Методы и приемы воспитательного воздействия, как средство формирования социально-психологического климата (творческой атмосферы)

 

Метод воспитания (от греч. «методос» путь) это путь достижения заданной цели воспитания. Применительно к школьной :практике можно сказать также, что методы - это способы воздействия на дознание, волю, чувства, поведение воспитанников с целью выработки у них заданных целью воспитания качеств.

Методы и приёмы воспитательной работы режиссёра с театральным коллективом, на прямую связаны с педагогической деятельностью. Уровень соответствует достигнутому на данный момент результату воспитания. Ставится новая цель, достижение которой выводит воспитанника на новый, более высокий уровень воспитанности. Процесс перевода актёра с более низкого уровня на более высокий называется процессом воспитания. Цели воспитания можно достичь различными путями. Сколько же их всего? В принципе столько, сколько может найти руководитель, сотрудничая со своими воспитанниками, опираясь на их силы, возможности и желания. Несомненно, одни пути могут привести к цели быстрее, чем другие. Практика воспитания использует, прежде всего, те пути, которыми вели своих учеников воспитатели, жившие прежде нас. Эти пути называются общими методами воспитания.

Однако во многих случаях общие методы воспитания могут оказаться малоэффективными, поэтому перед режиссером всегда стоит задача найти новые неизведанные пути, которые максимально соответствуют конкретным условиям воспитания, позволяют быстрее и с меньшими усилиями добиваться намеченного результата. Конструирование, выбор и правильное применение методов воспитания - вершина педагогического профессионализма режиссера. Отыскать правильные пути, максимально соответствующие условиям конкретного процесса воспитания, очень сложно.

Однако создать принципиально новый метод воспитания ни одному режиссеру не под силу. Задача совершенствования методов стоит постоянно, и каждый режиссер в меру своих сил и возможностей ее решает, внося в разработку общих методов свои частные изменения, дополнения, соответствующие конкретным условиям воспитательного процесса. Такие частные совершенствования методов называются приемами воспитания. Прием воспитания - часть общего метода, отдельное действие (воздействие), конкретное улучшение. Образно говоря, приемы это неизведанные тропинки, которые прокладывает режиссер вместе со своими актерами, чтобы быстрее достичь цели. Если ими начинают пользоваться и другие режиссеры, то постепенно приемы могут превратиться в широкие столбовые пути - методы. Знание методов и приемов воспитания, умение правильно их применять в работе с театральным коллективом - это одна из важнейших характеристик уровня педагогического мастерства режиссера. 

Под приемом понимается единичное воздействие, под средством - совокупность приемов. Средство - это уже не прием, но еще не метод. Например, труд - средство воспитания, но показ, оценка труда, указание на ошибку в работе - это приемы. Слово (в широком понимании) - средство воспитания, но реплика, ироническое замечание, сравнение - приемы. В связи с этим иногда метод воспитания определяют как систему приемов и средств, используемых для достижения поставленной цели, так как в структуре метода приемы и средства есть обязательно.

Нет методов хороших или плохих, ни один путь воспитания не может быть заранее объявлен эффективным или неэффективным без учета тех условий, в которых он применяется.

Испытанный веками опытный путь решения проблем, основанный на педагогическом чутье, интуиции, глубоком знании особенностей методов и причин, вызывающих определенные последствия. Тотрежиссёр, который лучше учел конкретные условия, использовал адекватное им педагогическое действие и предвидел его последствия, всегда достигнет более высоких результатов воспитания. Выбор методов воспитания - высокое искусство.

Рассмотрим общие условия, определяющие выбор методов воспитания, которые так же являются спецификой режиссерского искусства.

Общие условия в выборе методов воспитания режиссера:

1. Индивидуальные и личностные особенности актеров.

2. Условия воспитания и отношения, складывающиеся в коллективе, стиль педагогического руководства и др. Абстрактных условий, как известно, не бывает, они всегда конкретны. Их сочетание порождает конкретные обстоятельства. Обстоятельства, в которых совершается воспитание, получили название педагогических ситуаций в режиссерской работе.

3. Уровень педагогической квалификации.

4. Время воспитания.

5. Ожидаемые последствия.

 

Правила выбора методов воспитания.

Общий принцип выбора методов воспитания отношение режиссера к актеру. Методы воспитания в свете гуманистического подхода - это не набор чисто профессиональных средств в руках режиссёров, равнодушных к судьбе своих актеров. Метод требует эластичности, гибкости, даже нежности - эти качества придает ему режиссёр. Рассмотренные выше общие условия выбора методов определяют крупные зависимости, между тем в воспитательном процессе приходится учитывать и множество тончайших нюансов.

