Сложная трехчастная форма

Составные (сложные) песенные формы.

Общая характеристика. Классификация.

Термин «сложная форма» здесь - синоним составной; он указывает не на сложность устройства, а на общий принцип сложения (со­ставления) формы из единообразных блоков.

Составными называются формы из двух, трех и более тем, изложенных в целом устойчиво в какой-либо типовой форме и соотнесенных по принципу сопоставления, то есть путем элементарного сложения, без переходов.

Составные песенные формы, как правило, более протяженные, чем простые, поддерживают эту протяженность дополнительными силами, а именно силами новой темы (тем) и новой то­нальности (тональностей), хотя последнее и не обязательно.

Части составных форм настолько закончены в себе, что в принципе могли бы существовать и отдельно, вне составного целого, они функционально равны или подобны. Каждая отдельно взятая часть составной формы представляет более или менее развернутое экспонирование темы. Но подобные «функ­циональные дубли» не способствуют цельности формы, поскольку «взаимно притягиваются» части функционально разные, дополняющиеодна другую, а не одинаковые. Поэтому в боль­шинстве составных форм высокохудожественной музыки функциональное тождество частей преодолевается таким образом, что их темы более или менее явно обнаруживают себя как главная и побочная (побочные), то есть дополняющая или оттеняющая первую. Побочная тема может быть не такой развернутой, как главная, более камерной по звучанию, наконец, излагаться не в основной тональности. В этом случае «вес» побочной тональности весьма велик и не сравним со «скользящими» отклонениями в песенных формах, лишь оттеняю­щими главную тональность (по сути не уводя за ее пределы). Новая тональность в составных формах репрезен­тирует тему и как таковая соперничает с главной тональностью, хотя и не побеждает ее.

Планировка составных форм весьма многообразна. Существуют формы издвух, трех и более частей, с ре­призой или без нее. Сообразно числу частей составные формы подразделяются на:

сложную двухчастную, сложную трехчастную, составные многочастные.

Самая употребительная из названных - сложная трехчастная форма.

Сложная трехчастная форма

Определение. Применение. Сложной трехчастной называется форма из трех пе­сенных по структуре частей, соотнесенных так, что средняя часть (трио), построенная на собственной теме, контрастирует тематически идентичным крайним частям (из которых третья есть реприза первой).

Сложная трехчастная принадлежит к самым распространенным формам. Связано это, по-видимому, с тем, что в ее конструкции сочетаются простота сложения целого с завершенностью: небольшое число частей и нали­чие репризы помогают преодолеть свойственную составным формам тенденцию к распаду на отдельные «песни». Сложная трехчастная широко применяется в прикладной музыке и прежде всего в той, что связана с движением: это почти обязательная форма многих танцев (вальсов, мазурок и др.) и маршей. В сонатно-симфоническом цикле в сложной трехчастной пишутся менуэты и скерцо, иногда медленные части. Форма так­же используется в инструментальных романтических жанрах — ноктюрнах, романсах, этюдах и т.п. В вокаль­ной музыке сложная трехчастная встречается преимущественно в оперных ариях XIX в., изредка в романсах.

Первая часть. Функция первой части в сложной трехчастной форме — показ главной темы, поэтому по форме она достаточно развернута. Чаще других здесь встречаются простые двухчастная и трехчастная фор­мы во всех разновидностях. Возможны, однако, отступления как в сторону более простых форм, так и более сложных. Известны сложные трехчастные формы, где первая часть период (Шуберт. Музыкальный момент ор. 94 № 3) или большое предложение (Брамс. Интер­меццо ор. 76 №7).

Данное положение нуждается в пояснении, поскольку существует и другая точка зрения, изложенная в ряде учебников, а именно: сложны­ми называются лишь те формы, где первая часть сложнее периода (то есть простая двухчастная, трехчастная и др.); в случаях же, когда первая часть период, а средняя — простая двухчастная или простая трехчастная, форма называется промежуточной между простой и сложной.

Любые части составных форм, в том числе первая часть сложной трехчастной, могут быть в форме периода или большого предложения. Сложная трехчастная с первой частью-периодом возможна, если средняя часть относится к ней как трио (о нем — далее), а не развивающая середина образца песенных форм (при определении формы важно, прежде всего, тональное и темати­ческое соотношение частей, а оно и при частях-периодах возможно по типу составных форм, то есть с подлинным тематическим и тональным контрастом).

