Нет зрелищу. Нет виртуозности. Нет перевоплощению, магии и притворству

«Нет манифест» 1965 г.

В конце 1950‑х на территории перформанса лидируют японцы и американцы. В Европе — венские акционисты, флюксус и Йозеф Бойс. В центре всех художественных акций тело. Оно отчуждается и десакрализируется, становится средством создания произведения и cамим произведением. Физиологию и все, что тело выделяет, не прячут, а используют. Венцы приносят в жертву животных и наносят увечья себе, их кровавые акции как будто настаивают на том, что тело — это ничто. Флюксус строится на спонтанной драматургии, борясь с заданностью любого процесса. Бойс делает личный опыт объектом искусства: его, летчика, в войну сбили где‑то над Крымом, где местные жители выходили его, отогрев животным жиром и войлоком, оба эти материала он использует в работах. В 1965‑м акцию Бойса «Как объяснить картины мертвому зайцу» по просьбе друга-галериста снимает в Дюссельдорфе фотограф Вальтер Фогель, влюбленный в хорошенькую Пину Бауш, ученицу школы «Фолькванг» в Эссене. Она еще подкрашивает глазки, танцует родину-мать в балете Йосса, но уже вернулась из Америки и скоро, очень скоро откажется не только от косметики, но и почти от всего, чему ее учит «папа Йосс», — традиция пригодится создательнице принципиального для становления contemporary dance направления «танцтеатр» меньше всего. Больше — жизненный опыт, изучение тела как социального феномена со всеми его способами презентации себя в обыденности (хореографы танцтеатра, заметил один из исследователей, изобрели движений меньше, чем нашли) и отказ от танца как главного выразительного cредства.
Последнее — ноу-хау американцев, хореографов, обосновавшихся в баптиcтcкой церкви Judson Memorial Church в Нью-Йорке. В 1962‑м здесь показывают первый A Concert of Dance #1 с работами Триши Браун, Ивонн Райнер, Стива Пакстона, Деборы Хей и других.
Сплошь будущие реформаторы и ядро знаменитого Judson Dance Theatre, основатели направления new dance или anti post modern и того, что позднее стали определять еще и как «не-танец». Они активно сотрудничают с художниками, музыкантами, участвуют в хеппинингах, флюксус- и поп-арт акциях, где у танца не доминирующее положение. «Хореографические концерты» или «диалоги» (с музыкой, живописью, архитектурой) как жанровые определения всплывут позднее в проектах хореографов contemporary dance Анны Терезы де Кеерсмакер или Саши Вальц.
В 1965‑м, когда Бойс качает на руках мертвого зайчика и рассказывает ему историю искусств, посредничая между миром живых и мертвых, природой и культурой, цивилизацией и архаикой, американка Ивонн Райнер создает манифест, в котором отказывает танцу во всем, чем он кормился и кормил публику до сих пор. Зрелищность, гламур, создание образов, разрушение образов, звезды, героизм, антигероизм — все это отныне табу. На 13 пунктах манифеста Райнер, как на 95 тезисах Лютера, возникает новая мировая религия.
Протестанты (можно их и так назвать) из Judson Dance Theatre сделали коммуникацию методом, простоту трендом, а всему «увлекательному» и «интересному» в театре противопоставили все заурядное — обычные места, обычную одежду, обычные движения. Поскольку новый танец не заинтересован больше в «покупателях» имиджей и эмоций, формат зрелища практически отмирает, уступая место исследованию, рабочему процессу, игре, как у Триши Браун, например, с определенными правилами и различными ограничениями: двигаться только направо, только налево, сидя или стоя и в определенной очередности подключая все части тела.
При этом они отмежевались не только от балета и танца, но и от своего непосредственного «родителя». За Мерсом Каннингемом, создателем всего постмодернистского направления в мировой хореографии, разрушившим структуру зрелища (где раньше была связь и иерархия, теперь — разрозненные объекты как самодостаточные события), они повторили все слово в слово. Кроме одного, нет, двух пунктов.
Во-первых, Каннингем хоть и сделал танец предметом деконструкции, хоть и научил работать не с содержанием речи, а с ее шаблонами (сходные процессы происходят в абсурдистский драматургии), но сохранил традиционную рабочую модель: я ставлю — вы исполняете. Такой власти над собой участники Judson Dance Theatre, ощущавшие каждый сам себя автономным про странством (что не ново — концепция танцовщика как самодостаточного источника движения принадлежит Рудольфу фон Лабану), допустить не могли. Каждый был уникален, у каждого был личный опыт и каждый готов был нести за него личную ответственность.
