в графике Павла Пичугина

Руслан Бахтияров

Музей под открытым небом

в графике Павла Пичугина

Павла Пичугина можно причислить к подлинным ревнителям петербургской художественной традиции, что проявляется и в выборе сюжетов его работ, и в той форме, которую он находит для наиболее точного и выразительного воплощения замысла. Совершенство архитектурных ансамблей и памятников, украшающих Северную столицу, ансамблевый подход к организации ее пространства, который, так или иначе, соблюдался на протяжении нескольких столетий с момента ее основания, – всё это, кажется, само по себе настоятельно требует отражения в той отточенной, чеканной форме, которой отдает предпочтение мастер. Именно эта особенность пространства Петербурга, как может показаться, и удерживает художника от использования его узнаваемых мотивов как предлога для произвольных комбинаций цветов и форм. Однако она же всегда оставляет простор для авторского воображения, для отбора наиболее существенного, эстетически содержательного, что, в конечном счете, и позволяет «состояться» завершенному образу. Наверное, не случайно важное место в творчестве Павел Пичугина принадлежит также библейским сюжетам, а они, в свою очередь, обнаруживают истоки в творчестве великих мастеров прошлого, в «музейном» искусстве, хранителем которого не первое столетие выступает наш город. Отметим, что и сама атмосфера нашего города, кажется, впитала совершенство творений античных ваятелей и «старых мастеров», столь полно представленных в его музейных собраниях.

Павел Пичугин не скрывает, насколько важна для него уникальность Петербурга как музея под открытым небом, где экспонатом может стать каждый его фрагмент, будь то широкая панорама города, увиденная с головокружительной высоты или бесценный памятник архитектуры, возникший перед нашим взором в створе одной из улиц или в просеке аллеи. Порой кажется, что художнику остается лишь с необходимой достоверностью перевести этот уже найденный «готовый» мотив в рамки квадрата или прямоугольника листа, на котором исполнена литография. Однако на самом деле здесь только и начинается настоящая работа, связанная с выбором нужного, а точнее, единственно верного цветового решения, композиционной структуры, наконец, с распределением главного и второстепенного, без чего невозможно достичь высокого образного результата в графической технике, которой отдает предпочтение Пичугин.

Известно, что классическая соразмерность части и целого как основа образа стала одним из ключевых принципов эстетики объединения «Мир искусства». Некогда его создатели настоятельно – и, надо сказать, небезуспешно – обращали внимание художников и жителей Северной столицы на бесценное наследие, которое досталось только что наступившему двадцатому столетию от эпохи Петра Великого и всего «галантного» восемнадцатого века, и, в отнюдь не меньшей степени – от александровского ампира и высокого классицизма пушкинской поры. Не случайно главным ориентиром в обширной и многогранной «петербургиане», созданной мирискуссниками, для Пичугина стали литографии Анны Остроумовой-Лебедевой. Именно в данной развернутой серии, создание которой происходило на протяжении многих десятилетий, ею было найдено счастливое сочетание вневременного, словно замкнутого на самом себе величия прославленных городских мотивов и той трепетной одухотворенности, которую они пробуждают в отзывчивой душе художника.

Стремление поделиться со зрителем этой удивительной тишиной – аурой города, с его поэзией «небесной линии», что рифмуется в протяженности одетых в гранит берегов рек и каналов или широких прямых магистралей, становится задачей всё новых поколений художников. Для кого-то из них поиск пути к «своему» Петербургу заключен в отказе от традиции или, по крайней мере, в ее решительном переосмыслении. Другим же гораздо важнее сказать «новое слово» о городе, признаться ему в любви, выразить восхищение его немеркнущей красотой через постижение гармонии и совершенства, уже найденных в работах великих предшественников, у которых они не устают учиться, в том числе, вдумчивому, профессиональному отношению к творческому процессу, к ходу воплощения замысла.