Любое разумное и подготовленное действие режиссера должно быть доведено до конца, метод требует логического завершения. Выполнять это правило важно потому, что только в этом случае актёры обретают полезную привычку доводить дело до конца, а режиссер укрепляет свой авторитет организатора.

Метод не терпит шаблона в применении. Поэтому режиссёр всякий раз должен подыскивать наиболее эффективные средства, соответствующие данным условиям, вводить новые приемы. Для этого надо глубоко проникнуть в сущность воспитательной ситуации, которая и порождает по­требность в определенном воздействии.

Выбор метода зависит от стиля педагогических отношений. При товарищеских отношениях будет действенным один метод, при отношениях нейтральных или отрицательных приходится выбирать другие пути взаимодействия.

Проектируя методы воспитания, надо предвидеть психическое состояние членов творческого коллектива время, когда методы будут применяться. По характеру методы воспитания делятся на убеждение, упражнение, поощрение и наказание (Н.И. Болдырев, Н.К. Гончаров, Ф.Ф. Королев и др.). В данном случае общий признак «характер метода» включает в себя направленность, применимость, особенность и некоторые другие стороны методов. К этой классификации тесно примыкает другая система общих методов воспитания, трактующая характер методов более обобщенно (Т. А. Ильина, И. Т. Огородников). Она включает в себя методы убеждения, организации деятельности, стимулирования поведения актёров.

В классификации И. С. Марьенко названы такие группы методов воспитания, как объяснительно-репродуктивные, проблемно-ситуативные, методы приучения и упражнения, стимулирования, торможения, руководства, само­воспитания.

По результатам методы воздействия на актёра можно разделить

па два класса:

1. Влияния, создающие нравственные установки, мотивы, отношения, формирующие представления, понятия, идеи.

2. Влияния, создающие привычки, определяющие тот или иной тип.

Режиссер в полной мере должен владеть всеми методами и приемами воспитательного воздействия на театральный коллектив, не только как режиссер-постановщик, но и как режиссер-педагог.

Таким образом, режиссер, несомненно, влияет на создание особой атмосферы в театральном коллективе.

 

В идеале создание творческого коллектива — это создание союза единомышленников. Но практически эта проблема пред­ставляет огромные трудности, так как каждый режиссер имеет перед собой по-разному творчески и методологически воспитанных людей. Обычно их делят на одаренных, менее одаренных и совсем неодаренных. Это, пожа­луй, единственный критерий отбора актеров.

Мы часто и много, но безуспешно говорим об организацион­ных формах театра, не вообще организационных, а о тех, кото­рые сковывают творческую жизнь коллектива. Было бы куда более естественным, если бы в зависимости от облика данного театра определялось количество актеров, наличие или отсутствие оркестра, количе­ство режиссеров, художников, число ежегодных постановок, чтобы все это было подчинено особенностям индивидуальности возглавляющего театр художника, а не единым для всех нор­мам. Нужно сделать все, чтобы театр стал живым художественным организмом. Все «типовое» облегчает работу руководящих органов, и в подобном «облегчении» — причина, делающая порой искусство театра скучным и бескрылым.

В деле стационирования в свое время была допущена ошибка, потому что этому организационному моменту не пред­шествовало творческое формирование трупп. Значит, должен идти постепенный процесс переформирования, нужно найти та­кие организационные формы, которые позволили бы театру со­бирать единомышленников под руководство того режиссера, ко­торый близок им по своим творческим устремлениям.

Но одна сторона дела — формирование коллектива, дру­гая — его воспитание.

По какой линии должно идти это твор­ческое воспитание?

В театре, студии, институте, глав­ное — это репетиционный процесс. Нужно, чтобы каждая репе­тиция проходила с нужной мерой требовательности, в атмосфере настраивающей на работу, чтобы все время было ощущение неосуществленной цели.

Стоит делать попытки, что бы уловить в творческую деятельность те­атра всё положительное, обнаружить, чего удалось до­биться и что мешает, тянет назад. Очень важно, например, анализировать успех у зрителя спектакля. Это очень трудно, но, если не пытаться этого делать, невозможно двигаться дальше.

Важно анализировать репетиции, понять — почему, на пример, сегодня репетиция художественно не состоялась или почему сегодня она прошла лучше, чем вчера, осмыслить твор­ческие процессы, вникнуть в их существо.

