КАК ЧАСТЬ СКРЫТОЙ МЕТАФОРЫ «МИР-СЦЕНА».

 

 

       Особого внимания при рассмотрении темы «скрытая метафора» «мир-сцена» как структурный элемент трагедии У. Шекспира заслуживает фигура шута и клоуна. Слова « clown » (клоун) в значении «мужик» появилось в английском языке в 1563 году, но через 15-20 лет оно стало названием сценического амплуа. Происхождение слова соответствовало происхождению образа: этот персонаж всегда был простолюдином. Профессиональный шут « fool » – характерно средневековая, «готическая» иррациональная фигура буффона; роль шута всегда была сложнее и многограннее роли клоуна.

       Шуты, безусловно, встречались в пьесах елизаветинских драматургов и до Шекспира. У искусства шута была богатая история, которая в шекспировскую эпоху уже подходила к концу. Шут был одновременно и бытовой фигурой и сложным символом народной мудрости, прикрытой личиной глупости. Но именно у Шекспира, в его концепции театральная роль шута особенно важна, и в драмах зрелых лет доведена до совершенства.

Шут – актер в быту. Больше, чем актер театра, он призван по своему жизненному положению осознать мир как театр. Но в «Гамлете» Шекспир отказался от роли шута, хотя его присутствие при дворе было бы естественным «и от Йорика остался только череп». Роль шута в «Гамлете» исполняют несколько персонажей: Полоний, которого принц неоднократно называет шутом, два могильщика (в оригинале "First и Second Clown / Two clowns Grave - diggers) и сам Гамлет, главный носитель комедийного в пьесе.

                   Полоний скорее шут поневоле, из - за своей угодливости по отношению к царским особам. Показательно, что в «Гамлете» слова «fool, foolish, foolry» употреблены одиннадцать раз, причем употребляются они не только в языке Полония (два раза и лишь о себе самом: "You'll tender me a fool" (1,3 р.21) – «Меня уверяешь ты, что я дурак» – говорит Полоний Офелии; «a foolish figure » (2,2 р.37) – «вышло глупо» – говорит Полоний о собственном остроумии (и в языке Гамлета) девять раз, из них четыре применительно к Полонию).

В тексте «Гамлета», как обычно в английском языке « fool » часто означает «глупец». Но когда Гамлет говорит о Полонии слово « fool » в его устах приобретает оттенок шутовства: "These tedios old fools" (2,2 р.40) – « Эти несносные старые шуты»; " he may play the fool no where but in ' s own house " (3,1 p. 53)

«Пусть он ломает дурака у себя дома»; " Thou wretched , rash , intruding fool , farewell !" (3,1 p. 70) – « Ты жалкий суетливый шут, прощай!; " Who was in life a foolish prating Knave " (3,4 р.75) – «А глупый болтливый прохвост» (перевод Л.Пинского из книги «Шекспир. Основные начала драматургии» М.,1971, с.576). Интересно также, что по отношению к Полонию, Шекспир употребляет слово « perpend » (2,2 р.37) «поразмыслите». Как только замечает Шмидт, напыщенное слово « perpend » встречается только в репликах комических персонажей Шекспира.

       Другой интересный момент – использованный Шекспиром приема «подслушивания». По своей сути этот прием сходен с приемом «сцены на сцене», но он более натурален и является частью скрытой метафоры «мир-сцена», поскольку оттеняет «театральность жизни». Так в «Гамлете » в первой сцене третьего акта Полоний подстраивает свидание принца с Офелией, чтобы подслушать их разговор. Офелия, при этом играет роль «двойного актера» а Гамлету отведена роль простого актера, но он разобрался в спектакле, разгадал не хуже всеведущих зрителей, все положение, и «дураком» оказался режиссер Полоний. Мотивы шутовства и игры прослеживаются и в разговоре двух могильщиков. Он (первый – сознательно, второй – бессознательно) создают ту атмосферу, при которой и сам язык начинает «играть». Разные значения слова, так же как и разные слова, близкие по звучанию, сходятся, путаются, сочетаются, налезают друг на друга, порождая каламбуры двусмысленности и тому подобную «игру слов». Английский язык, особенно богатый полисемией и омонимией, исключительно благоприятен для такого рода остроумия, которое в переводах часто кажется искусственным. Комическое и шутовское присутствие и в фигуре Озрика в конце трагедии. Есть что-то шутовское и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщетно пытаются острить (2,2) но потом сами становятся предметом злой, обличающей шутки принца (3,2 разговор о флейте).

