Современное искусство, культура и художественная критика

В этом небольшом тексте я хочу представить свои взгляды на положение современного искусства и на основные вопросы, которые, как мне кажется, сегодня стоят перед ним.

1. На мой взгляд, главной проблемой современного искусства является неразличимость художественного и культурного в актуальном контексте. У этой неразличимости есть конкретные последствия: искусство подменяет собой культурные функции, а центр современного искусства воспринимается как место, где производится культура.

Раскроем этот тезис подробнее. Он предполагает четкие исторические определения, в пределах которых функционируют культура и искусство. Что мы понимаем под искусством и культурой? Когда я говорю о культуре, я хочу разобрать один очень важный исторический спор, который случился однажды на семинаре Луи Альтюссера. Спор был спровоцирован тем, что позитивистский и структуралистский этап Альтюссера предполагал рассмотрение идеологии как инвариантной структуры. Этот подход критиковался как не учитывающий конкретную специфику — позже он получил название «функционализм». Критики обвиняли Альтюссера в том, что он формализовал идеологию и сделал ее общей рамкой, представив субъекта пассивным. Если идеология — это готовая структура, а субъект создается в результате идеологической интерпелляции, будучи вписан в эту структуру, то как становится вообще возможно политическое революционное действие субъекта? Это свойственно многим структуралистским теориям — настаивание на инвариантной «решетке». Согласно Альтюссеру, лишь наука способна выйти за пределы идеологии, в то время как искусство оказывается частью этой идеологии, опознает себя внутри идеологии. Один из анти-альтюссеровских лозунгов на улице Парижа 1968 года гласил: «Структуры не выходят на улицы». На поздних семинарах, когда Альтюссер начал отходить от структурализма, концепция идеологии в первую очередь подверглась изменениям. Альтюссер, Этьен Балибар, Ален Бадью хотели запустить семинары, посвященные «идеологическим эффектам» и объясняющие, как идеология меняется с ходом истории. Это означало, что между структурой и хаотичным движением момента появился третий элемент, способный связать инвариантную идеологию и ситуативную повседневность. Концепция идеологического эффекта предполагала, что в конкретных ситуациях есть нечто нередуцируемое, что-то, что не исчерпывается идеологией, или что-то, что ее искажает с учетом конкретной действительности. Это переосмысление говорит о возможности интерпретации Альтюссера не в структуралистских терминах, а, скорее, в постструктуралистских (где акцент ставится не на инварианте, а на различии),— чем занимается, например, Джейсон Баркер. Этого же вопроса касается последняя критическая биография Уоррена Монтага.

Важно, что Альтюссер и его товарищи в тот переходный момент интерпретировали опыт Культурной революции в Китае (текст Альтюссера на эти темы [1]). Само значение Культурной революции указывало на то, что революция и классовая борьба продолжаются внутри идео­логии, а значит — идеология также исторична и подвергается революционным процессам. Вопрос, поставленный культурной революцей, звучал следующим образом: как привести революцию в ее базисе, изменение политических и экономических условий, в соответствие надстройке, данной прогрессивными массами. Сама ситуация культурной революции предполагала продолжение классовой борьбы внутри идеологии, сложное сосуществование различных идеологий и пережитков внутри социалистической страны. Это возвращает нас к вопросу о повседневности, общему в контексте 68-го года: как изнутри повседневности выработать новое, пролетарское отношение к действительности — как построить пролетарскую культуру?

Более того, в социалистической стране, чтобы не допустить контрреволюции, именно надстройка становится местом главного противоречия. Соответственно, когда мы говорим об инвариантах структуры — мы говорим об идео­логии, тогда как культура — это конкретное историческое преломление классовой борьбы внутри идеологии. Альтюссер позднего перио­да совершенно справедливо начинает говорить о разных идеологиях (во множественном числе), признав, что политическое действие оказывается возможно потому, что пролетарская идеология является не просто «переворотом» буржуазной, а исходит из различия, из иных принципов. Культура — это место, где идеология обладает темпоральностью и более сложным устройством. Культура — это место, где истины самых разных дисциплин сочленяются и создают новое «воображаемое отношение к условиям существования». Культура — это поле, в котором идеология обретает экспериментальный смысл: ее можно сознательно менять и практиковать.

