следователь, на основании каких-то признаков может восстанавливать какую-то картину. Поэтому Выготский приводит следующий пример: «Мы изучаем ритмическое строение какого-нибудь словесного отрывка. Мы имеем дело все время с фактами, не психологическими. Однако анализируя этот различный строй речи как разнообразно направленный на то, чтобы вызвать соответствие функциональной реакции, мы через этот анализ, исходя из вполне объективных данных, воссоздаем некоторые черты эстетической реакции. Эта эстетическая реакция безлична и отражает индивидуальные психические процессы. Это только достоинство. Эстетическая реакция в чистом виде не смешанная со случайными индивидуальными процессами. Итак, вывод какой. От формы художественного произведения через функциональный анализ его элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и установлению ее общих законов.

Психология искусства - это наука, которая изучает психологию эстетического переживания, эстетической реакции, психологию чувств, которые вызываются произведением искусства. Мы же с вами изучаем психологию того, что привело к тому, что художник создает произведение искусства, те истоки, те глубины психологического переживания, приводящие к творчеству. Но, на примере Выгодского мы показали вам, что не существует такой четкой грани между психологией художественного творчества и психологией искусства. И действительно, Достоевский с одной стороны, будучи очень противоречивым автором, противоречивой личностью, прекрасно в своих произведениях это противоречие выразил. И благодаря двойственности чувств, которые заложены во всех произведениях Достоевского, эти произведения вызывают эстетическое наслаждение. Но при этом можно ли говорить о том, что Достоевский знал психологию искусства. Так уж совпало, что психология художественного творчества Достоевского оказалась соответствующей тем правилам психологии искусства, благодаря которым искусство является искусством.

Выготский , когда он писал работу “Психология искусства”, поставил задачу: а чем, собственно эстетическое чувство, возникающее при восприятии произведений искусства, отличается от иных чувств нашей жизни? Например, мы сегодня завтракали. И у вас было определенное чувство поесть. И допустим, у вас было определенное чувство, когда вы смотрели телевизор. По своей структуре, предвкушение творога, который у вас был на столе, отличаются от предвкушения развязки фильма? Выготский показал, что имеет место большое различие, но, одновременно и совпадение. Выготский очень использует такое понятие как аффект - единица эмоциональной реакции, единица чувства. Он задаётся вопросом: а что за аффекты вызывает в нас искусство? И что это за процесс такой? Может там ничего нет нового? Поэтому, с нашей точки зрения, Выготский, в плане анализа психологии искусства ограничен, потому что подобную задачу ставит себе и такая область, как магия. Мы уже говорили (или скажем позднее) что у магии главная задача вызвать определенные эмоции. По видимому, у Выготского не было иного пути, и он в конце концов, все редуцировал до проблемы чувствования, до проблемы эмоции. Хотя очевидно, что переживания в искусстве намного сложнее и не сводимы лишь к каким-то элементарным узким понятиям как аффект, чувство и т.д. Надо признать, что психология в то время не была развита. И тем не менее, Выготский набирается решительности каким-то образом вскрыть законы, которые присущи только искусству. Вскрыть нечто, что вызывает в нас это – переживание искусства. Он пишет, что, с одной стороны, есть один полюс в психологии искусства - это эстетика сверху, когда природа искусства открывается как социум культурного явления, как продукт общественного человека, как продукт социального человека. И в этом смысле, об индивидуальности, об уникальности сознания говорить не приходится. (И когда читаешь Выготского, по особому понимаешь насколько мы являемся жертвами средств массовой информации, различного рода книг, идеологий). Он показывает, что природа мышления, социальна. Он показывает эволюционное становление мышления.

А есть эстетика снизу, вот эта та самая индивидуальная психология. Психология искусства была представлена и сводилась очень часто к элементарным реакциям наслаждения.

Выготский поставил вопрос иначе. Ему эти два полюса (эстетики сверху и снизу) оказались не нужны, так как он искал середину. И он начал изучать искусство как некие знаки, как некий внешний объект, в котором заложены основы психологии и художника и основы психологии будущего восприятия и потребителя этого творчества. Он был уверен, что в объекте эстетического наслаждения есть какие-то структуры, которые имеют место в объективной реальности. Эти законы не в нас, но они так устроены, что вызывают в нас чувство эстетического наслаждения. Поэтому Выготский сравнивал себя со следователем или с археологом, который по каким-то предметам, но имея научно-объективный анализ, объективно-психологический анализ, восстанавливает живую психологию. Он пишет: «Закон эстетической реакции: эстетическая реакция - заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение». Таким образом, эстетическое наслаждение - это предвкушение, это некое позитивное напряжение или стресс, который разряжается в конце. Это задержка наружного проявления эмоций.

Художник всегда формой преодолевает своё содержание. Басни, новеллы, трагедии – заключают в себе непременно аффективное противоречие, вызывают взаимно противоположные ряды чувств и приводят к их короткому и уничтожению – катарсису. В искусстве всегда имеет место конфликт целого и единичного, формы и содержания и т.д. В их борьбе заложен подход эстетики. Эстетика – это борьба. Этот закон работает не только в искусстве, но и в иных сферах (секс, трапеза и т.п )

Из любой вещи можно сделать ценность, если вы сталкиваете два аффекта и создаете подход преодоления, и в результате возникает наслаждение. А высшей формой наслаждения в искусстве, в эстетическом творчестве что является? Аристотель ввел такое понятие - катарсис. Катарсис - это самая высшая точка, в которой происходит разрядка этих двух противоположных друг другу аффектов. Сначала задержка, а потом катарсис.

Пример. В фильме Данелии «Мимино» главный герой грустный, а фильм комедийный. Наш герой ходит грустным и несчастным в течении всего фильма. Таким образом, у нас возникает противоположные чувства. Возникает конфликт между ними, который разрешается бессмыслицей и смехом – катарсисом.

Пример. М