Нужно приучать коллектив не ссылаться на хорошие рецен­зии.

Такие вещи имеют огромное значение в процессе становле­ния актера. Очень важно удержать его от упоения успехами, но, не менее важно поддержать в нем веру в себя.

В этом смысле едва ли не самое страшное — воспитывать коллектив в духе упоения успехами, которых он достиг. И за­дача режиссёра — возбуждать в коллективе чувство неудов­летворенности, чтобы, несмотря на

успех спектакля, в самом коллективе жило сознание того, что многое еще не сделано, многого не хватает. Для этого и самому режиссёру необхо­димо преодолевать в себе чувство самоуспокоенности, воспиты­вать умение не воспринимать критические замечания артистов как выпад лично против себя.

Сила авторитета заключается не в том, чтобы все вокруг говорили, что у руководителя все идеально.

Театр находится в постоянной борьбе за утверждение своих принципов. Но важно, чтобы объединённость коллектива на ос­нове этих принципов не вела к слепоте по отношению к соб­ственным недостаткам.

    Когда говорят о единомышленниках, это не значит, что амнистируют недостатки друг друга. Ведь легче всего объ­единяться против других. Надо внутри собственного коллектива научиться говорить друг другу правду.

Нельзя воспитывать в артисте страх, нельзя держать его в ощущении, что критическое замечание по спектаклю мо­жет поставить его в положение оппозиции по отношению к руководителю театра. Наоборот, артист должен постоянно чувствовать, что он имеет право говорить о том, что не удалось, что плохо, если только он делает это с позиций искренних и честных.

Смелость, откровенность, принципиальность никогда не раз­рушат творческий коллектив, как это кажется некоторым руко­водителям, а, напротив, будут способствовать его объединению.

Иногда режиссеры обеспечивают себе в коллективе довольно спокойную жизнь тем, что дают работу людям, готовым всту­пить с ними по поводу любой роли в конфликт. Всех ртов все равно не заткнуть, и не успеет такой режиссер оглянуться, как его разорвут на части. Как только артисты почувствуют, что какая-то пьеса выбрана ре­жиссером только для того, чтобы кого-то «ублажить», режиссер станет жертвой своей недопустимой беспринципности.

Все эти проблемы существуют в театре и требуют своего ре­шения. При всех трудностях и насыщенности нашей повседневной жизни можно, вероятно, найти какие-то новые формы работы, мобилизующие нашу творческую активность.

Воспитание коллектива — сложнейшая, тончайшая, требую­щая знания

актерской души область работы режиссера. И очень важная, если речь идет о строительстве коллектива, а не просто о постановке очередного спектакля. Здесь вопросы чисто худо­жественные переплетаются с вопросами этическими.

Беда же многих режиссеров в том, что никто из них театра не строит. А раз этого нет, то все слова о единомыслии в искусстве не имеют никакой реальной цены. Вот почему сейчас трудно назвать на периферии какой-либо профессиональный театр, который представлял бы собой единый коллектив.

Вл. И. Немирович-Данченко очень верно сказал, что жизнь в театре есть непрерывная цепь компромиссов, важно только в каждый данный момент идти на компромисс наименьший. Абсолютно бескомпромиссная жизнь теоретически возможна, но она требует тех идеальных условий, которых никто из ре­жиссеров не имеет. Поэтому необходимо искать тот мини­мальный компромисс, который не скомпрометирует цели.

Проблема воспитания творческого коллектива, проблема, ко­торая так волновала А. Д. Попова в последние годы его жизни, всегда актуальна, ибо только на основе морально-этического кодекса, о котором он говорил, можно искать современные формы искусства.

Мы живем в то время, когда большие процессы, происходя­щие в мире, все непосредственней касаются каждого человека. И если суметь воспитать себя и актеров таким образом, что окажемся способными говорить о жизни языком сегод­няшним, современным, тогда сможем решить огромные за­дачи, которые поставлены перед творческим коллективом, за выполнение которых        прежде всего, отвечает режиссёр.

 

Заключение

 

Театр — искусство коллективное. 

Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью, одними интересами со своим народом.

 Режиссерское искусство заключается в творческой организа­ции всех элементов спектакля с целью создания единого, гармо­нически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осу­ществляя руководство творческой деятельностью всех участни­ков коллективной работы над сценическим воплощением пьесы.

     Актёр – основной материал в искусстве режиссёра. Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера. Он найдёт ответ на основной вопрос — о том, как нужно играть в данном спектакле.