       Но самым главным шутом, шутом, осознающим «театральность» жизни, двусмысленность, неискренность всего окружающего мира является сам принц Гамлет. Он презабавно и презло разыгрывает Полония, Розенкранца и Гильденстерна и Озрика; Он знает и осознает свое время, свой мир и его театральность. Он знает природу театрального в реальной жизни и природу театра как вида искусства, природу его иллюзий и правды.

Он использует шутовскую маску, чтобы бороться с лицемерием датского двора. И это тоже является частью скрытой метафоры «мир-сцена».

 

III .5. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ФИГУРЫ КОРОЛЯ

Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности, игры. Кстати у самой королевы Елизаветы возникает в связи с этим «театральные ассоциации». Когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт, она или напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят на сцене на глазах всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей, врагов. Интересно, что по отношению к Клавдию, Гамлет употребляет театральный термин «vice» - порок «a vice of kings» (3,4 р.72) так называет короля Гамлет. «Vice» – порок – буффонная роль английского народного театра. В переводе М.Лозинского это звучит как «шут на троне», а у Б.Пастернака используется выражение «петрушка в королях».

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.4, III.5

Фигура шута и клоуна – с одной стороны и фигура короля - с другой, воплощают в себе идею театральности реальной жизни, ее схожести с актерским представлением. Шут – профессиональный актер в быту, король – актер на мировой сцене.

       Роль шута в «Гамлете» исполняют несколько персонажей, а самым главным носителем комедийного в пьесе является сам принц.

III.6. АНАЛИЗ РЕПЛИКИ ГАМЛЕТА (1,2). ЕЕ СОПОСТАВЛЕНИЕ С РУССКИМИ ПЕРЕВОДАМИ.

 

       |Ярким примером скрытой метафоры «мир-сцена» в трагедии «Гамлет» является реплика принца в ответ на убеждения Клавдия и Гертруды в естественности и обыкновенности смерти его отца.

Королева – мать спрашивает сына, что такого необычного представляется ему в этой смерти:

       "Why seems it so particular with thee?

       Seems, madam! nay, it is; I know not "seems".

       'Tis not alone my inky cloak, good mother,

       Nor customary snits of solemn black,

       Nor windy suspiration of forced breath,

       No, nor the fruitful river in the eye,

       Nor the dejected haviour of the visage,

       Together with an forms, modes, shows of grief,

       That can denote me truly; these indeed "seem",

       For they are actions that a man might play;

       But I have that within which passeth show;

       These but the trappings and the snits of woe".

(1,2 р.12) – отвечает королеве Гамлет. В этой реплике принца соединено несколько пластов смысла. На первый взгляд Гамлет объясняет матери только то, что внешние знаки горя не могут выразить и исчерпать чувства, состояния Гамлета, то есть горе Гамлета гораздо сильнее, чем можно судить по его виду.

       В контексте сцены и всей трагедии реплика принца приобретает и другой смысл. В указанном контексте ответ Гамлета звучит не совсем уместно. Ведь королева спрашивала сына не об истинности и глубине его горя, а о причинах такой силы переживаний. Точнее Гертруда старалась уговорить сына не печалиться столь сильно и поскорее смириться, забыть утрату. На фоне действия в целом, всей экспозиции происходящего: появление Призрака, лицемерная ложь Клавдия перед двором (начало второй сцены первого акта) – странность ответа Гамлета приобретает конкретный смысл. Принц начинает догадываться, что его отец умер не обычной смертью, но открыто высказывать свои подозрения Гамлет, конечно же, не может. Поэтому подлинный ответ королеве скрыт в подтексте реплики Гамлета.