В отношении творчества Павла Пичугина справедливо говорить не о копировании узнаваемой манеры Остроумовой-Лебедевой или цитировании ее любимых мотивов (при том, что поверхностный взгляд может удовлетвориться только признанием этого чисто внешнего сходства), но о настоятельном желании постичь эту манеру «изнутри», как бы вжиться в нее. Этот процесс, в свою очередь, предполагает вдумчивое постижение излюбленных этой художницей (и отдельных ее последователей, работавших уже во второй половине прошедшего столетия) принципов композиционного решения, построения пространства, цветового решения, имеющего свою специфику, свои непреложные законы и нюансы. Учитывая все эти моменты, где, между прочим, важнейшая роль принадлежит владению навыками техник литографии и линогравюры, Павел Пичугин вновь возвращает нам совершенство облика старого «Петербурга» через совершенство языка изобразительного искусства. И в этом случае городские мотивы Остроумовой-Лебедевой, в самом деле, заключают в себе некую формулу красоты петербургского пространства, которая, на самом деле, находит истоки в классических образах Алексеева, Максима Воробьева или Садовникова, и в какой-то мере, в гравюрах художников петровской и елизаветинской эпохи. Следует отметить, что Пичугин порой также выходит к этим истокам, подтверждением чему являются листы под названием «Острова. Санкт-Петербург» и «Закат», выступающие своего рода эпиграфом петербургской серии Пичугина.

 В указанных двух линогравюрах заслуживает внимания органичное соединение двух ипостасей Северной Венеции, одну из которых можно условно назвать топографической, видовой, другую – символической. Последняя обнаруживает себя в тех представлениях об истории основания города, о памятных страницах его истории, связанных с победами русского оружия, и о его хранителях. Художник воплощает эту достаточно хорошо известную «метафизику Петербурга» в изображении ангела, венчающего Александрийскую колонну, и креста, осеняющего и будто возносящего ввысь зубчатый абрис Заячьего острова с расположенной на ней Петропавловкой. Сами очертания острова и твердыни крепости, равно как и крыши Зимнего дворца узнаваемы – и  одновременно условны, даже схематичны. Точнее, они отмечены той мерой обобщения, которая напоминает изображения на старых картах города и восходит, в большей мере, к несколько огрубленной акцентированности линий и форм в работах Алексея Зубова и Махаева, нежели к утонченной изысканности графики «Мира искусства».

Другим важнейшим «мотивообразующим» моментом в работах Пичугина выступает перспектива, которая плавно или активно направляет взгляд в глубину улицы, вдоль набережной или от одного берега к другому через плавный изгиб моста… Однако автор отнюдь не остается плену у избранного им мотива – пусть самого совершенного и притягательного. В свое время Александр Бенуа, предпочитавший пейзажные акварели и гравюры Остроумовой-Лебедевой ее прославленным литографиям, всё же отмечал главное их качество как подлинное обретение художницы: «зрелость художественного восприятия», которая «сказывается, как на умном выборе тем, так опять-таки и в том лаконизме, с которым записаны под живым впечатлением действительности, эти сонеты и элегии...» Заметим, что и в работах Пичугина в полной мере присутствует это сочетание лаконизма и «умного выбора», действительно, особенно необходимое в технике литографии, в которой исполнена большая часть его пейзажей. Пожалуй, в изображении города литография, требуя особенно бережного обращения с натурным мотивом, не приемлет дотошного перечисления всех его составляющих.