Второе: Каннингем работал с уже созданной до него в классической и модернистской традиции лексикой, которую он использовал как очищенный от прежнего значения, иерархического или содержательного, свободный строительный элемент. Что, конечно, давало новизну в восприятии движения, но не делало его понастоящему новым. Претензия антипостмодернистов была глобальней — они не хотели вообще никакого секонд-хэнда, даже хорошо простиранного в лабораториях папы Мерса: новая земля и новое небо или ничего.
Они не претендовали, как Хидзиката или Бойс, на контакт с «невидимым», но по сути речь шла именно об этом: сосредоточиться не на самой физике, а на ее источнике, не на том, как двигаться, а на том, что движет (у знаменитого высказывания Пины Бауш явные, как видим, американские корни).
Они хотели делать чистый танец — вот совсем чистый, ничем извне вообще не обусловленный. Словно наслушались Джидду Кришнамурти (может быть, так и было), призывавшего человечество прекратить мыслить шаблонами и строить идентификацию на традиции, воспоминаниях и заученных уроках. На этом пути был действительно важен не танец, а условия его появления. Чистота эксперимента — как и намерений — выходит на первый план. На ограничениях себя создаются минималистские шедевры Люсинды Чайлдс, они же определяют образ жизни. Как на сцене нет теперь посредника между зрителем и исполнителем (персонажа, авторского или актерского «я»), так и в жизни представители новой генерации сами становятся объектами эксперимента и игры по определенным правилам. Они включены в протестные движения своего времени, но их идеи испытывают исключительно на себе, как Ивонн Райнер, активно поддерживающая гомосексуальное движение, или Анн Халприн, смотревшая на танец как средство отпускать старый опыт и пребывать в состоянии постоянного обновления физической и психической формы. Личностные трансформации становятся важнее сценических перевоплощений, которые как нечто несущественное исключила из задач нового танца Ивонн Райнер.
Одной из важнейших персон был в этом процессе Стив Пакстон. В 1972‑м он показывает первую композицию, основанную на методе контактной импровизации, в дальнейшем — основе распространенной в contemporary dance техники release. Пакстон открывает для танца нечто абсолютно естественное вроде «походки пешеходов». Он учит не придумывать движение, а идти за тем, что появляется спонтанно, принимать его и так же легко отпускать. Дзен-буддизмом увлекались многие, включая Кейджа с Каннингемом, но у Пакстона он получает органичный физический эквивалент. Движение возникает здесь и сейчас, зарождается в любой точке тела, лишая его вертикали и центра управления. Танец становится текучим, горизонтальным, практически беспрерывным и в любой точке пространства или тела может обрести внезапный центр, оказавшись «подвешенным» в воздухе за ухо, пятку или мизинец. Возникающая спонтанная игра с балансом, весом, гравитацией, моментами инерции, динамическими фазами, фазами покоя освобождает танец от потребности в любой драматургии, кроме телесной. Стив Пакстон, скромный и расслабленный человек с бородкой (ему 76 и он работает), научивший людей просто ходить, просто падать и контактировать, не доминируя и не подавляя, крепко подорвал позиции автора в хореографии. Он сделал танцовщиков самодостаточными величинами, научив создавать форму, у которой как бы нет формы, так быстро она течет, изменяется, позволяя каждое мгновение движения переживать как новорожденное. Это был не просто способ танцевать, а способ жить, не нагружая других: дуэты в «контакте» так и выглядят — как парение едва касающихся друг друга тел в невесомости.
В Европе в это время, и особенно в Германии, с подобной эволюцией все несколько хуже. В конце 1940‑х друг Валески Герт убеждает ее не возвращаться в Берлин: «Нетолерантность, глупость и злобные взгляды на современные искусство и литературу демонстрируют исключительно молодые люди. <…> У немцев теперь эстетические идеалы старух». В 50‑е режиссер Петер Цадек обрушивается на театр, который настолько погряз в «духовности», что стал бестелесным: на сцене царят «говорящие головы», а декламация — единственное искусство, которым немцы владеют.
«Мертвое тело» и «слишком много духовности». Нарождающемуся в Германии направлению «танцтеатр» есть чем заняться, хотя от оков традиции тут избавляются с трудом. Хуже только в России, где социализм движется победным курсом и продолжает строить утопическое идеальное тело, эталонами которого становятся классическое балетное и вымуштрованное спортивное. Первые попытки порушить этот канон будут предприняты только в 1990‑х c началом перемен ментальных и общественных. Но в нулевых танец тут снова замирает, не только переживая нормальную стадию накопления, но и пережидая общественную стагнацию и откат к авторитаризму — в такой неволе современный танец, как правило, не размножается.