       По мнению А. Парфенова, исследовавшего и проанализировавшего проблему пластов смысла в реплике Гамлета в статье театральность «Гамлета», суть настоящего ответа такова:

«Смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас». ( А.Парфенов. с.48)

       Странность реплики принца и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене – живой человек в реальной жизненной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам приводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств для передачи художественного образа более живым и настоящим. Тот, кто играет – тот живой, как утверждала вся театральная культура Возрождения.

       Шекспир, как уже отмечалось, вводит мотив игры в трагедию «Гамлет» как элемент состояния мира. Все в «Гамлете» носит отпечаток внутренней раздвоенности: весь мир – это театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле; где каждый хороший и плохой актер.

       В анализируемой реплике Гамлета отчетливо звучат эти мотивы: "seems" и "is" /кажется и есть/, "truly" и "pas seth show", " actions, play". Говоря, что траурные одежда, слезы, глубокие вздохи и т.п. не могут выразить его, т.к. все это может быть сыграно, Гамлет кажется нам по контрасту с игрой живым человеком. Но ведь все данное действие происходит в театре, где жизнеподобие драматического образа создается актером. Итак, игра помогает создать иллюзию жизни на сцене, и игра же помогает разрушить иллюзию, театральность при выходе актера из роли.

       Поворот Гамлета к зрительному залу чувствуется в скрытом смысле слов принца. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценического действия. Но у намека Гамлета нет сценического адресата. По драматургическому смыслу ответ принца близок к реплике «в сторону», он относится к элементу «открытой» структуры спектакля.

       «И, наконец, полный выход из роли – в том пласте смысла реплики, которая сводится к следующему: «Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер – живой человек, - замечает А.Парфенов в статье «Театральность «Гамлета» (с.49) Здесь же А.Парфенов обращает наше внимание на указанность в данном эпизоде того, что смысл пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.

ВЫВОД:

ГЛАВА III.6.

Итак, после тщательного анализа этого эпизода нам открывается новый, незаметный поначалу смысл: реплика Гамлета изобилует словами, относящимися в семантическому полю театрального представления, и в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, свежим, но неуловимым для беглого взора, примером скрытой метафоры «мир-сцена», которая входит в саму структуру трагедии Шекспира «Гамлет». Интересно посмотреть, как отражается метафора «мир-сцена», скрытая в подтексте приведенной выше реплики в русских переводах. М.Лозинский переводит слова Гамлета следующим образом:

       « Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу

       Того, что кажется. Ни плащ мой темный,

       Ни эти мрачные одежды, мать,

       Ни бурный стон стесненного дыханья

       Нет ни очей поток многообильный,

       Ни горем удрученные черты,

       И все обличья, виды, знаки скорби

       Не выразят меня: в них только то,

       Что, кажется, и может быть игрою;

       То, что во мне правдивей, чем игра;

       А все это наряд и мишура». (с.16)

А вот перевод Б.Пастернака:

       « Не, кажется? сударыня, а есть.

       Мне «кажется» неведомы ни мрачность

       Плаща на мне, ни платья чернота,

       Ни хриплая прерывистость дыханья

       Ни слезы в три ручья, ни худоба,

       Ни прочие свидетельства страданья

       Ни в силах выразить моей души

       Вот способы казаться, ибо это

       Лишь действия, и их легко сыграть,

       Моя же скорбь чуждается прикрас

       И их не выставляет на показ». (с.16)

 

В обоих приведенных выше переводах метафора «жизнь – театр», «мир-сцена» передана последовательно и удачно.