Следующий вопрос. Как культура оказывается способной выполнять эту функцию? Она способна к этому вследствие того, что в культуре чистые истины науки, искусства, политики и любви смешиваются и связываются. Иными словами, культура — это пространство, где мы учимся любить науку, политизировать любовь, художественно менять мир и научно творить. Культура создает из истин отдельно взятых дисциплин гибриды-узлы, создающие жизнь в ее многообразии. У культуры, как и у бурлящей повседневности, нет единой цели: сама ее цель — во всестороннем смешении того, что раньше было разделено по лабораториям, музеям, спальням и площадям. Культура — это умение связывать и плести узлы.

Неолиберализм как последняя стадия развития капиталистических отношений, как «новый дух», характеризуется в первую очередь экономическими реформами, направленными на инструментализацию образования и культуры. Культура подчиняется экономическому интересу, рыночной конкуренции навыков и разделению труда. Поэтому мы отмечаем, что неолиберальный капитализм разрушает культуру, потому как он, прежде всего, препятствует связыванию как таковому. Он атомизирует опыты конкретных индивидов и делает их множеством одиноких. Если вы стали специалистом в одной сфере, вы забыли всё остальное. У вас нет места, где ваш личный опыт встретил бы рациональное обобщение. Ранее именно университеты играли такую роль, однако сегодня университет идет на поводу у рыночной конъюнктуры и вынужден давать только выгодные данные, а не связывать настоящий человеческий опыт.

Именно в этой ситуации 1990-х годов музей и современное искусство становятся междисциплинарными, постмедиальными и настроенными на взаимодействие, партиципаторные практики и вовлечение. Можно сказать, что музей берет на себя роль места культуры. Пытается дать замену культуре. Но разве музей не всегда был агентом культуры? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к определению искусства и его институтов.

Что такое искусство? Искусство — это развитие отношений между чувственным миром и рациональными способами его перераспределения. Лучше всего это значение передал Жак Рансьер в своем термине «эстетический режим», который хронологически соответствует возникновению музеев. Иными словами, музей наделяет чувственное протоколом перераспределения, и это — важная, но глубоко отличная от культуры функция. В ситуации, когда музей пытается взять на себя функции культуры, мы оказываемся перед парадоксом, с которым впервые столкнулись, на мой взгляд, художники эстетики взаимодействия. А именно: сама жизнь отчуждается как застывшая форма произведений. Жизнь полностью эстетизируется, превращаясь в тотальный порноспектакль, что было хорошо подчеркнуто Бодрийяром в манифесте «Заговор искусства» [2]. Мы оказываемся в мире рыхлой формальной интердисциплинарности, а не подлинного связывания. Мы воспринимаем нашу жизнь как то, что подлежит формализации.

2. Если искусство пытается закрыть пустую­щее место культуры, то какова роль художест­венной критики?

Я считаю, что художественная критика должна указывать на ситуацию подмены искусства и культуры и высвечивать шов, по которому повседневность оказывается бюрократизирована и формализована некогда артистической критикой капитала. Это означает, что к критике должна вернуться ее негативная функция: в ее задачи входит указание на потребность людей, которая частично удовлетворяется субститутом. Эта потребность — в связывании разрозненных истин коллективно. Не среди друзей или коллег, не среди атомарных индивидов, а в подлинном смысле коллективно, удерживая субъект человечества — новый политический агент, релевантный современным кризисам эпохи глобальности и планетарности. В основе современного искусства сегодня лежит потеря или утрата, а искусство подобно погребальной скрывающей маске — переносит конкретные отношения в область формальных эстетических процедур.

После этого «негативного» шага художественная критика может и должна затем объяснить внешнюю роль искусства. То есть художественная критика должна сыграть культурную функцию и соединить искусство с другими истинами. Это означает, что критика должна выстроить проект искусства стратегически там, где действительно может понадобиться форма и перераспределение чувственного. В самых обсуждаемых критических текстах последнего времени — «Забывая мир искусства» Памелы Ли, «После искусства» Дэвида Джослита, «Либо везде, либо никак: философия современ­ного искусства» Питера Осборна — проект современного искусства преодолевается или включается в стратегически более масштабный мир — мир, где люди могут представить себе культуру и ее возможные некапиталистические, посткапиталистические и нонкапиталистические модели. При этом и критики, и художники должны иметь в виду операциональную фикцию будущей культуры и в настоящем стараться увидеть следы этой анастрофы — будущего, сцепленного воедино в настоящем.

