Противоречия теории Бадью и современного искусства

Философия Алена Бадью широко представлена на транснациональном рынке теории, в том числе и в России, хотя такие центральные тексты, как «Бытие и событие» или «Логики миров», до сих пор остаются без перевода и должной интерпретации. Мы должны всегда с настороженностью относиться к подобной популярности и стараться помещать ее в историческую перспективу, видеть ее причины. Я неслучайно говорю о теории в рыночных терминах, потому как философия Бадью распространяется вместе со стремительной неолиберализацией образования после 89-го года. В этот период критическая теория встраивается в рыночные механизмы — не последнюю роль в этом играет расширяющееся образование в сфере современного искусства. Образовательные учреждения, переведенные в режим самоокупаемости, открывают платные направления по современному искусству, где основой курса зачастую становится критическая теория, что организует новые дискурсивные рынки, создает дополнительный спрос и привлекает студентов. Когда капиталистическая экономика подчиняет себе сферу образования и культуры (а именно это и есть отличительная черта неолиберальных реформ), производится уже не столько товар, сколько сам субъект. Процесс субъективации оказывается процессом производства и рыночного регулирования. Удивительным образом этот тандем современного искусства и теории эстетизирует последнюю — дарит теории измерение художественной привлекательности. С другой стороны, современное искусство считается специальной сферой, где критическая теория оказывается инструментализирована. Она играет роль необходимой компетенции для художников и критиков. Если для понимания и, что немаловажно, работы в сфере современного искусства нужна критическая теория, то велик соблазн свести последнюю к обслуживанию автономии института искусства. Я называю этот процесс «образовательным возвышенным». Это ситуация, в которой лекция, ридинг-группа или семинар наделяются эстетическими качествами и судятся исходя из суждения вкуса, оставаясь отделенными от повседневности студентов. Возникает нечто вроде спектакля знания, где студент становится пассивным потребителем эстетики теории.

Если мы будем держать в уме процессы 1990-х годов в художественном поле, например, формирование языка глобального искусства и постинституциональной системы биеннале, мы сможем увидеть также и критерии успешной Теории 1990-х: она должна служить переводом локального «несовпадения давления» между бывшим Западом, социалистическими странами и третьим миром в глобальную эквивалентность или хотя бы в возможность данной эквивалентности. И если в искусстве этот процесс был ознаменован выставкой «Маги земли», то «Бытие и событие», написанное почти в то же время, кажется его теоретическим отражением: в этом проекте Бадью удается формализовать политическое, математизировать «слишком конкретные» уроки реального социализма и «культурной революции». Алессандро Руссо в своем докладе о роли «культурной революции» для понимания коммунизма сегодня отмечает, что после середины 60-х, когда развивался французский маоизм, само понятие коммунизм раскололось надвое: на реальные и противоречивые факты, новости из Китая и на «теоретический коммунизм», начало которому положил Альтюссер, выделяя Теорию с большой буквы [1]. Книга Луи Альтюссера «Ленин и философия» раскрывала конкретный опыт русской революции с теоретической точки зрения, настаивая на том, что это событие должно быть усвоено не на уровне национальных государств и их историй, но в самом глобальном смысле. Бадью в этом отношении продолжает и критикует проект Альтюссера, теоретизируя опыт «культурной революции» в Китае. 1 сентября 2018 года вышла работа «Петроград, Шанхай: революции XX века». В рецензии к английскому изданию «Бытия и события» Питер Осборн характеризует поздние тексты Бадью как «теорию без марксизма», что означает — философия без критики философии Маркса [2]. В этом смысле Бадью настойчиво продолжает проект Альтюссера и выделяет теорию с большой буквы, оставаясь философом без угрызений совести.

Система биеннале, распространяющаяся в странах Восточной Европы, Латинской Америки, Азии и Африки, также пыталась осмыслить ранее не совпадающие друг с другом художественные традиции посредством нового проекта современного искусства. Однако сама форма репрезентации чаще всего задавалась модернистским западным каноном. Питер Осборн справедливо замечает, что функция «современного искусства» заключается в снятии противоречия между модернизмом (черпающим обоснование в способности суждения и вкусе, логике рыночного «нового»), авангардом (пытающимся найти художественное соответствие политической революции) и искусством стран бывшего третьего мира [3]. Начиная с упомянутой мной выставки «Маги земли» до важнейших проектов Окуи Энвезора, искусство и критическая теория шли рука об руку и играли первостепенную роль в становлении новой глобальной системы. Произведения искусства и теоретические тексты вместе со своими авторами преодолевают национальные границы — они являются, наравне с топ-менеджерами, самыми путешествующими людьми, в то время как вопрос миграции людей, непричастных к теории и искусству, лишь обостряется.