Часть 3 : АВТОР

«В комнате стоял только стол. На нем красный ботинок. Каждый должен был подойти к столу и громко сказать: „Ботинок!“. Сегодня трудно себе представить, какое тогда это имело действие, видеть говорящих танцовщиков. Форсайт вынимал из них вещи, о наличии которых в себе они даже не догадывались»
— Геральд Зигмунд о репетиции балета Gänge. Франкфуртский балет, 1984 г.

(Gerald Siegmund. William Forsythe.
Denken in Bewegung. Henchel Verlag.
2004)

Сила театрального безумия

В 1982‑м бельгиец Ян Фабр выпускает восьмичасовой перформанс This is theatre like it was to be expected and foreseen («Театр, каким мы его ждем и предвидим»), двумя годами позже — четырехчасовой “Сила театрального безумия«(The Power of Theatrical Madness). Антрактов нет, но зрителей никто и не держит. Хотите в туалет? Пива? Пожалуйста. Наверняка, когда вернетесь, застанете все то же самое. Например, пару, которая раздевается и одевается наперегонки уже минут сорок, или девушку, которая карабкается на сцену и тут же вылетает с нее, потому что ее грубо вышвыривает охранник. И это тоже длится очень долго. Актеры раздают друг другу пощечины, и их только что не давят тут каблуком, как распрыгавшихся по сцене лягушек, предварительно завернув их в белый носовой платок. Пятно крови демонстрируют зрителям. Фабр издевается? Да. Но не над зрителем и не над лягушками, а над разнообразием театральных форм и над тем, что, сочувствуя лягушкам («ни одной не пострадало», — значится в программке), никто не подает в суд за издевательства над артистами. Бедолаги бегут, промокая до седьмого пота, как на беговой дорожке. Не сходя с места, выкрикивая имена великихрежиссеров и названия выдающихся спектаклей. Имена и названия меняются, бег на месте, как и выжимание бесполезного пота, продолжается. Здесь все повторяют по много раз — пощечины, падения, бег на месте и сомнительные фокусы с разбиванием тарелок.
Фабр, вычленяя паттерны, которыми и гипнотизирует нас театр, проделывает ту же работу, какую Уорхол проделывает в живописи, а абсурдисты в драме: любая чепуха, попадая в контекст (в данном случае — сцены), становится событием и шаблоном для последующих, ему подобных. Фабр создает иллюзию и тут же разрушает ее. Утверждает театр как «силу» и тут же разоблачает как «безумие». Что означает безумие? Репродукцию повторяющихся идей и шаблонов мышления. Штамп. Отсутствие личного начала, или — да, снова мы об этом — личного опыта. Театр, эксплуатирующий нарциссизм, превращающий эмоциональную взаимозависимость зрителей и актеров в инструмент манипуляции, предстает у Фабра институцийне менее репрессивной по отношению к личности, чем тюрьмы, больницы и современная психиатрия у философа Мишеля Фуко.
После показа The Power of Theatrical Madness на Венецианской биеннале Фабр просыпается знаменитым. На его перформансы ходят Уильям Форсайт, Петер Цадеки Дэвид Боуи. Чуть раньше двигаться в том же направлении начинает немка Пина Бауш. Собственно, немецкий танцтеатр в ее версии становится третьим источником всей современной культуры сontemporary dance. Буто эмансипирует тело, new dance демократизирует язык, Пина Бауш, радикально меняя процесс производства спектакля, эмансипирует перформера в танцовщике, который отныне анализирует образы и мыслительные штампы в собственной голове. К примеру, такие: что я себе представляю, когда говорю «театр» или «балет»?