Средняя часть — трио. Средняя часть сложной трехчастной формы называется трио. Функция трио — излагать побочную тему, которая контрастирует главной. Контраст между главной и побочной темами в сложной трехчастной форме (как и в любой составной) — это контраст сопоставления, поскольку побочная тема не выводится из главной путем ее переработки и не связывается с ней переходом (где эта переработка происхо­дила бы), а привносится извне, по принципу дополнительности: побочная тема трио оттеняет главную чертами, которые в главной отсутствуют.

Первоначально наименование «трио» (итал. trio — три) указывало на три исполнительские партии в средней части в противоположность tutti в крайних частях. Традиция более прозрачного изложения в трио оказалась устойчивой и сохранилась не только в оркестровой музыке, но и в фортепьянной. Скромность фактуры и лег­кость звучания — одна из сторон, которой средняя часть противостоит обычно более массивной первой части.

Характер тематического материала в трио зависит от жанра, к которому прилагается форма. Например, в скерцо тема трио часто более певучая, чем в откровенно моторной первой части. Подобное соотношение неред­ко и в этюдах, маршах. Тематическая самостоятельность — норма сложной трехчастной формы. Однако суще­ствуют примеры тематической зависимости средней части от первой (Шопен. Мазурка ор. 68 № 2). Контраст трио тогда обеспечивается прочими сторонами музыки, прежде всего ладовой и фактурной.

Тональное соотношение частей в сложной трехчастной форме весьма разнообразно: во множестве случаев (особенно в относительно ранней музыке) трио пишется в основной тональности, но может быть еще чаще — не в основной. Вполне обычна для трио тональность одноименная (в этом случае средняя часть может иметь ре­марку Maggiore или Minore). Нормативны также любые тональности субдоминантовой сферы: S (Шопен. Поло­нез ор. 40 № 1: А - D - А), Sp (Брамс. Соната f-moll ор. 5, III ч.: с - As - с). Реже, но встречаются трио в доминантовых тональностях: D (Моцарт. Сонатина № 4 B-dur, II часть: В - F - В), Dp (Шуман. Листки из альбома ор. 124 № 16: Es - g - Es), в миноре Тр (Шопен. Соната b-moll, II ч.: es - Ges - es). Возможно медиантовое соотношение тональностей: (Шуберт. Симфония № 6 C-dur, III ч.: С - Е - С), (Брукнер. Симфония № 9, II ч.: d - Fis - d), (Бетховен. Симфония № 7,III ч.: F - D - F), (Чайковский. «Декабрь»: As - Е - As).

Поскольку в трио происходит тематическое экспонирование, форма трио устойчива. Круг приме­няемых здесь форм практически тот же, что в первой части: преобладают простые формы — двух- и трехчастная; несколько реже встречается период (Шопен. Мазурка № 56 B-dur.: 4+4; Бетховен. Соната № 7,III ч.: 8+8). Иногда здесь бывает малое рондо (Шуман. «Крейслериана», №5). В смешанных гомофонно-полифонических формах есть трио в виде фугато.

Структурный контраст между главной и побочной темами в сложной трехчастной форме может состоять в том, что побочная тема, имея ту же по наименованию форму, что и главная, бывает устроена подчеркнуто проще главной (ср. простые трехчастные формы — замысловатую в менуэте и элементарную в трио из симфонии №1 Бетховена).

Трио иногда бывает незамкнутым: в одних случаях оно просто «повисает» на доминанте репризной тональ­ности (Бетховен. Соната № 3, Ш ч.), а в других соединяется с репризой переходом, подчас весьма продолжи­тельным (Чайковский. Симфония № 2, III ч.). В последнем случае форма перестает быть безусловно составной и соприкасается с формами рондо.

Реприза. Третья часть сложной трехчастной формы воспроизводит главную тему в основной тонально­сти и потому называется репризой. Ее функция в масштабе целого — завершить форму, хотя взятая отдельно, она может быть так же самодостаточна, как и другие части сложной трехчастной формы.

Реприза очень часто бывает точной и даже не выписывается в нотах, а обозначается надписью Da capo (итал. — от головы), предписывающей повторить весь материал до трио, отказавшись от знаков репризы.

Возможные в репризе сложной трехчастной формы изменения затрагивают фактурную, гармоническую, структурную стороны. Фактурное варьирование выражается в привнесении мелодической или гармонической фигурации, в том числе, заимствованной из трио (Чайковский. Симфония № 3, II ч.), в присоединении нового контрапункта (Бизе. Антракт к II д. оп. «Кармен»), иногда представляющего собой тему трио (Прокофьев. Скерцо ор. 12). Гармонические изменения обусловливаются возможным началом репризы не в основной то­нальности (чаще в субдоминантовой: Шуман. «Песенка жнецов» из Альбома для юношества) с последующим ее восстановлением.