Тем самым он раскрывает для нового глобального мира возможность Теоретики, такие как Жижек, Бадью, Рансьер или Гройс неразрывно связаны либо с современным искусством, либо с кино, и именно они разработали достаточно универсальный теоретический язык, сглаживающий локальные противоречия в глобальной транснациональной системе. Они пришли в тот момент, когда коммунизм стал притягательным товаром на рынке возможных будущих и желанных ностальгий. Бадью разворачивает свою философию события в тот момент, когда событие кажется невозможным, его «коммунистическая гипотеза» является отражением острого кризиса левого движения. В тот момент, когда финансовый и цифровой капитал стали опираться на алгоритм, а художники заговорили о поэтике кода, Ален Бадью сделал теорию множеств самой онтологией, будто бы предлагая рынку понятный ему внечеловеческий абстрактный язык. Если продолжать метафору рынка теории (которая всегда больше, чем просто метафора), можно сказать, что Бадью — один из немногих, кто предложил самый «чистый» товар — чистую онтологию и математику.

Несмотря на то, что Бадью все время возвращается к опыту русской и китайской революции, его математика, как онтология, все время скрывает условия собственного происхождения. Интерпретация текстов Бадью строится из выделения раннего (открыто маоистского) периода и позднего поворота к математике. Но мне представляется важной интерпретация Бруно Бостильса [4], Джейсона Баркера и, со стороны критики, Франсуа Ларуэля. Эти интерпретаторы возвращают теорию Бадью к маоистским политическим основаниям, когда философ состоял вместе с Сильвеном Лазарюсом и другими молодыми людьми в UCFML (Союз коммунистов марксистов-ленинцев). Бруно Бостильс указывает на то, что, несмотря на «раскол» в текстах Бадью (до «Бытия и события» и после) между политикой, материалистической диалектикой и математической онтологией, Бадью на самом деле всегда остается верен материалистической диалектике в интерпретации Мао. Мы можем сказать, что, начиная с «Бытия и события», Бадью математизирует маоизм, что не раз было предметом критики [5] его оппонентов. Но Бруно Бостильс показывает, что его философия является и философией «без Мао» в том смысле, что весь сложный математический аппарат Бадью на деле нужен для того, чтобы сделать маоистский вариант материалистической диалектики более интернациональным и свободным от «реального и противоречивого наследия» Мао.

Дело вовсе не в том, что тексты таких авторов, как Бадью, необходимо отбросить, как и современное искусство, коль скоро их можно критиковать за рыночность (что делает, в частности, Питер Осборн), — напротив, я хочу указать на схожесть противоречий в современной теории и в современном искусстве, будто бы у этих процессов вдруг оказался один драйвер. А значит, традиция самокритики и рефлексии в современном искусстве делает нас внимательными при чтении текстов философов. Современное искусство и современная теория указывают для меня на более общее принципиальное противоречие, которое мы и должны исследовать. Но что для этого нужно? Нужно обращать внимание на тексты, где теория и искусство встречаются — на мирных переговорах или на полях страстной борьбы, потому как в их столкновении можно получить доступ к более глубинному конфликту. Критическая теория и искусство в 90-е годы наделяются новым и принципиальным политэкономическим значением. Этот конфликт разворачивается не внутри «искусства» и «философии искусства», а между искусством и философией, в той области, где люди вдруг получают возможность выразить концептуально стратегическую роль искусства для мысли. Именно к таким текстам относится эта лекция. Я хочу познакомить с ней читателей, потому что она позволит видеть художественный процесс не просто в-себе, но и стратегически. В «Малом руководстве по инэстетике» Бадью историзирует различные режимы искусства и теории в отношении к истине: платоническое, где искусство лишь дает ощущение истины, но не познает ее напрямую; аристотелевское, где искусство не занимается истиной, а приводит к катарсису; и романтический, где искусство имеет прямой доступ к истине и во многом подчиняет себе философствование. Подобную же историзацию теории и искусства мы можем увидеть в 90-е годы у Жака Рансьера в его концепции режимов в тексте «Политика эстетики». Это внимание к «швам» теории и искусства указывает на политэкономический сдвиг глобализации.

