Сложная двухчастная форма

Определение. Применение. Сложной двухчастной называется форма из двух тематически самостоя­тельных, преимущественно песенных по структуре частей.

Лишенная объединяющей силы репризы (которая во многом обеспечивает цельность сложной трехчастной формы), сложная двухчастная нуждается для поддержания своего единства в каком-либо ином средстве. Таким средством обычно оказывается словесный текст, который оправдывает наличие двух разнохарактерных частей и сплачивает их в одно целое. Именно поэтому сложная двухчастная форма более всего распространена в вокаль­ной музыке — в романсах, ариях. В инструментальной музыке примеры сложной двухчастной формы немного­численны.

В сложной двухчастной обычно хотя бы одна из частей больше, чем период, но это не обязательное условие. Возможны случаи, когда и первая, и вторая части не превышают — каждая — периода, но форма все же скорее сложная — составная, чем простая: так бывает при полной тематической самостоятельности частей, не характерной для простых форм (Лист. Пастораль из цикла «Годы странствий»; Моцарт. Ария Бастьены № 2 из оп. «Бастьен и Бастьена»).

Строение частей. Части сложной двухчастной формы, как говорилось, имеют песенное строение. При­ведем примеры разных структур. Первая часть: период, в том числе с окончанием на побочной тонике; простая двухчастная форма (Балакирев. «Исступление»); простая трехчастная форма (Моцарт. Ария Церлины № 12 из оп. «Дон Жуан»). Вторая часть: период (Рубинштейн. Баркарола g-moll op. 50), большое предложение (Чайковский. «Мы сидели с тобой»), простая двухчастная форма (Шуберт. «Привет духа»), про­стая трехчастная форма (Шуман. Танцы давидсбюндлеров, № 17). В качестве исключения можно упомянуть сложную двухчастную, где первая часть написана в куплетной форме (три куплета, каждый из которых период), а вторая в сложной трехчастной (Глинка. «Стой, мой верный, бурный конь»). Однако, составная форма в каче­стве слагаемой сложной двухчастной не способствует единству целого, чем и объясняется, очевидно, ее ред­кость.

Соотношение частей. Облик сложной двухчастной в целом определяется соотношением частей, кото­рое бывает различным.

Пропорции в сложной двухчастной форме в общем ориентированы на три основных варианта: а) первая и вторая части по протяженности примерно равны между собой (Балакирев. «Пустыня»: 21 и 19 тактов); б) вторая часть меньше первой (Балакирев. «Исступление»: 23 и 9 тактов); в) вторая часть больше первой (Шу­берт. «Любопытство» из цикла «Прекрасная мельничиха»: 22 и 33 такта), причем перепад величин может быть значительным.

Форма частей бывает типологически одинаковой (например, простая двухчастная в обеих частях: Балакирев. «Пустыня») или разной (например, простая двухчастная в первой части и период во второй: Балакирев. «Иссту­пление», или период в первой и простая трехчастная во второй: Шуберт. «Любопытство»).

Тональное соотношение частей также допускает варианты. Преобладают формы, где обе части написаны в основной тональности (Моцарт. Ария Церлины № 12) или вторая дана в одноименной тональности (Бетховен. Багатель ор. 126 № 4: h - Н; Шуман. Танцы давидсбюндлеров, № 17: Н - h ). Однако нормативными следует признать и те сложные двухчастные, в которых части помещены в разные тональности и форма в целом оказы­вается двутональной (пример 131; Глинка. «Стой, мой верный, бурный конь»: А - F ; Чайковский. «Мы сидели с тобой»: E-cis).

В тематическом отношении частипо определению контрастны, и этот контраст обычно поддерживается сме­ной фактуры (Рубинштейн. Баркарола ор. 50), а иногда и метра (Глинка. «Давно ли роскошно ты розой цвела», первая часть - 4/4, вторая — 9/4 /при графическом такте 3/4/). Отличие в темпе допустимо, но незначительное (Шуберт. «Любопытство»: первая часть Langsam, вторая часть Sehr langsam; при существенной разнице в темпе форма скорее окажется в ряду контрастно-составных.

Таким образом, в сложной двухчастной форме применимы почти все возможные в классической форме средства контраста. А посему проблема единства формы для сложной двухчастной, как уже говорилось, весьма актуальна. Единство целого обеспечивается прежде всего (как и в других формах) функциональным неравенст­вом частей. Обычно одна из частей воспринимается как главная, другая — как подчиненная, вспомогательная. Если перевешивает вторая часть, то первая имеет отчасти характер вступления (Мусоргский. Серенада из «Пе­сен и плясок смерти»). Если главенствует первая часть, то вторая обладает до некоторой степени чертами за­ключения (Моцарт. Ария Церлины № 12). Связности целого способствует возможная гармоническая разомкнутость первой части при наличии половинной каденции в конце (Глинка. «Давно ли роскошно ты розой цвела»), а также наложение при окончании первой части и начале второй (Лист. «Женевские колокола» из цикла «Годы странствий»). Общая для всей формы кода также помогает объединить контрастные части в одно целое (Шу­ман. Танцы давидсбюндлеров, № 17; примечательно, что вторая часть этой формы сначала появляется в цикле как самостоятельная пьеса).

Иногда для большей определенности вся форма повторяется, как бы убеждая слушателя в закономерном последовании резко контрастных частей (Бетховен. Багатель ор. 126 № 4). Впрочем, бывает, что форме так и не удается достичь необходимой степени единства, и она, внешне не противореча определению сложной двухчаст­ной, по сути примыкает к контрастно-составным формам (Чайковский. Чардаш из бал. «Лебединое озеро»: кон­траст между частями доведен до уровня жанрового, по существу, сюитного типа).