В спектакле «1980», последнем, что Бауш подготовила со своим постоянным соавтором Рольфом Соломоном Борцигом, который ушел из жизни незадолго до премьеры, есть сцена кастинга. Танцовщики показывают, кто что умеет. Как выясняется, немного. Свистеть не получается, со скороговорками не справляются, но (задирают юбки, закатывают штанины) у них такие красивые ноги! Это не пародия и не критика. Бауш и ее танцовщики уже смотрят на себя со стороны, они уже над схваткой, над формами «театрального безумия», которым уже не одержимы. Они не идентифицируют себя с ними, они их наблюдают, экспонируя танцевальное тело как объект массовых желаний, представлений и ожиданий. Оно вот такое. Дрессированное, самовлюбленное, глуповатое, размалеванное, эксгибиционистское, для «нормального» театра (вердикт!) — профнепригодное. В принципе, Бауш, чтобы оказаться в то время радикальнее всех, хватило бы и ее «Весны священной», где тело отчуждается и унижается не символически, а буквально: земля, в которой приходится танцевать, делает каждое движение экстремально трудным, а тело по‑настоящему грязным. Но в 1974‑м, поставив свой первый и последний сугубо танцевальный спектакль, она оставляет это десакрализованное тело балетному модернизму и начинает работать над проектами, ради которых жертвует и танцем, и собственной доминирующей позицией хореографа. Она больше не придумывает спектакли, она их «выращивает», занимаясь пространством, в котором они растут («Мои спектакли растут — изнутри наружу») не как ее индивидуальное представление о чем‑то, а как множественное или тотальное высказывание. Она начинает разговаривать с танцовщиками, задавать им вопросы. Они в ответ начинают не только танцевать, но вспоминать, фантазировать, играть, разговаривать и даже петь. Сочинению движений Бауш противопоставляет анализ уже существующих. Смерть автора не за горами.
По сути, Бауш отказывается от позиции «я знаю» или «я лучше знаю». Она не знает — и допускает в процесс спонтанность, случайность, отказывается единолично контролировать территорию. Да, ее имя по‑прежнему стоит в афише, но уже не над одним, а над множеством дискурсов, составляющих это новое коллективное тело спектакля. Оно — другое. Его цель и средство, альфа и омега — танцовщик, который теперь работает не с движениями хореографа, а с собственными, теми, что возникают из его личного опыта. Он все производит из себя — как первые акционисты, пугавшиезрителей кровью, слизью и нечистотами. Теперь тело делится ментальным содержимым, что чище и намного увлекательнее, даже если на сцену валится весь мусор, застрявший голове, — трэш, к которому театр Бауш приучил относиться не менее серьезно, чем к «значительным» идеям и образам. Да какая, собственно, разница, если даже религиозность может оказаться всего лишь набором заклинаний?
В 2011‑м британский физический театр DV 8 и хореограф-режиссер Ллойд Ньюсон, исследуя тему религиозного экстремизма, делают проект в абсолютно новом жанре «танцевальный вербатим». Он и его перформеры собирают для спектакля более 50 интервью. «Не хотите ли поговорить об этом?» называется проект — и это последние слова, с которыми голландский режиссер Тео ван Гог обратился к своему убийце. Каждому использованному в спектакле документальному свидетельству есть пластический эквивалент: ставшие телесными речевые особенности и штампы религиозного экстремиста, его жертвы, адвоката, судьи, социального работника или полицейского. Точки зрения вроде бы разные, но все они одинаково ограничены. Или обусловлены тем, во что люди верят и чему их научила жизнь. Демонстрируя множество таких неотличимых от заблуждений «правд», Ньюсон не столько ищет самый интересный или правильный ответ на вопрос, сколько обнажает несостоятельность общественной коммуникации вообще в условиях одержимости каждого «я» собственной идеей.