 

III.7. ГАМЛЕТ И ПЕРВЫЙ АКТЕР

Если вглядеться в некоторые эпизоды произведения более пристально, то в них можно обнаружить тот же глубинный образ «мир-сцена». Интересно, например, как принц ведет себя с актерами, приехавшими в Эльсинор. Он искренне рад их присутствию, называет их своими друзьями « welcome , good friends » (2,2 р.45)

       А придворным Гамлет заявляет с издевкой:" " Gentlemen, you are welcome to Elsinore. Your hands, come; the appurtenance of welcome is fashion and ceremony; let me comply with you in this grab, lest my extend to the players, whish, I tell you, must show fairly outwards, should more appear like entertainment than yours"  (2,2 р. 44).

 Таким образом становиться ясно, что актеры гораздо милее, роднее и ближе к Гамлету, чем весь двор. Теперь Гамлет сам вынужден быть актером перед лицом короля и его приближенных, мы можем проследить очевидное сходство положений принца и актеров.

       Для примера любопытно сравнить между собой два монолога: монолог первого актера и Гамлета, венчающие собой второй акт.

       Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного исторически далекого сюжета.

Гамлет поражен правдоподобностью переживаний актера и – на фоне его игры принц выглядит предельно «настоящим».

"It is not monstrous that this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from his working all his visage wann'd";

( 2,2 р.48) – восклицает Гамлет. Однако только что он сам в разговоре с Розенкранцем и Гильденстарном, до начала представления, разрушил иллюзии и обратил внимание, что сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами!

"Ham: Do the boys carry it away?

Ros: Ay, that they do,… Hercules and his load too

Ham: It is not very strange; for my uncle is Kingof Denmark…" (2,2 р.43)

«boys» – данном контексте – актеры лондонских детских трупп.

« Hercules and his load too » - имеется в виду театр «Глобус», на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах

       Поэтому в словах Гамлета:

"What's Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?

What would he do had he the motive and the cue for passion that I have?"

 (2,2 р.48) – содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Оба монолога основаны на сюжетах, исторически далеких для английской аудитории начала XYII века, и оба являются, пожалуй, самым эмоциональным во всей трагедии. Контраст же между монологами выступает здесь как контраст между параллельными рядами, подчеркивающим сходство. Это не ряд «игры» и «ряд» «действительности», а два однотипных ряда игры, но один из них находится ближе к зрителю - Гамлет, так как он скрывает свою игру под маской зрителя. Второй же ряд выступает как схематизированный пример.

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.7

Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером, и благодаря этому сходству ставит перед зрителем вопрос, аналогичный тому, что возникает у Гамлета в связи с игрой Первого актера: « Что ему Гекуба?» Но здесь, в подтексте «ему» относится к актеру, играющему Гамлета, а под «Гекубой» подразумевается вся эта датская история. «Такой вопрос отдаляет самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии», - к такому выводу приходит в своей работе «Театральность «Гамлета» А.Парфенов.

       Итак, в данном примере можно выявить все тот же глубинный подтекст трагедии – скрытую метафору « мир-сцена» и проследить, как виртуозно одна реальность переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды.

 

 III.8. «СПЕКТАКЛЬ В СПЕКТАКЛЕ» - «УБИЙСТВО ГОНЗАГО»

Наиболее ярким и масштабным воплощением скрытой метафоры «мир-сцена» в «Гамлете» служит спектакль «Убийство Гонзаго» или так называемая сцена «мышеловки». По сути дела, это композиционный прием «спектакля в спектакле», который был весьма обычным средством создания театральности в драматургии той эпохи. Но лишь в «Гамлете» «спектакль в спектакле» перестает функционировать как вставной эпизод и становится центральным моментом действия, тем самым он принимает на себя огромную смысловую нагрузку.

       Гамлет – режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор «Убийство Гонзаго». Осознав силу, действенность вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве на примере монолога Первого актера, Гамлет находит свой путь решения жизненных проблем через театр.