Кажется, что часто художнику достаточно лишь довершить в художественном образе тот принцип, который уже изначально заложен в объекте изображения. А в том случае, когда натурный мотив не имеет в себе тех качеств, которые позволяют сообщить ему эстетическую выразительность, автор вполне может ввести в графическое произведение «недостающие» элементы, или, напротив, «заретушировать» то, что способно нарушить искомую художественную гармонию. Именно такую ситуацию мы наблюдаем в линогравюрах «Аничков мост» и «Львиный мостик». В первом случае стволы и кроны деревьев создают выразительный легкий силуэт, зрительно объединяющий левую и правую часть литографии – и, вместе с тем, они образуют компактную массу, уводящую взгляд зрителя к клодтовским скульптурам. Тем самым привычный, много раз изображавшийся мотив предстает в несколько ином ракурсе – так, как он мог бы открыться впервые увидевшему его человеку, идущему по набережной. Оправданным с чисто пластической точки зрения является и «отсутствующее» отражение скульптур львов в «Львином мостике». Оно лишь внесло бы в работу лишнюю «подробность», нарушающую ажурную легкость ветвей деревьев, обрамляющих канал, и однородность протяженной линии зданий, также увиденных в зеркале его водной глади. Последняя служит своего рода прочным фундаментом для скульптурных изображений грозных хранителей города, фрагмент которого также оказался в поле зрения художника. 

Проблема равновесия, эмблематической четкости изображения, построенного на основе симметрично обрамляющих его «кулис», будь то всемирно известные скульптурные памятники, башенки моста или ровные ряды деревьев на уходящей вдаль линии набережной, становится основой образного решения в работах под названием «Сфинксы», «Ломоносовский мост», «Аллея». С другой стороны, порой автор словно любуется декоративной изысканностью в сопоставлении легкой, словно окутанной легкой дымкой панорамой города и его узнаваемыми приметами, выступающими звучными акцентами, сразу останавливающими взгляд зрителя. Вертикальные доминанты, устремленные в небо и как бы соединяющие с ним пространство города с его зданиями, мостами и парапетами набережных («Фонари»), сменяются внушительными, массивными памятниками, «утяжеляющими» это пространство старого Петербурга в горизонтали прямоугольника листа («Зима»). Памятник Александру Третьему, не так давно получивший новую прописку в сквере у Мраморного дворца, однако, не воспринимается в работе Пичугина столь уж тяжеловесным, воплощающим самодержавные идеалы монарха. Всё тот же излюбленный художником мотив ажурного узорочья ветвей и легкой ритмической структуры ограды, сообщает монументу Паоло Трубецкого то чувство меры и одухотворенности пластической формы, которая отличает и предшествующие ему по времени создания конные памятники Петербурга…

 Здесь обнаруживает себя другая важная черта творчества Павла Пичугина – способность увидеть знакомые творения зодчих и скульпторов прошлого, без которых невозможно представить Северную столицу, сквозь «волшебное стекло» графических техник, способных наполнять эти мотивы совершенно особым духовным содержанием. Здесь всегда ощутимо щемящее чувство переживания уникальной красоты города, имеющей в большей степени не топографически достоверное, а эмоциональное измерение. Город как сцена для происходивших здесь событий, оставивших неизгладимый след во всей российской истории, воспринимается в этих работах, пожалуй, в большей степени, как место осуществления судеб отдельных его жителей. Они встречаются и расстаются, радуются и грустят, или просто созерцают поэтическую красоту города у парусника, что пришвартовался напротив Сенатской площади («После дождя»). Автор порой находит место его жителям и гостям, показанным одиноко идущими по узкому полету всё того же Львиного мостика или взятыми крупным планом и живущим в соответствии с новыми ритмами жизни, которые разделяют обитатели и других мегаполисов («Музыка города»). Однако наблюдательность художника, его способность отбирать в работе главное, находить наиболее выигрышный ракурс в интерпретации петербургского мотива всё же находят наиболее органичное воплощение именно в «чистых», лиричных по настроению пейзажах, словно подернутых флером романтических воспоминаний.