P.S. ХОРЕОГРАФИЯ БЕЗ СТЕН

Есть мнение, что современный танец, возможно, умер бы в колыбели, превратившись у американских антипостмодернистов в разновидность йоги или галерейного движения, если бы не европейцы, которые вернули его на сцену. Вернули, впрочем, борясь с собственными театральными стенами, которые надо было либо сносить, либо расширять, либо бежать от них, как Триша Браун, на улицу и в простой народ.
Новое европейское дарование 1980‑х бельгийка Анна Тереза де Кеерсмакер (она, как и Маги Марен, родом из бежаровской школы «Мудра») антагонизм естественной и искусственной, театральной и природной среды снимает — как и собственно конфликт обычных движений со сценическими. Как несущественный — если речь идет о пространстве, способном вместить и примирить все. Важно не что происходит, а как происходит в этом пространстве. Как движение появляется в принципе. Ограничения тут только на пользу, поскольку только на сопротивлении им появляется что‑то действительно органичное и неслучайное. В 1983‑м Кеерсмакер создает компанию Rosas, годом раньше — программную вещь Fase на музыку Стивена Райха. В 90‑е из балета легко получается хореографическое кино — архитектура, свет, музыка, фигурка девушки, ее перемещения, оставляющие на песке след в виде круга (эпизод Violine Fase снят в лесу и с верхней точки, как бы с неба) — все это равноправные объекты в движении. Они меняют среду, влияют на нее, одни движения становятся источником других — как взмах руки, вызывающий пусть легкий, но ветер. Здесь нет замкнутых сред, изолированных друг от друга, — не только в лесу, но и в просторной, из стекла и бетона архитектуре: две девушки, сидя на стульях, повторяют одинаковые резкие движения, камера кружит вокруг них и вписывает не только в интерьер, но и в городской ландшафт с проезжающими за окнами машинами — на их фоне измотанные моторикой фигуры выглядят неподвижными объектами. В последней части Кеерсмакер играет с объемом движения — кружащиеся девушки неотличимы от кружащихся вместе с ними теней на белой стене. Из двух фигур получается пять: пространство углубляется, расширяется, становится неопределенным. Это еще театр или уже инсталляция? Это естественная среда или уже искусственная? Живое тело или его силуэт? У Кеерсмакер театральная среда даже по контрасту с природной не кажется замкнутой, а колебания физических объектов не имеют ни авторства, ни цели: так заведено.
По большому счету, у Кеерсмакер и в «смерти автора» необходимость отпадает. Танец как фазы существования тела в пространстве возникает как бы сам по себе. Как ветер или дождь, не требующие авторизации. Но ее уникальное авторское клеймо стоит на всем. Хотя она идет след в след за предшественницами — Тришей Браун (танец как трудодни), Люсиндой Чайльд (элегантность и минимализм) и Пиной Бауш (метод «выращивания» органичной среды). В неизменных почти спортивных туфлях и простого кроя платьях, не роняющие на сцене лишних «слов», она и ее танцовщицы (чаще Кеерсмакер работала с женскими группами, но не в последние годы) как будто заняты работой и священнодействием одновременно. Поворот, пробежка, подскок, тело летит вперед, тут же пятится, возвращается, разворачивается и семенит по диагонали — на 15 буквально элементах, почти из ничего Кеерсмакер создает хореографию как поэзию, но такую, какой родственны в равной степени и рябь на воде, и заурядные женские труды вроде стирки или штопки.
Форма последних вещей Кеерсмакер такая, как будто ее и нет. И где их показывать, не имеет значения. Диптих En Atendant и Cesena на открытой площадке в Авиньоне «растет» в условиях естественного освещения (одну вещь начинают танцевать на рассвете, когда в полумраке тела танцовщиков едва-едва различимы, другую — в сумерках и завершают с наступлением темноты), но ничего не теряет и на сцене под искусственным светом. В композиции Partita 2 себя и партнера Бориса Шармаца она в какой‑то момент просто «выключает», погружая сцену в темноту, чтобы показать зрителям невидимое: движение третьего физического тела на этой сцене — музыки. Несколько минут зрители слушают только окутанную тьмой живую скрипку. Так что снова — привет Хидзикате.