Задача режиссера — направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла; бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные действия и выявлять через них свои переживания.

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для                

актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний.

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ.

Работать режиссером, так же трудно, как учи­тельствовать в школе. Это тяжелая профессия!

Роль режиссера, как руководителя в формировании (атмосферы) социально – психологического климата в театральном коллективе, напрямую связана с педагогической деятельностью. Таким образом, режиссер, несомненно, влияет на создание особой атмосферы в театральном коллективе.

Жизнь человека полна атмосфер, мы не живём в пустом пространстве, следует, что атмосфера и климат взаимозависимы.

В педагогике и психологии существует научная трактовка понятия климат, но с иным содержанием этого термина. В театральной деятельности принято употреблять понятие атмосфера, в этом случае эти два понятия, не зависимо от аналогичного названия с климатическими понятиями, наполняются другим содержанием - не физического порядка, а духовного. Как климат и атмосфера неразрывно связаны в природе, так социально психологический климат неразрывно связан с театральной атмосферой. следует, что атмосфера и климат взаимозависимы.

У атмосферы несколько функций:

Первая функция - это связь актера со зрителем.

Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Третьей функцией, является усиление художественной выразительности на сцене.

 Эстетическое удовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы.

И, наконец, пятая функция атмосферы – открытие новых глубин и средств выразительности.

Любое разумное и подготовленное действие режиссера должно быть доведено до конца, метод требует логического завершения. Выполнять это правило важно потому, что только в этом случае актёры обретают полезную привычку доводить дело до конца, а режиссер укрепляет свой авторитет организатора.

Режиссер в полной мере должен владеть всеми методами и приемами воспитательного воздействия на театральный коллектив, не только как режиссер-постановщик, но и как режиссер-педагог.

В идеале, создание творческого коллектива — это создание союза единомышленников.

 Воспитание коллектива — сложнейшая, тончайшая, требую­щая знания

актерской души область работы режиссера. И очень важная, если речь идет о строительстве коллектива, а не просто о постановке очередного спектакля. Здесь вопросы чисто худо­жественные переплетаются с вопросами этическими.

Мы живем в то время, когда большие процессы, происходя­щие в мире, все непосредственней касаются каждого человека. И если суметь воспитать себя и актеров таким образом, что окажемся способными говорить о жизни языком сегод­няшним, современным, тогда сможем решить огромные за­дачи, которые поставлены перед творческим коллективом, за выполнение которых, прежде всего, отвечает режиссёр.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?

 

 

Список использованной литературы.

 

1. Выготский Л. С. Психология искусства. М., «Искусство». 1968.

2. Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1952.

3. Ершов, А.А. Психология соактивности людей. / Знание, С-Петербург, 1992.

4. Захава, Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. /Просвещение, М. 1978.

5. Захаров, М. Суперпофессия. /Вагриус, М. 2000.

6. Кнебель, М. О. Поэзия педагогики. /М. 1986.

7. Козлов, И. Ф.; Макаренко А. С. / М.1987.

8. Мочалов, Ю. Первые уроки театра. /Просвещение, М. 1986.

9. Обозов, Н.Н.; Щепкин, Г.В. Психология работы с людьми. / Киев, 1990.

10. Пашукова, Т.И. Эгоцентризм в подростковом и юношеском возрасте:  причины и возможности коррекции. /  Институт практической психологии М. 1998

11.   Подласый, Б.Т. Педагогика / М. 1996.

12. Пономарёв, Я.А. Психология творчества и педагогика. / Педагогика, М. 1976.

13. Психология. Учебник для гуманитарных вузов. / С.- П. 2001.

14. Станиславский, К.С. Сборник сочинений. 2 т. / М. 1976.

15. Товстоногов, Г. О профессии режиссера. / М., 1967.

16. Товстоногов, Г. Зеркало сцены том 1. / Искусство, Ленинград, 1980  

17. Станиславский,  К.С. Моя жизнь в искусстве. /Искусство, М. 1988

18. Харламов, И. Ф. Педагогика. /М. 1997.

19. Чехов, М. Путь актёра. Жизнь и встречи. /Олимп Астрель, М. 2001.

20. Щелихова, Н.И. Техника педагогического общения. / М. 1998.

21. Эфрос, А. Репетиция – любовь моя. / М. 1993.

 

[1] Станиславский К.С. Сборник сочинений. 2 т. М. 1976.

[2] Станиславский К.С, Моя жизнь в искусстве. М. 1988.

[3] Эфрос А. Репетиция – любовь моя. М. 1993.