Примечания

1. Althusser L. On the Cultural Revolution // Décalages vol. 1 no. 1 (2010).

2. Baudrillard J. The Сonspiracy of Art. New York: Semiotext(e), 2005.

Мой отец любил говорить: «Мы должны начинать сначала». Итак, я хочу начать эту лекцию о субъекте искусства с самого ее начала. Но что это за начало? Я думаю, мы должны начинать с самого древнего вопроса — с вопроса о бытии, который, в свою очередь, разделяется на вопрос о бытии как бытии и о бытии в качестве бытия. Что есть бытие? Что мы говорим, когда говорим, что нечто есть, что какое-то искусство есть?.. Например, какое-то искусство есть всегда воплощение радости. Что мы говорим, когда говорим это? Я начну с обсуждения фундаментальной разницы между тремя уровнями обозначения бытия.

Во-первых, когда мы говорим, что нечто есть, мы лишь заявляем, что это нечто является чистой множественностью. Утверждать «Нечто есть» и «Нечто есть множественность» — это одно и то же. Итак, это уровень бытия в качестве бытия. Бытие как таковое есть чистая множественность. И мышление о чистой множественности — это в конечном счете математика.

Второй уровень раскрывается, когда мы говорим, что нечто существует. Это — вопрос существования, отличающийся от вопроса о бытии как таковом. Когда мы говорим, что нечто существует, наш разговор уже не касается чистой множественности. Мы говорим о том, что есть здесь, в мире. Таким образом, существование — это бытие в мире, бытие здесь. Или, если угодно, существовать — значит являться, действительно являться в конкретной ситуации. Вот что такое «Нечто существует».

И, наконец, третий уровень — это когда мы говорим, что нечто происходит. Когда что-то происходит, мы не просто говорим о нем как о множественности (чистой множественности) или как о существующем в мире — существующем здесь и сейчас. Выражение «Нечто происходит» касается чего-то вроде разреза в континууме мира, то есть чего-то нового, но при этом исчезающего. То, что возникает — но при этом исчезает. Потому что случай, происшествие — это ситуация, в которой возникновение и исчезновение — одно и то же.

Нам необходимо понять отношения между тремя этими уровнями. Отношения между бытием как бытием (чистой множественностью), существованием (которое также является множественностью, но уже в мире, здесь и сейчас) и тем, что происходит, или событием. Как мы видим, в каждой ситуации есть в конечном счете два термина: мир, мировая ситуация — место существования всех вещей; и событие как что-то, что случается для этого мира. Именно для мира, а не в мире. Я называю субъектом подобного рода «отношение между событием и миром». Субъект — это именно то, что случается [с миром], когда в качестве последствия события мы имеем созидание, новый процесс — не просто событие, но событие чего-то.

Однако все дело в том, что субъектное отношение между событием и миром не может быть прямым. Почему? Потому что, с одной стороны, событие всегда исчезает, а с другой стороны, мы никогда не вступаем в отношение с тотальностью мира. То есть, когда я говорю, что субъект — это отношение между миром и событием, мы должны понимать, что речь идет о непрямой связи между чем-то принадлежащим событию и чем-то принадлежащим миру. Это отношение в конечном счете является отношением между следом и телом. Следом я называю то, что продолжает существовать в мире, когда событие исчезает. Это нечто принадлежащее событию, но не событие как таковое; это след, отметина, симптом. С другой стороны, помимо следа, есть опора субъекта, его реальность в мире, которую я называю «новым телом». То есть мы можем сказать, что субъект всегда представляет из себя новое отношение между следом и телом. Это определенное конструирование в мире, конструирование нового тела и новой юрисдикции — приверженность следу. Процесс отношения между следом и телом и есть, таким образом, новый субъект.

Итак, когда мы говорим о субъекте искусства — мы говорим о множестве вещей.

Во-первых, что такое мир искусства? Что такое мир художественного жеста? Это, ведь, не мир в самом общем его смысле. Скорее, это специфический мир. Это первый вопрос.

Второй вопрос: что такое художественное событие? Что такое новая сингулярность в развитии мира искусства?

В-третьих, что такое след? Что такое след события в мире искусства? И, наконец, что такое конструирование нового тела искусства?