PPS. ТРАНСФОРМЕРЫ

Возможность заниматься не событиями (хореографическими интерпретациями) в пространстве, а создавать пространство для событий привлекает в contemporary dance множество неофитов — интеллектуалов и не всегда хореографов, танцевальные разработки им могут предоставить танцовщики, теперь выступающие соавторами. Бери и монтируй! Специалист по работе с детьми-инвалидами Алан Платель создает один из лучших танцтеатров в мире. Французский современный танец строят сплошь посторонние — тут психологи, садовники, художники, поэты и актеры. Они обеспечивают приток идей и энергии в танец. Процесс в какой‑то момент запуска ется в обратную сторону. Танцовщики-соавторы довольно быстро превращаются в хореографов и начинают выпускать собственные проекты. Поскольку они также нуждаются в креативных коллегах, начинается демографический взрыв. Рождаемость хореографов в современном танце запредельно высокая. Или их уже нельзя так называть?
Если посмотреть на самый яркий пример трансформации профессии — Уильяма Форсайта, то понятно, что да, уже нельзя. В танце девяностых-нулевых у Форсайта такое же положение, как у Хидзикаты в 1960‑х или Пакстона в 70‑х. И похожая миссия: произвести все положенные трансформации, личностные и профессиональные (в данном случае одно невозможно без другого), как опыты на себе. После того, как на сцене вверенного ему, классическому хореографу, Франкфуртского балета он осуществляет в 1984‑м одну из самых грандиозных деконструкций балетного зрелища — ARTEFAKT, классика перестает быть языком сакрального знания. Она становится объектом анализа и инструментом этого анализа. Рабочим инструментом. Как моло ток или ножницы.
Теорию Рудольфа фон Лабана о движении тела в пространстве он применил к классическому телу, и оно заработало по‑новому. Утратило вертикаль, в нем обнаружилось множество центров, движение заработало волнами, в идеальном теле наметилась некоторая человеческая ущербность (так оно противоестественно подчас перекручено), но открылись и невероятные новые возможности. Оно как бы расширилось, стало универсальным и уже независимым от школы или техники, которая его сформировала. Школа и техника стали такой же частью вносимого в постановку личного опыта, как и куча других способностей: танцовщики научились кричать на красный ботинок, и теперь их уже не остановить: поют, пишут тексты и тащат в проекты все самое дорогое. Такое «тело» уже трудно втиснуть в какие‑то рамки, и особенно в рамки удобной антитезы «классическое — модернистское». Форсайт начинает выращивать перформеров-трансформеров как грибы. Он и сам через какое‑то время становится таким же.
Когда Франкфурт, затосковав по балетным пачкам, отправляет его в отставку, он с головой уходит в танцевальный перформанс, где объектом его с коллегами анализа может стать монструозность (как феномен массовой культуры, проявление болезни и способ конструирования объектов в перформансе «Ты сделал из меня монстра»); текст «Всеобщей декларации человеческих прав» (Human Writes) или английский театр шекспировс кой эпохи как язык и конструкция (Side). Он занят не столько хореографией, сколько хореографическими объектами, один из которых — он сам, например, в грандиозном на 50 танцовщиков и не меньшее число зрителей перформансе Human Writes. На размещенных в просторном помещении столах здесь пытаются «не прямым способом» выразить на бумаге положения декларации 1948‑го года. У кого связаны руки, у кого ноги, у кого завязаны глаза — все, иначе говоря, как в жизни, где реализовывать права приходится, будучи сильно ограниченным в возможностях.
Результаты творчества, в котором зрители принимают все большее участие (кто‑то должен помогать рисовать вслепую или из положения лежа), уже висят на стенах помещения. Нечто жуткое, чем можно было бы оформить мастер-классы буто или украсить психбольницу. Нечто трогательное, как любая попытка человека сказать и создать хоть что‑то. Сам Форсайт, занятый будничным перформерским делом (зависнув в сложной позе над одним из столов, он пытается приспособить к грязной пятке карандаш, на который предварительно поплевал, чтобы рисовалось лучше), производит сильнейшее впечатление. Но не большее и не меньшее, чем все прочие перформеры здесь. И в этом суть превращения, которое не одним только случаем Форсайта описывается.
