Б.Биомеханика Всеволода Эмильевича Мейерхольда и применение её в РТПиП.

Список литературы

Книги:

1. Алперс Б. Театр социальной маски. Театральные очерки в 2-х т., М., 1977.

2. Мейерхольд и другие.Документы и материалы. М., О.Г.И., 2004 - 2005гг.

3. Берковский Н. Мейерхольд и смысловой спектакль. М., 1989.

4. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже IX-XX веков. М.,2000.

5. Волков.Н. Мейерхольд. Том 1.M.- Л., Academia, 1929.

6. Гладков А.К. Мейерхольд. Том 1. М.: Союз театр.деятелей РСФСР, 1990.

7. Кузина Е.Е. Эволюция тренинга ЭуджениоБарбы. Вокруг Гротовского. Изд-во Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, СПб., 2009.

8. КузинаЕ.Е. Энергия актера: миф и практика. Театральная жизнь. М.,2008.

9. Луначарский А. В. о театре и драматургии. Том 1. M., Искусство, 1958.

10. Марков П.А. О театре. Том 3. М., 1976.

11. Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. М., 1922.

12. Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. М., 2001.

13. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. М., 1968.

14. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть вторая. М., 1968.

15. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1996.

16. Русский драматический театр конца 19 - начала 20 вв. М., 2000.

17. Станиславский К.С. Работа актера над ролью. Собр. соч., т. 4. М., 1957.

18. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж. Том 2. М., 1964.

19. Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919-1948. М., 2005.

20. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.,РАТИ-ГИТИС, 2008. Интернет ресурс:

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) не дал определения для своей системы, предложив термин «Биомеханика» и возможность другим описать свои опыты в данном направлении.

Большое влияние на творчество Мейерхольда оказали труды немецкого драматурга и писателя Генриха фон Клейста (1777-1811), в особенности его эссе, посвященное театру марионеток. Автор считал, что человеческие возможности не существуют самостоятельно, но управляются высшими силами. Все люди в его понимании были лишь марионеточными существами, подчиненными Богу. Разрыв этой связи мог бы привести к освобождению человека и возврату его в состояние полной первобытной гармонии. Хотя автор допускал, что такое событие могло бы породить и невообразимый хаос. Биомеханика Мейерхольда в значительной мере опирается на суждения, высказанные Клейстом.

Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался».Об этом далее

Театральная биомеханик в своей теоритической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У. Джеймса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и эксперименты И.П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователейФ.У.Тейлора в сфере актерской игры.

В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э. Дузе, С. Бернара, Дж. Грассо, Ф. Шаляпина, Ж. Коклена и др.

Биомеханическая техника противопоставляла другим школам актерской игры: “нутра” и “переживания”, вела от внешнего движения к внутреннему. Актер - биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.) Созданные Мейерхольдом тренировочным биомеханические этюды имели общую схему: “отказ” - движение, противоположное цели; “игровое звено” - намерение, осуществление, реакция. “Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению”

«Биомеханика» Всеволода Мейерхольда - это авторская концепция режиссера, отражавшая действия основ поведения актера на сцене с точки зрения рациональных, объективных факторов: пластики движения, мышечных усилий, анатомии. «Применение новых достижений физиологии труда так же обязательно для актера, как для всякого трудящегося», - утверждал Вс. Мейерхольд. Идея «биомеханики» стала как бы «творческим заказом» театра на создание принципиально новой одежды актера на сцене.

Сейчас появляются спектакли, которые основаны на методе Мейерхольда. Яркий пример этому, режиссер Золотарь В. поставивший в Санкт - Петербурге “Великодушный Рогоносец” используя биомеханику разработанную Мейерхольдом.

Так же мы видим, на сколько сейчас актуальна биомеханика, так как сей час открываются клубы, кружки - где проводятся занятия по упражнениям созданные Мейерхольдом.

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства.

Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно -- не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено -- оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял -- этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами.

С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать -- это механическое движение, а убегать -- физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы -- другими словами, -- оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе -- акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело -- физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие -- капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной -- метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности. Особенности актера биомеханизатора:

1. Большая мера обобщения.

2. Импровизационность.

3. Передача актерами не только образа, но и своего отношения к образу.

4. Прием предигры. Движение рождает слово.

5. Актер должен зеркалить, слышать и видеть себя со стороны.

6. Синтетичность актера.

7. Создание социального образа маски.

8. Действие актера строилось по цепочке: намерение - осуществление - реакция. Из всего вышесказанного следует, что Мейерхольд не только искал новые формы и методы, но и находил их. Он предложил такие зрелищные формы: спектакль - митинг, спектакль обозрение, памфлет, оратория, реквием, спектакль агитацию, агит скетч и др., а его метод воспитания актера и сейчас вызывает интерес как в нашей стране, так и за рубежом.