В российском контексте из текстов об искусстве Бадью доступны тезисы о современном искусстве с комментариями Артемия Магуна, вышедшие в зине «Что делать?» [6] и «Малое руководство по инэстетике», изданное Европейским университетом. Если не иметь представления о главных аксиомах философии Бадью, тезисы о современном искусстве могут показаться чем-то почти мистическим (как очень часто и, на мой взгляд, ошибочно понимают трактовку события у Бадью). Эти тезисы представляют собой выводы из общих положений, за которыми мы не имеем возможности проследить. Одна из моих мотиваций при переводе лекции «Субъект искусства» состояла в том, чтобы дать этим выводам более распространенный контекст.

Наконец, этот перевод знаменует мой собственный интерес к политическим следствиям маоизма в современной теории. Участвуя в обсуждениях и круглых столах вокруг юбилея 68-го года, я отмечал, что опыт «культурной революции» и Мао практически всегда остается в тени европейских событий. То же самое верно и в отношении всей философии Бадью: мы до сих пор плохо представляем себе влияние Мао на философию Бадью, и в нашем контексте об этом не говорят. Тогда как вопросы культуры и искусства были центральными для Китая того времени. Далее в предисловии я постараюсь кратко прочертить некоторые параллели между основой теории Мао и лекцией об искусстве Бадью.

Диагонали Мао

Чтобы поместить Бадью в контекст, необходимо понимать его связь с работами Мао Цзэдуна и принимать во внимание ранние тексты французского философа, к которым относятся «Теория субъекта» (1982) и «Теория противоречия» (1975). Для переведенной мной лекции эти тексты также являются ключевыми, потому как в лекции Бадью применяет свою раннюю теорию субъекта с некоторыми дополнениями и контекстуализацией в поле искусства. Что такое субъект в ситуации, когда, по словам Алессандро Руссо, оформляется зазор между историческим реальным социализмом и коммунистической теорией? В лекции «Субъект искусства» Ален Бадью называет субъектом «отношение между миром и событием». Субъект не может быть редуцирован ни к миру, ни к событию, что означает: субъект является отношением (мне нравится, как Бруно Бостильс использует термин «исчезающий медиатор»).

Во-первых, потому что событие не происходит во всем мире сразу, оно локально.

А во-вторых, потому что событие проходит, то есть исчезает во времени. Таким образом, субъект — это то, что «хранит верность событию». Именно субъект способен «длить событие», когда оно уже исчезло, что Бадью называет «следом». Итак, субъект, и это центральный момент этой лекции, не должен полностью сводиться к ситуации, в том числе исторической. С другой стороны, он не должен быть абсолютно «вне» этой ситуации. Субъект — это отношение к событию, сохраняющее событие в ситуации. Субъект искусства — это отношение к событию в мире искусства или, в терминах Бадью, верность истине, изменившей художественный мир. Эта верность задает новые телесные материальные параметры художественной работы. Произведения производятся иначе, в их производстве и экспонировании прослеживается след события. В лекции Бадью различает два способа производства субъекта: редукция его к миру — имманентизация — и трансцендентный субъект — пожертвование. Искусство же интересно тем, что оно дает возможность находить в конкретной ситуации неучтенные элементы, бесформенные, становящиеся новым законом формализации художественного мира. Это позволяет искусству указать на третий тип субъекта — имманентно-трансцендентный, потому как искусство выступает как интерфейс соединения с бесконечностью мира. Эта бесконечность не исходит «извне» — как бог или мистика «темного субъекта», — а принадлежит ситуации. Это Бадью называет «имманентная бесконечность». Но рассмотрим подробнее эту экспозицию субъекта (субъект — это отношение мира и события) формально и попытаемся прочитать его, исходя из становления взглядов самого Бадью. Также необходимо прояснить влияние маоизма на раннюю теорию субъекта Бадью.

Антонио Грамши, характеризуя революционные события в России, называл их революцией против «капитала», имея в виду то, что Ленин сделал нечто противоречащее изначальному пониманию Маркса. Интересно, что для того чтобы «быть марксистом», необходима революция революции — чтобы быть верным Марксу, его необходимо предать. Но в предательстве сокрыто подлинное отношение верности, потому что таким образом мы сохраняем суть марксизма, перенося его в новые условия, в иную ситуацию. Явление может жить в новых условиях только в случае радикальной трансформации своих основ. В предисловии к переизданию текстов Мао Цзэдуна Славой Жижек указывает на подобный жест предательства-верности в отношении теории Мао [7]. Вместо того, чтобы развивать собственную локальную ситуацию до уровня конфликта развитой буржуазии и пролетариата, Мао Цзэдун сделал ставку на крестьянство как центральную силу, что противоречило Марксу. Однако в тексте «Относительно противоречия» Мао теоретизировал подобное «предательство». Важнейшими позициями в теории противоречия Мао являются части: «Всеобщность противоречия», «Специфичность противоречия», «Главное противоречие и главная сторона противоречия». Он показывает, что противоречие капитализма — противопоставление пролетариата и буржуазии — является главным. Однако кроме главного противоречия существуют также второстепенные:

«В полуколониальных странах, как, например, в Китае, отношения между главным противоречием и неглавными противоречиями являют собой сложную картину... положение сторон противоречия не является неизменным — главная и неглавная стороны противоречия превращаются одна в другую, и соответственно изменяется и характер явлений. Если в определенном процессе или на определенном этапе развития противоречия главной его стороной является А, а неглавной — Б, то на другом этапе развития или в другом процессе развития положение сторон взаимно меняется — меняется в зависимости от степени изменения соотношения сил обеих борющихся сторон противоречия в процессе развития явления» [8].

Данный отрывок чрезвычайно важен. Мао фактически говорит о том, что мы не всегда имеем доступ к главному противоречию напрямую. Иногда это главное противоречие воплощается во второстепенном противоречии, что исторически означало следующее: в Китае сложился феодальный строй, и, будучи марксистами, решая проблемы крестьянства, мы на самом деле решаем на локальном уровне противоречие пролетариата и буржуазии. Это отличалось от формального сведения всех конфликтов к одному центральному, что соответствует догматизму. Любой конфликт считался «специфичным», но при этом имеющим отношение к «всеобщему». Это позволило Мао перенести марксизм в Китай, учитывая его локальную специфику. Пользуясь терминами Бадью, Мао раскрыл способ субъективации — способ того, как выстраивается отношение между миром (локальной ситуацией, скажем, Китая) и событием (наследием Октябрьской революции и ленинизма в Азии).

В беседе с Бруно Бостильсом Бадью отвечает на вопрос о маоизме: «Маоизм в конце концов показывает, что в сфере эффективной политики, а не только в области политической философии, может быть проведена узловая связь между самым бескомпромиссным формализмом и самым радикальным субъективизмом. Это и есть главная цель. В маоизме я нашел то, что делает возможным устранение антиномии между математикой и тем, на что она способна в формальной и структурной области, и, с другой стороны, теми протоколами, которые организуют субъект. Эти две стороны более не антиномичны» [9]. Здесь мы видим, что для определения субъекта опыт Мао оказывается центральным: он играет роль конкретно-исторической политики, которая в дальнейшем способна политизировать ход истории. В искусстве это означает, что субъект искусства соединяет в себе как радикально-формализованные, так и ситуативно-телесные стороны. Искусство не только подчиняется логическим законам формы, но и дает нам телесное ощущение. Здесь, безусловно, вспоминается первый тезис Бадью о современном искусстве: «Искусство не есть возвышенное нисхождение бесконечного, которое заключалось бы в конечном отторжении тела и секса. Напротив, оно является производством бесконечной субъективной последовательности, посредством конечного материального изъятия» [10]. В противовес романтической теории искусства, видящей истину трансцендентной бесконечности в конечном, теория Бадью, напротив, пытается раскрыть формальный закон изменения изнутри ситуации.

В других своих текстах он называет такое отношение между парами противоречия диагональными: «Понятие, в котором устанавливает себя мысль, всегда должно быть по ту сторону категориальных оппозиций, оно должно устанавливать беспрецедентную диагональ, которая и составляет философию» [11]. Диагональ не является гегелевским снятием, она не приходит как синтез на более высоком уровне, а раскалывает ситуацию изнутри, следуя другому принципу маоизма — единица делится надвое. У противоречия всегда имеется внутренняя сторона, подрывающая его изнутри: «Мы поддерживаем тезис „Единое делится надвое“. Мы не хотим ни мракобесных неоперативных и повторяющихся ультралевых масс, ни ревизионистских союзов, которые были бы просто фасадом циничной диктатуры. Сегодня пролетариат разделяет и ведет борьбу внутри самого „движения“ и развивает эту борьбу до уровня принципа» [12]. Обратите внимание, как тот же жест будет проделан и в лекции об искусстве: Бадью выделяет основной конфликт — войну наслаждения и пожертвования. И затем совершает диагональную процедуру, выходящую за пределы этого противоречия изнутри самого этого противоречия. В тексте он называет это аффирмативным расколом. В маоизме же таким диагональным понятием является линия масс, которая позволяет фактически продолжать движение, обобщать его достижения. Именно «линия масс» является субъектом, возможностью сочетать теорию революции с конкретной практикой народных масс: «Суммировать мнения масс, вновь нести их в массы для проведения в жизнь и вырабатывать таким образом правильные руководящие идеи — таков основной метод руководства» [13]. Этот процесс также относится к имманентной трансцендентности и имманентной бесконечности, так как принципы все время уточняются и переформулируются исходя из изменения условий.