       В знаменитом наставлении актерам (3,2), которое как бы вводит в идейное содержание «мышеловки», Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене:

"… suit the action to the word, the word to the

action; with this special observance, that yoи

o'er step not the modesty of nature; for any thing

so overdone is from the purpose of playing,

whose end, … was and is, to hold… the mirror up

to nature" (3,2.р.56) 

Вместе с тем главная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Гамлет напоминает о назначении театра «держать зеркало перед природой», что было возможным лишь вследствие нарушения сценической иллюзии. Поэтому во время самого спектакля принц сосредотачивает внимание зрителей не на правдоподобности, а на театральности действия:

"King: have you heard the argument? Is there no offence in't?

Ham: No, no; they do but jest, poison injest; no offence the world.

Ham : … ' tis a Khavish piece of work ; but what o ' that ? Your majesty, and we that have free souls, it touches us not…" (3,2 p. 62).

       Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание отдаленности сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают принца от обвинения в оскорблении королевской особы, но и своей иронией усиливают действенность спектакля, провоцируя зрителей наполнить условную форму близким реальным содержанием. «Роль Гамлета в спектакле «Убийство Гонзаго» аналогична роли «ведущих от театра», «рассказчиков» и т.п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель» – отмечает А.Парфенов в своем анализе «Театральность «Гамлета» (с.46).

       Комментарии принца и присутствие зрителей на сцене – с одной стороны и контекст всей трагедии в целом - с другой, позволяют оценить одновременно и реалистичность, правдоподобность, и вымышленность «мышеловки».

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.8

Итак «Убийство Гонзаго» можно назвать «парадигмой структуры» всего «Гамлета», а сам замысел и исполнение пьесы «мышеловки» являются ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. Это своеобразная пьеса о пьесе «Гамлет» это одна большая метафора «мир-сцена», реализованная в форме «театрального приема «сцены на сцене».

Различие спектаклей в том, что в «мышеловке» Гамлет исполняет роль «ведущего театра», не участвует в представлении, а в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно – как центральный персонаж и, тем самым нарушает сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. А это, возможно, было сделать, лишь сдвигая время от времени маску героя с лица актера.

 

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

       В данной работе исследуется вопрос о скрытой метафоре «мир-сцена», как структурном элементе трагедии У. Шекспира «Гамлет». В основу исследования положены следующие правила:

Анализ произведения проводится с учетом специфики его жанра, принимается во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии, вводится понятие «театральности» драматического произведения, приводится краткое исследование театральности произведений Шекспира и подчеркивается, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления, учитывается, что идея «мир-театр» являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения, приводятся различные определения понятия «метафора» и объясняется наличие именно скрытой метафоры «мир-сцена» в произведениях Шекспира, а также приводится история изучения образа театра в творчестве Шекспира.

       Анализ трагедии У.Шекспира «Гамлет» показал, что метафора «мир-сцена» является основной темой данной трагедии. В тексте «Гамлета» встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим театральное представление. В микро - и макроконтексте трагедии эти слова становятся многозначными образами – идеями, выражающими метафору «мир-сцена». Анализ русских переводов трагедии «Гамлет» дает возможность утверждать, что скрытая метафора «мир-сцена» не всегда замечается и передается русскими переводчиками. В работе показано, что фигуры шута и короля также несут значительную смысловую нагрузку, воплощают в себе идею театральности и служат средством для выражения скрытой метафоры «мир-сцена». В работе отражено, что реплика Гамлета (1,2) также является ярким примером скрытой метафоры «мир-сцена», что она была замечена русскими переводчиками и прекрасно передана на русский язык. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить метафору «мир-сцена», скрытую на уровне глубинного подтекста трагедии. Анализ «спектакля в спектакле» «Убийство Гонзаго» показал, что данная часть трагедии является одной большой метафорой «мир-сцена», реализованной в форме театрального приема «сцены на сцене» или «спектакля в спектакле».