Но прежде чем ответить на эти вопросы, я хочу прояснить на примерах поставленный мной вопрос о субъекте как отношении между следом и событием и конструированием нового тела в конкретном мире. Я хочу обратиться к сегодняшней ситуации, поскольку считаю, что сегодня мы имеем дело с двумя парадигмами субъекта. Наша конкретная ситуация отмечена чем-то вроде войны между ними как двумя нормами того, что представляет собой субъект. Первая парадигма — строго материалистическая и монистическая философия субъекта. Что она собой представляет? Она определяется через признание того, что нет никакого реального различия между субъектом и телом. Субъект в этой парадигме полностью сводится к телу как таковому. В таком случае производство субъекта — не более чем экспериментирование с границами тела. Субъект является чем-то вроде опыта своих собственных границ, опыта конечности, опыта ограничений конкретного единства телесности. Но что является этой границей — пределом тела, пределом живого тела? Наиболее предельным для живого тела является смерть. То есть в конечном счете мы можем утверждать, что в этой первой парадигме субъект определяется через экспериментирование со смертью как конечным пределом тела. И я думаю, к примеру, что мы сталкиваемся с чем-то вроде этого в экстремистских формах искусства тела. Последнее — это прямой эксперимент над границами своего тела, являющийся способом художественной экспозиции. Однако, на самом деле, абсолютный предел искусства, подобного искусству тела, — это экспериментирование со смертью как таковой. Реальным и последним экспериментом в его области может быть публичное самоубийство. И у этого тезиса вполне есть свои философские резоны, если мы вспомним давние утверждения Хайдеггера о том, что Dasein, или субъект, субъективируется через смерть. В общих чертах я могу назвать эту парадиг му субъекта парадигмой наслаждения, потому что именно наслаждение является подходящим именем для экспериментирования со смертью при жизни, экспериментирования с Вещью (das Ding) как со смертью в самой жизни. То есть мы можем сказать, что первая парадигма субъекта в нашем мире — это парадигма наслаждения. В наслаждении мы должны расслышать французское jouissance — это, вне сомнения, то же самое слово. Наслаждение определяется как эксперимент со смертью при жизни путем трансформации границ тела. И оно само по себе лежит по ту сторону удовольствия. Поскольку удовольствие — скорее нечто вроде эксперимента с жизнью в самой жизни. На мой взгляд, парадигма наслаждения — это преимущественно парадигма Запада как он есть сегодня. Это, в таком случае, и наша с вами парадигма.

Другая парадигма, напротив, — это идеалистическая, теологическая, метафизическая философия субъекта. Согласно этой парадигме, субъект может быть полностью отделен от своего тела, не перестав при этом быть субъектом. То есть если в первой парадигме субъект сводится к телу, то во втором случае субъект полностью от него отличен. Это понимание противостоит субъекту как субъекту наслаждения. Оно является возрождением изначального желания сепарации, желания существования в отрыве от тела. Цель заключается в том, чтобы в жизни, в действии, найти точку, где тело окажется всего лишь инструментом сепарации субъекта. И вы понимаете, что это не эксперимент со смертью внутри жизни, а обретение новой субъективности средствами самой смерти. В итоге мы можем сказать, что субъектная парадигма такого типа является экспериментом жизни при помощи смерти. Мы можем охарактеризовать этот субъективный опыт как опыт жертвоприношения. Современный мир — это война между наслаждением и жертвоприношением. И война с терроризмом является в конечном счете этой же войной. Но в этой войне у противоборствующих сторон есть нечто, что является для них общим. Власть смерти объединяет эти две парадигмы: с одной стороны, в качестве эксперимента с границами тела и, с другой стороны, в качестве средства для обретения новой жизни. Мы сталкиваемся с властью смерти, именно когда разбираем эту войну наслаждения и жертвоприношения. В этой войне нет места художественному жесту — я в этом убежден,— ни на стороне наслаждения, ни на стороне жертвоприношения, поскольку нет реальной открытости его новизне. Нам нужно найти третью возможность, третью парадигму субъекта — вне власти смерти. Она не является ни наслаждением (удовольствие по ту сторону удовольствия и границ тела), ни удовлетворением в результате жертвоприношения (наслаждение в мире ином, удовольствие по ту сторону страдания). С теоретической точки зрения это не должно быть ни удовольствие за пределами удовольствия, ни удовольствие за пределами страдания.