Форсайт занят хореографией как инсталляцией, которая легко переводится из галерейного пространства в театральное. Он создает хореографические объекты с и без помощи человеческих тел. Он существует не в создающих ему статус и гарантирующих защищенность стенах, а в пути. Единственное, что, пожалуй, отличает его от таких же как он «трансформеров», — он привязан к своей небольшой талантливой компании, с которой кочует между Франкфуртом и Дрезденом — пунктами приписки. Многим сегодня и собственные компании уже не нужны. Как переезжавшей 27 раз в своей жизни американке Мег Стюарт, продукцию которой можно встретить и на танцевальных фестивалях, и в лучших театрах Европы. Танцовщики или драматические актеры — она работает с тем материалом, который предлагают ей проект или обстоятельства. Наследница Триши Браун, контактной импровизации, Пины Бауш, она затрудняется определять свои корни. И в этом, собственно, ее корни и есть. То есть то состояние неукорененности, которое contemporary dance дано от рождения как принцип и преимущество. Она исследует монументальную социальную архитектуру, например, с актерами мюнхенского Kammerspiele, а может сделать сольный проект наедине с лэптопом. Ее волнуют спонтанные состояния тела физического — от дрожи до тика. И жестко контролируемые состояния тела «культурного». Она все в том же диапазоне исследования движения как случайности и закономерности. А в таком пространстве надо двигаться быстро и не слишком укореняться.
Хореограф новой формации живет не компанией, а проектами. Он вырос из танцовщика, но не обладая амбициями контролера, носит профессию (теперь это собственно метод) всегда с собой, и объект применения, как и территория, не так уж и важны.
Совсем новый типаж — перформер Тино Сегал. Выпускник той же, что и Пина Бауш, школы «Фолькванг» в Эссене, он довольно быстро поменял среду обитания и стал знаменит своими «летучими» проектами в Tate Modern и Guggenheim Museum. Хореографические эссе Сегал пускает на ветер, не записываяна видео и вообще никак не закрепляя, — танец появляется в разных местах выставочного зала и исчезает сразу после просмотра. Ничего личного. Ничего материального.
Институции, консервирующие традицию, — школы — в современном танце также претерпевают изменения. В некотором смысле тоже расстаются со стенами. Сегодня образовательными центрами становятся скорее сами компании, организованные как «территории» или «коммуникации» и объединяющие самых разных художников. Компания Rosas Анны Терезы де Кеерсмакер породила свою школу P. A . R . T. S., проект «Саша Вальц и гости» изначально задуман как форма диалога, из театра Troubleyn Яна Фабра вышли уникальные Лиз Грувец и Эрна Ормасдоттир. Проект одного из самых радикальных молодых французов Бориса Шармаца «Музей танца», где каждый из участников — носитель исторического стиля или текста, — по сути лекции, которые легко можно перевозить с фестиваля на фестиваль и показывать и в помещениях, и на открытых площадках вроде садов и парков. Первым, впрочем, идею тела как музея и архива в перформансе 2000‑го года Untitled материализовал Тино Сeгал. В 2013‑м он повторил перформанс для берлинского фестиваля Tanz im August: три танцовщика по очереди на разных площадках показывали одни и те же импровизации, исключительно телом пересказывая всю историю танца двадцатого века — от «Весны священной» Нижинского до «Жерома Беля» (все трое, естественно, мочились на сцену, цитируя этот перформанс). Одним из троих был Борис Шармац.
Зрителю в этом новом прозрачном мире тоже приходится немного двигаться. У Форсайта он конструирует бумажного монстра. В некоторых проектах Саши Вальц перемещается внутри произведения, как в музее или на выставке. А в «Музее Танца» Бориса Шармаца можно даже со всеми носителями текстов и стилей поговорить и выяснить, чем отличается Каннингем от Форсайта, Триша Браун от Твайлы Тарп или Тино Сегал от Мег Стюарт. И вам расскажут, и даже покажут. И даже плату за вход в такой музей не возьмут.

Комментарии:

Предыдущее:
Революция без конца Следующее:
Шаг в сторону считается побегом меню архив номеров редакция блог старый «театр» Предыдущее:Революция без конца Следующее:Шаг в сторону считается побегом

Учредитель и издатель:
СТД РФ при поддержке
Министерства культуры РФ

107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10
тел.: +7 495 650-28-27
[email protected]

© журнал «Театр.» 2010–2015
© дизайн Натальи Агаповой
© разработка Дарьи Кружковой

<div><img src="//mc.yandex.ru/watch/17865325" style="position:absolute; left:-9999px;" alt="" /></div>