Структурные изменения в репризе обычно связаны с ее сокращением или расширением. Со­кращенная реприза чаще ограничивается начальным периодом вместо какой-либо простой формы в первой части (Шопен. Мазурка a-moll ор. 17 № 4); однако известны случаи, когда в репризе отсутствует именно на­чальный период и она начинается с развивающего раздела (Шуман. «Крейслериана», № 5: середина и реприза простой трехчастной формы без начального периода в общей репризе). Расширение в репризе может осуществ­ляться в рамках той же по наименованию формы, что и в первой части или менять ее (Шуман. Танцы давидсбюндлеров, № 3: изложенная в форме периода главная тема расширена в репризе до простой двухчастной репризной формы).

Реприза, заметно превышающая по уровню напряжения первую часть (в силу фактурных, гармонических и прочих изменений), называется динамизированной.

Повторение частей. После изложения главной темы в первой части, побочной темы в трио и репризы главной темы возможно повторное воспроизведение трио и репризы — точное (Глинка. «Попутная песня», где меняется только словесный текст) или варьированное (Гайдн. Сонаты № 6 cis-moll, II ч., № 20 D-dur, II ч.), однократное (Бетховен. Квартет Es-dur ор. 74, III ч.) или двукратное (Глинка. Марш Черномора из IV д. оп. «Руслан и Людмила»). При однократном повторении всего получается пять частей, поэтому такую форму в ряде учебников называют сложной трех-пятичастной, а также сложной двойной трехчастной; при двукратном повторении частей семь, однако специального названия для такой формы не преду­смотрено.

Изредка повторение бывает со сменой тональности (Глазунов. Мазурка ор. 25 № 3 Des-dur: при повторении трио транспонируется в Dp); тогда форму можно называть (по аналогии с подобной простой) двойной сложной трехчастной,

Сложная трехчастная форма с двумя трио. Сложной трехчастной с двумя трио называется форма, где второе трио на новой теме следует непосредственно за первым или отделено от него репризным проведени­ем главной темы. Для формы характерен тот же принцип контрастного сопоставления, который не нарушается и второй побочной темой. Второе трио, соседствующее с первым, не сливается с ним благодаря собственной теме, как правило, новой тональности, самостоятельной форме (Шопен. Полонез fis-moll ор. 44:1 трио — «батальная сцена», II трио — мазурка). Второе трио, отделенное от первого репризой главной темы (пример 130), также лишь продлевает форму согласно принципу контрастного сопоставления, но не переводит ее в новое «рондовое» качество (несмотря на внешнее схематическое сходство с большим рондо, см. главу IV). Однако при наличии переходов от побочных тем к главной (Шуман. «Крейслериана», № 2) форма резко приближается к рондо.

Форма с двумя трио используется в обычных для сложной трехчастной формы жанрах.

Вступление и кода. Наличие или отсутствие вступления в сложной трехчастной форме зависит от жанра, к которому прилагается форма. В скерцо и менуэтах из сонатно-симфонических циклов вступление практически не встречается (во всяком случае у венских классиков; редко оно и позже). Напротив, вступление вполне обычно в сложной трехчастной вне сонатно-симфонического цикла, особенно в сочинениях для инстру­мента или голоса с фортепьяно или с оркестром. Как и в простых формах, оно большей частью связано с главной или побочной темами (Чайковский. Вальс цветов из бал. «Щелкунчик»). В гармоническом отношении всту­пление чаще неустойчиво.

Кода также не одинаково распространена в сложной трехмастной форме разной жанровой и историческом принадлежности. В менуэтах и скерцо венских классиков ее часто нет или она коротка и проста (см. сонаты Ж№ 3, 9, 18, симфонии №№ 3, 7, 9 Бетховена). В более поздних скерцо, а также в иных жанрах она может быть развернутой и сложно построенной: редко на самостоятельном материале (Шуман. Танцы давидсбюндлеров, № 13), чаще на теме главной (Чайковский. «Декабрь») или побочной (Чайковский. Скерцо ор. 40). Бывают коды из нескольких разделов (двух, трех); при этом начальный может быть неустойчивым, а заключительный устой­чивым (Чайковский. Вальс цветов: в первом разделе отклонения в °Sp, °Тр; второй раздел в основной тонально­сти).