У нас есть три возможности отношения субъекта к телу. И у нас, соответственно, есть три возможности для субъектной парадигмы. Первая возможность — сводимость. Субъект может быть сведен к своему телу. В этом случае можно сказать, что мы имеем дело с имманентным тождеством субъекта, так как здесь нет никакой сепарации, а, напротив, — полная тождественность процесса субъекта [1] и становления его тела. Здесь нормой является наслаждение как эксперимент со смертью при жизни. Следующая возможность — это отделимость. Субъект может быть полностью отделен от своего тела. В таком случае это трансцендентное различие, потому как субъект экспериментирует с собой в трансцендентном мире, а не в мире жертвоприношения, который лишь обеспечивает ему возможность первого. Третью возможность, которую предлагаю я, можно охарактеризовать как имманентное различие. Не имманентное тождество или не трансцендентное различие, а именно имманентное различие. В этом случае субъект несводим к своему телу, оставляя место для независимого процесса субъекта. Здесь возможно созидание, которое не сводится к экспериментам над границами тела. Но невозможно, чтобы существовала сепарация между субъектом и его телом, то есть чтобы была возможна отделимость. Таким образом, здесь нет места ни для сводимости, ни для отделимости. Возникает ситуация, в которой мы понимаем субъекта как процесс созидания, процесс производства, процесс, организующий отношение между следом и событием и задающий конструирование нового тела в мире. Одновременно с этим нам надо обнаружить что-то вне войны между наслаждением и жертвоприношением. И я думаю, что вопрос о субъекте искусства сегодня — это как раз поиск новой субъективной парадигмы, находящейся вне этой войны. У нас есть множество проблем с организацией данной парадигмы, и они касаются того, как именно новое тело может быть ориентировано процессом субъекта без идентификации и сепарации. Нам надо сохранять дистанцию между следом события и конструированием тела.

В случае, когда субъект полностью отождествляется с телом, — исчезает различие между следом и телом. Субъект оказывается полностью поглощен миром. Если же мы имеем дело с полным отделением субъекта от тела, то субъект оказывается полностью на стороне следа и, следовательно, полностью зависимым от события как абсолютного события, которое, в свою очередь, вне мира, не может быть включено в него. В первом случае субъект находится полностью внутри мира, экспериментируя с его границами, а во втором случае он полностью вне мира, на стороне абсолютного события, оказываясь, в таком случае, чем-то наподобие бога. В этих двух парадигмах современной войны мы обнаруживаем процесс субъекта, осуществляющий себя либо в качестве полностью имманентной ситуации (и, таким образом, в связке с миром); или же в качестве полной сепарации в связке с радикальным абсолютным событием. В этих двух случаях мы видим, что процесс художественного производства невозможен без эксперимента над пределами, иначе вы остаетесь с чем-то вроде трансцендентности и религиозной детерминации. Таким образом, вопрос о субъекте искусства заключается в том, чтобы удержать различие между телом, с одной стороны, и следом события — с другой. На этом пути нам нужно решить пять проблем.

1. Первая проблема: если процесс субъекта как созидательный процесс лежит в поле дистанции (несепарированной, иначе говоря, имманентной дистанции) между следом и телом, нам необходимо интерпретировать событие не только как нечто трансцендентное или исчезающее, но и как что-то реальное и аффирмативное. Это сложнейший вопрос, потому как мы всегда имеем дело с исчезновением события, событие — это раскол, нарушение закона мира. Каково же отношение в событии между его негативным измерением — разрывом, нарушением и расколом — и его аффирмативной необходимостью, коль скоро событие не абсолютно, но реально? Нам нужно задуматься о таком событии, для примера,— о художественном событии как об аффирмативном расколе.

2. Вторая проблема коренится в самой природе следа, если мы начинаем понимать событие как аффирмативный раскол. Что такое след? Это большая проблема, потому как след присутствует в мире, но при этом находится в отношении с событием — то есть с тем, что этот мир подрывает.