       Таким образом, в результате тщательного анализа текста пьесы можно сделать заключение, что скрытая метафора «мир-сцена» является неотъемлемым структурным элементом трагедии «Гамлет» и несет значительную смысловую нагрузку.

    ВЫВОДЫ К ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ

       На основе проанализированного в данной части работы материала можно сделать следующие выводы:

1. Метафора «жизнь – театр» является основной темой трагедии У.Шекспира «Гамлет». Театр Шекспира заключает в себе всю вселенную: небо, землю, ад, а каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм.

2. В тексте трагедии часто встречаются слова, напрямую связанные с семантическим полем, обозначающим актерское искусство и театральную игру. Эти слова вместе с анахронизмами, имеющимися в тексте трагедии «Гамлет», являются частью скрытой метафоры «мир-сцена».

3. Текст трагедии «Гамлет» изобилует словами, напрямую не связанными с семантическим полем театрального представления, но в микро - и макроконтексте трагедии они являются многозначными образами – идеями, выражающими метафору «мир-сцена». Сложность исследования скрытой метафоры «мир-сцена» продемонстрирована на примере русских переводов трагедии. К сожалению, эта метафора не всегда замечается и передается русскими переводчиками.

4. Фигура шута и клоуна с одной стороны и фигура короля – с другой воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору «мир-театр».

5. Реплика Гамлета (1,2) пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры «мир-сцена», которая удачно передана в переводах на русский язык М. Лозинским и Б. Пастернаком.

6. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить скрытую метафору «мир-сцена» на уровне глубинного подтекста трагедии и проследить, как виртуозно одна реальность у Шекспира переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды.

7. «Спектакль в спектакле» «убийство Гонзаго» является парадигмой структуры всего «Гамлета» и ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. «Убийство Гонзаго» – одна большая метафора «мир-сцена», реализованная в форме театрального приема «сцена на сцене».

 

БИБЛИОГРАФИЯ.

 

1. Аникст А.А.                 Гамлет. Шекспировский сборник под ред.

                                     Аникста А и Штейн А. М., 1961

2. Аникст А.А.            Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974

3. Аникст А.А.                 Театр эпохи Шекспира М., 1965

4. Астангов М.                 Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник 1961

5. Верцман И.                   Гамлет Шекспира. М., 1964

6. Верцман И.                   К проблемам Гамлета. Шекспировский сборник… 1961

7. Зубов Н.                        Постановщику о Гамлете. Шекспировский сборник … 1961

8. Козинцев Г.                  Наш современник Вильям Шекспир. Л-М., 1966

9. Козинцев Г.                  Человек, который давал слишком много воли своему уму. Шекспировский сборник …1961

10. Лингвистический   Энциклопедический словарь под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990

11. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М., 1964

12. Морозов М.М. Шекспир. Жизнь замечательных людей. М., 1966

13. Парфенов А.               Театральность Гамлета. Шекспировский чтения 1978 под ред. Аникста А. М., 1981

14. Пинский Л.Е.             Реализм эпохи Возрождения. М., 1961

15. Пинский Л.Е.             Шекспир. Основные начала драматургии М., 1971

16. Роттердамский Э.  Похвала глупости. Перевод Губера П.К. М., 1958

16. Шведов Ю.                 Вильям Шекспир. Исследования. М., 1975

17. Шведов Ю.                 Эволюция Шекспировской трагедии. М., 1975

18. Шекспир У.                Гамлет в русских переводах XIX-XX веков. М., 1994

19. Knights L.C.                An approach to Hamlet. London., 1960

20. Rowse A.L.                  William Shakespear. A biography by A.L.Rowse. London., 1967

21. Shakespeare W.                     Hamlet Prince of Denmark со словарем и комментарием профессора Морозова М. М., 1939