 При этом само цветовое решение этих работ, построенное на сочетании уплотненных пятен, имеющих контурную обводку, и нежных высветленных «заливок» одного тона (литографии исполнены в два-три цвета), иногда, как может показаться, заключает в себе оттенок противоречивых событий, связанных с определенными этапами истории города и отдельных его зданий. Именно через цветовую доминанту автор задает определенный ракурс восприятия «Литейного проспекта», построенного на сочетаниях бежевого и лимонно-желтого и ярко-алого. Тем самым мастер как бы доносит до нас атмосферу культурной жизни Ленинграда рубежа 1920–1930-х годов, где схожие цветовые сочетания использовались на открытках, афишах и плакатах. Но красный цвет как домината, окрашивающая небо, стены зданий и их отражения на тротуарах улиц, словно омытых только что прошедшим дождем, воспринимается и несколько тревожным, даже зловещим «в контексте» присутствия в листе изображения «Большого дома», открывающего перспективу проспекта. При этом и здесь исторические аллюзии у художника лишены какой-либо назидательности, прямолинейности. То, что уже стало частью истории и обрело свои памятные знаки в пространстве Северной столицы, словно заново увидено и осмыслено современным мастером, который не просто любуется красотами города и утверждает положенную в их основу гармонию, неподвластную коллизиям и усилиям тех, кто пытается ее нарушить в осуществляемой ныне строительной практике. Он размышляет над сущностью понятия красоты и ее ключевыми законами, некогда уже найденными художниками Северного Возрождения и Нового времени,  выдержавшими испытание времени и продолжающими вдохновлять современных мастеров.

Быть может, структура этой красоты выявляется в наиболее чистой, даже обнаженной форме именно в техниках офорта и литографии, подтверждением чему являются работы Пичугина, обращенные к другому кругу мотивов. На персональных выставках, проходивших в галерее «Мастер» в августе 2013 года и в Малом Манеже на канале Грибоедова ровно через год, рядом с петербургскими пейзажами экспонировались, в том числе, его произведения на библейские сюжеты. Отметим, что в данном случае мастер обращается к разным источникам, где есть место и гравюрам Дюрера и Лукаса Кранаха с их готическими реминисценциями в листах «Мадонна», «Святой Георгий», «Адам и Ева», и прославлению телесной силы, свойственной искусству античной Греции в изображении Самсона, который у художника предстает разрушителем одного из языческих храмов... Наконец, работа «Сусанна и старцы» не лишена пряной чувственности модерна, смело совмещавшего иконографию героинь ветхозаветных преданий с пристальным интересом к пластическому мотиву женской наготы как лейтмотива античных и ренессансных образов. Эти офорты и линогравюры, и в самом деле дополняли и в какой-то мере развивали эстетическую программу, положенную в основу петербургских литографий Павла Пичугина, выступая небольшим, но важным для автора связующим звеном между целыми достаточно далекими друг от друга эпохами в истории мировой культуры.  Наверное, находясь в Эрмитаже, так же неосознанно мы переводим взгляд с полотен итальянской, немецкой или нидерландской школы, что не первое столетие украшают стены музейных залов, на великолепие ансамблей Стрелки Васильевского острова или Дворцовой площади, что открываются за окнами интерьеров Зимнего дворца. И еще раз можем оценить совершенство творений зодчих Петербурга, которое, наверное, еще сильнее воспринимается в таком невольном соседстве с шедеврами европейской живописи.

   Павел Пичугин в последние годы принимает самое деятельное участие в творческой жизни Петербурга, которое не ограничивается созданием посвященных ему произведений. Уроженец далекого Павлодара, ныне расположенного на территории Казахстана, окончил факультет графики Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина в 2008 году и в настоящее время руководит печатной мастерской в университете имени А.И. Герцена, и также является соорганизатором выставочного проекта «Книжные знаки петербургских художников» (Пичугин – автор ряда экслибрисов, где находят развитие важные стороны этого вида искусства, также укорененного в культурной жизни нашего города). Отметим, что мастер выполнил немало работ во время творческих поездок по Русскому Северу и путешествий в европейские страны. Однако данная статья посвящена именно тем работам, где дар Пичугина-художника раскрылся, на мой взгляд, наиболее полно и органично, и которые достойно продолжают длительную и славную традицию петербургской-ленинградской школы графики.