3. Третья проблема: какова конституция нового тела? Потому как в ходе процесса субъекта мы всегда имеем дело с чем-то вроде нового тела. Только новое тело находится в необходимом отношении к следу события для того, чтобы обрести что-то новое в процессе художественного творчества. След не редуцируем к телу, а тело, в свою очередь, не редуцируемо к миру. Если субъективный процесс — это дистанция между следом и телом, то нам нужно интерпретировать конструирование тела как новое тело, потому что если тело не является новым — оно полностью принадлежит миру и не находится в достаточном отношении к следу события, поскольку последнее является аффирмативным расколом в направлении мира, но не в самом мире. Проблема такова: что значит быть новым телом в мире? Что такое новая композиция множественностей? Что оно такое — эта опора процесса субъекта в мире, опора следа?

4. Четвертая проблема — это вопрос последствий. У нас есть новое тело. У нас есть отношение к следу события, и выходит, что у нас есть материалистическое созидание, созидание чего-то нового. Каковы последствия всего этого, и как мы можем быть им верны? Естественно, если возникает что-то новое в процессе субъекта, нам нужно принять инкорпорацию этого нового, и точно также относительно верности практическим последствиям нового тела.

5. Последнюю задачу можно определить как проблему имманентной бесконечности, потому как процесс субъекта предполагает бесконечность последствий. У нас не может быть экспериментов с границами, если быть точным, поскольку мы не в первой парадигме субъекта. Скорее, речь здесь идет о потенциально-виртуальном (говоря языком Делеза): нам виртуально дана бесконечность последствий (которые сами лишь потенциальны). Но эта бесконечность не трансцендентна. Это имманентная бесконечность, бесконечность отношения тела к следу. Нам надо четко понимать отличие трансцендентной бесконечности от имманентной.

Итак, наши пять проблем таковы. Событие как аффирмативный раскол. Что является следом события? Что означает конституция нового тела в мире? Как нам быть верными последствиям? И, наконец, что такое имманентная бесконечность? На эти вопросы нам необходимо ответить для того, чтобы говорить о субъекте искусства.

Итак, необходимо решить эти пять проблем, либо предложить хотя бы возможность их решения, но именно в области искусства, а не касательно мира вообще, поскольку мир как «мир вообще» отсылает к абсолют(ном)у. Сами по себе эти пять проблем охватывают все типы процессов субъекта. Но как они проявляются в художественном поле?

Во-первых, мы должны определить мир искусства. Что такое мир искусства? — это наш первый и важнейший вопрос. Я предлагаю мыслить мир, который является миром искусства, ситуацию искусства, через отношение между хаотическим распределением чувственности и тем, что принимается в качестве формы. Художественная ситуация в общем — это всегда отношение между хаотическим распределением чувственности в целом (в физическом, в аудиальном и в более общем смыслах) и тем, что является формой. Итак, это отношение (мир искусства) между чувственностью и формой. И в конечном счете это то, что определяется через отношение между расколом чувственности, то есть тем, что может быть формализовано (иными словами, формализмом), и тем, что не подлежит формализации. Пусть S — это чувственное, а F — это форма, тогда общая формула мира искусства — это отношение между тем, что является формой и тем, что формой не является. Когда у нас есть эксперимент с отношением такого типа — у нас есть художественная ситуация. Это абсолютно абстрактное определение, но вы можете уловить его сущность. Если угодно, положение вещей в мире искусства — это всегда отношение между нашими экспериментами с хаотической чувственностью в целом и с различием, с постоянно изменяющимся различием формы и бесформенного. Мы находимся в художественной ситуации, когда экспериментируем с отношениями между формой, бесформенным и хаотической чувственностью.

Но если это так, то что в таком случае является художественным событием? Какова его общая формула? Мы можем сказать, что художественное событие — настоящее событие — это не столько отдельная формула, сколько изменение в формуле [художественного] мира. Более того, событие — это фундаментальная ее трансформация. Другими словами, это становление формальным того, что раньше формой не обладало. Это появление новой возможности формализации, если угодно, это принятие [возможности события] через придание формы тому, что раньше было бесформенным. Это новый поток в хаотической чувственности. Это новая диспозиция имманентных отношений между хаотической чувственностью и формализацией. Таким образом, мы описываем художественное событие как аффирмативный раскол. У нас есть S — как чувственность, F — как форма и F1 — как возникшая новая возможность формализации. Чувственность организуется новыми способами, потому как то, что раньше было бесформенным, в чем отсутствовала формализация, было принято в качестве новой формы. Следовательно, мы имеем дело со становлением бесформенным того, что раньше было формой, и осуществлением раскола, сопровождающимся отрицанием прежней формы, которое, таким образом, является отрицанием формы F формой F1. Такова базовая формула события искусства как аффирмативного раскола.