Линия масс — диагональное понятие между массами и партией, во французском маоизме этот принцип управления назывался «партия становления». Именно этот принцип Бадью отстаивал в тексте «Поток и партия». Однако эта партия не является банальным синтезом руководства с подвластными (что описывается Бадью как циничная диктатура), а приходит из опыта самих масс, изнутри. Как линия масс действует на территории маоистской политики и администрирования, субъект искусства действует в мире искусства. В лекции Бадью показывает, что искусство все время черпает из хаотического чувственного новые способы формализации и превращает их в новые каноны формы. Как народ для линии масс и партии является реальной имманентной гарантией движения, так и для мира искусства — художественное произведение является интерфейсом взаимодействия с имманентной бесконечностью.

Один из принципов «культурной революции» заключался как раз в подключении к бесконечной коммунистической революции внутри социалистического государства. Вынесение решения относительно «культурной революции», ее реализация, сводится, таким образом, к провозглашению следующих двух тезисов:

1. именно через идеологическое может начаться процесс «регрессии» в социалистической стране; именно через идеологическое поле будет проходить влияние, что постепенно затронет политическую, а затем и экономическую сферу;

2. именно посредством осуществления революции в идеологии, посредством проведения классовой борьбы в идеологии можно воспрепятствовать этому процессу, обратить его вспять и перенаправить социалистическую страну на другой, революционный путь [14].

С. Жижек в том же предисловии к текстам Мао отмечал, что подобная революционизация напоминает языческий принцип «постоянной борьбы» до последнего уничтожения, своеобразное самопожирание изнутри — единица вечно дробится надвое. Это происходит, потому что теория противоречия Мао, как и поздняя теория Альтюссера и Бадью, не обладает снятием, где бы достигалось переопределение языка сторон. Это очень важный момент, пропустив который, мы не поймем всю важность ставки Бадью на искусство. В своей лекции Бадью раскрыл основной конфликт между двумя силами смерти — между наслаждением и жертвой. Они являются деструктивными способами производства субъекта. Вместо этого искусство всегда производит аффирмативный, творческий, прибавляющий раскол. Роль искусства на первый взгляд может быть воспринята аналогично «культурной революции», понятой как классовая борьба внутри идеологии — как осуществление революции бесформенного против гегемониального распределения чувственного, этот процесс в искусстве обладает не насильственным, а творческим измерением, действует из аффирмативного раскола. Искусство политично, потому как в нем обретает закон то бесформенное, которое может стать частью некапиталистической идеологии. Эта идеология, по Бадью, закончит вечную капиталистическую вой­ну наслаждения Запада и жертвенности фундаменталистской реакции.

Примечания

1. Russo A. Did the Cultural Revolution End Communism? // The Idea of Communism. London: Verso, 2010.

2. Osborne P. Neo-classic: Alain Badiou's Being and Event. 2007.

3. Осборн П. Темпорализация как трансцендентальная эстетика: авангард, модерн, современность // Художественный журнал № 98 (2016). С. 114–131.

4. Bosteels B. Post-Maoism: Badiou and Politics // positions: east asia cultures critique vol. 13 no. 3 (2005). P. 575–634.

5. См. Laruelle F. Anti-Badiou: The Introduction of Maoism Into Philosophy. London: Bloomsbury, 2013.

6. Бадью А. Тезисы о современном искусстве // Газета новой творческой платформы «Что делать» № 6 (2004). С. 7.

7. Žižek S. Introduction to On Practice and Contradiction, by Mao Zedong // Mao Zedong. On Practice and Contradiction. 2007. P. 1–28.

8. Цзэдун М. Относительно противоречия // Маоистская библиотека, 1937а. 1953. Доступно по library.maoism.ru/on_contradiction.htm

9. Boostels B. Can Change be Thought?: A Dialogue with Alain Badiou. 2005.

10. Бадью А. Тезисы о современном искусстве. С. 7.

11. Badiou A. Théorie de la contradiction. P. 69.

12. Badiou А. Theoretical Writings. Ed. and trans. Alberto Toscano, Ray Brassier. London: Continuum, 2004. P. 69.

13. Цзэдун М. Маленькая красная книжица. М.: Эксмо, 2010.

14. Althusser L. On the Cultural Revolution // Décalages vol. 1 no. 1 (2010).