Почему мы говорим в этом случае об аффирмативном расколе? Поскольку у нас всегда сохраняются отношения между утверждающей себя формой и формой отрицаемой. То, что является формальным — что принимается всеми как форма, и то, что всеми как форма не принимается. Раскол происходит в хаотической чувственности между формой и бесформенным, но эта новая детерминация раскола — аффирмативный раскол, поскольку нечто принадлежащее негативности стало принадлежать аффирмации. Что-то, что не было формой, само становится формой. Так мы опознаем художественное событие. Аффирмативный раскол происходит, когда ранее принадлежащее негативному, составляющее невозможное для формализации, становится аффирмативной возможностью. Это составляет аффирмативное измерение художественного события.

Что же такое тело, что такое конструирование нового тела? Новое тело в мире искусства представляет из себя что-то вроде конкретного произведения — работы, перформанса, в принципе, всего чего угодно, что при этом несет в себе отношение следа события. В художественном смысле след — это провозглашение того, что нечто в действительности является формой, своеобразная верность произведения искусства провозглашению формы — это и есть след. След — это что-то вроде манифеста, что-то вроде новой декларации, когда говорят: «Это больше не форма — теперь формой будет это...» Новое тело искусства является такого рода произведением, которое находится в отношении к следу новой формы. Часто в художественном мире мы можем говорить о появлении новой школы или нового направления. Очень часто это имена — имена школ, наименования тенденций, наименования новой моды в художественном производстве — они и есть новое тело. Это создание чего-то нового в мире искусства в корреляции со следом. И мы начинаем понимать что такое верность последствиям события в области искусства — это новый процесс субъекта, по-настоящему новое экспериментирование, новое экспериментирование с формами, с отношением между художественными формами и хаотической чувственностью.

Но самой интересной является последняя проблема. Что такое имманентная бесконечность? Что такое производство нового [способа] существования бесконечного в мире искусства? Я думаю, что в художественном поле имманентная бесконечность — это бесконечность самой формы как таковой. Что это значит? Это значит, что возможность новой формы находится в прямом отношении с хаотической чувственностью. Новая форма — это всегда новый способ, новый доступ к хаотическому чувственности. Можно сказать, что художественное производство формы и есть движение имманентной бесконечности. Форма — это доступ к бесконечности мира как такового. Мы находимся в стадии формирования новой тенденции, нового тела в области искусства, что-то вроде нового витка в движении имманентной бесконечности. Это не просто что-то дополнительное к тому, что мы уже знали о бесконечном. Это новый, совершенно новый способ мыслить бесконечное как таковое. И вот почему сегодня очень важно иметь новые художественные эксперименты, когда политическая повестка сегодня представляется чрезвычайно туманной. Я имею в виду, что мы должны найти то, что было вне войны наслаждения и жертвоприношения. Я думаю, что особая ответственность художественного производства состоит в этом поиске. И, как философ, я считаю, что роль искусства заключается в нахождении этой третьей парадигмы субъекта. То есть субъект искусства — это не только создание новых процедур [истины] в своей области, но еще и вопрос войны и мира, политический вопрос. Если мы не найдем новую парадигму — война будет бесконечной. И если мы хотим мира — настоящего мира, — мы должны искать возможности этой субъективности в бесконечном творении, бесконечном развитии, а не в выборе между двумя режимами функционирования власти смерти. Это и есть современная ответственность художественного производства.

Перевод с английского Бориса Клюшникова,

редактор Никита Сазонов.

Расшифровка лекции, впервые опубликована в журнале The Symptom 6 (Spring 2005).

Печатается с разрешения правообладателей.

Примечания

В английской транскрипции данной лекции — subjective process. Данный концепт отсылает к проекту «Философии субъекта», в котором, в частности, производится различие между subjective process и subjectivization (Philosophy and Event. P. 116). С одной стороны, желая удержать это различие, с другой — стремясь сохранить гомологию с другим концептом философии события — процедурой истины (в англ. варианте truth procedure), как с точки зрения общей композиционной стыковки при переводе, так и с точки зрения удержания различия в концептах между процессом и процедурой, было принято решение остановиться на «процессе субъекта» вместо «субъективного процесса» в русском переводе той же «Философии и события». — Прим. Н. С.

Борис Клюшников