Основы психофизиологии. Учебник. Отв. ред. Ю. И. Александров. М: ИНФРА-М, 1997. С. 167. 11 страница

^1. Гротовский Е. Ты чей-то сын // Родник, 1990. № 1.

Режиссер говорит: для меня нет ролей, персонажей; есть только уни­кальная личность актера, ситуации автора и текст пьесы. Позиция инте­ресная. Но... Смотрим их спектакль «Игра любви и случая» по пьесе Мариво. Во всем чувствуется стиль и культура: сценография, музыкаль­ное оформление, разбор. Живых людей на сцене нет, на их игру можно с интересом смотреть долгое время, покоряясь общей культуре созданно­го, но сочувствовать им, волноваться за них невозможно.

На следующий день утром актеры и режиссер приходят к нам в ауди­торию, чтобы услышать наше мнение об их спектакле. Само по себе это, конечно, уникально: известный режиссер, руководитель одного из круп­нейших театров Европы интересуется мнением студентов и педагогов русской театральной школы. Мы ценим это и говорим самые теплые сло­ва об их работе. Однако постепенно разговор переходит из комплимен­тарного русла в профессиональное, и начинают звучать очень важные существенные вопросы, сразу устанавливающие границу двух школ. Главный водораздел, как выясняется, — мышление и воображение в роли.

В. М. Фильштинский задает вопрос героине французского спектак­ля: «Что бы вы стали делать, если бы ваш возлюбленный ушел, но не вернулся, как это написано в пьесе?» Ответ: «Я не задавала себе этот вопрос, зачем? Ведь у Мариво он вернулся». Мы: «Вот поэтому вы не испугались по-настоящему, когда он ушел». Она: «Конечно, я думала, что он не вернется». Думала, что не вернется, а не испугалась, значит воображение о будущем не включилось. Второй вопрос ей же: «Что об­щего между вами и вашей героиней?» Ответ: «Ничего». Вопрос: «Но ведь ваша героиня любит и вы, Кэролин, любили или любите, чтобы вы лично делали, если бы Ваш любимый ушел навсегда?» Ответ: «?..» Переводчики поясняют, что ее шокировал наш вопрос, он расценен как вмешательство в личную жизнь. Жюльен Ди Капуа, наш итальянский студент, потом резюмировал разницу школ так: «Им не свойственно наше выворачивание наизнанку в роли, соединение с собой, они не понимают, что на сцене можно жить». Интересно, что они прекрасно понимают слова «оценка», что только подтверждает, что смысл этого элемента скорее важен как режиссерский инструмент.

15.10.99

Смотрели со студентами фильм о французском режиссере Филлипе Женти ( Jenty ). Это театральная труппа из Франции Stowaways ? которая разъезжает по всему миру, отказавшись от постоянной театральной

площадки. Спектакли представляют собой зрелище, соединяющее акте­ров, кукол, «живые» предметы, «живое» пространство. Большое место в действии занимает соединение людей, пространства и кукол. Диалог между персонажем-ктером и куклой, которой управляет тот же чело­век. Я — актер-персонаж — веду диалог с куклой-персонажем, которой управляет моя рука. Безотносительно всего пафоса и смысла театра, декларированного в фильме режиссером, сразу могу сказать, что это прекрасный тренинг на раздвоение сознания «Я — не Я».

Смысл этих упражнений тот же, что в моих упражнениях на разделе­ние тела на две половинки: ритмическое, физическое (жара—холод), действенное (одна рука любит, другая ненавидит). Вспомним упражне­ния, которые вынес из обучения для своей индивидуальной разминки один из наших выпускников, видимо, не случайно, он взял и это упраж­нение. Оно действенно.

Режиссер сформулировал пафос этого раздвоения иначе, на мой взгляд, достаточно умозрительно: «Искать живую сторону в своем мер­твом — в кукле». Хотя мне кажется, что раздвоение сознания и полушарная дестабилизация, на которые направлены и наши упражнения, имеются в виду и здесь. Напомню, о сознательной полушарной дестаби­лизации как способе овладения особым состоянием сознания, называемом «вдохновение», говорил Ю. М. Лотман. Цитата приведена ранее, впрочем, повторим: «...При одновременной (то есть нормальной) работе обоих полушарий головного мозга имеет место определенное торможе­ние активности каждого из них, между тем как выключение одного из полушарий стимулирует активность другого..., вероятно, это... отража­ет некоторую закономерность сознания. Состояние, именуемое вдохно­вение, равно как и другие психологические эффекты, свойственные творческому мышлению и творческой деятельности, возможно, связа­ны с целенаправленной дестабилизацией полушарной активности».¹

1. Лотман Ю. М. Асимметрия и диалог. Текст и культура // Серия: труды по знако­вым системам. Тарту,

Вып. 16. С. 16.

Главную миссию театра режиссер видит в излечении комплексов зрителей, очищении их восприятия до детских впечатлений. Он утверждает: «Театр должен достучаться до подсознания зрителей, сбивая рациональ­ное осознание действительности, представленной ему. В театре зритель должен видеть сны, которые рождают разные ассоциации у разных зри­телей, — каждый видит и понимает свое, связанное со своими  комплексами и личными установками. Таким образом театр воздействует на под­сознание».

Как я поняла, главными средствами такого доступа к подсознанию являются:

1) использование мифов (виденный нами спектакль был основан на мифе об Эдипе и посвящен Эдипову комплексу) в современном контексте;

2) использование различных сценографических и технологических эффектов. Например, странные исчезновения и появления людей и кукол, преобразования — подмены одного другим, внезапная и непонятная (фокус!) трансформация пространства.

Что касается использования мифов, то это известное психотерапев­тическое и театральное средство для вовлечения зрителей в некое осо­бое восприятие, связанное с катарсисов. На эти темы написаны труды, как театроведческие, так и медицинские. Но! К сожалению, в этом спек­такле использование мифа ушло на второй план, и не имеет того значе­ния, которое придается режиссером. Почему?

На мой взгляд, из-за отсутствия главного участника театрального действа — настоящего актера, из-за отсутствия «жизни человеческого духа на сцене». Только она способна овладеть зрительским восприяти­ем, взять его и вести за собой. Здесь зрительское восприятие форми­руется технологически. Мы все равно не верим в чудеса, мы только удив­ляемся ловкости фокусов, разгадываем, как это сделано. Удивления мало для снятия шор рационального познания и рационального воспри­ятия, необходимо потрясение. Поверить способно только одно вообра­жение, и подобраться к подсознанию способно только оно. А фокусы сознательны, и «удивляют» только сознание. Кстати, единственный мо­мент, который удивил по-настоящему, — соединение человека с куклой, их живой диалог.

Конечно, этого маловато для доступа к подсознанию, тем более, ч*о последующий за этим фокус моментально переключил мое внимание на технологию. Снова захотелось разгадывать как он это сделал, впрочем, потом и это надоело. Потому что даже удачные зримые метафоры не свя­зывались в общее содержание. Такой вид зрелища имеет право быть, но называться театром может только с тем же правом, как, скажем, «анато­мический театр». Хотя у того больше возможностей для доступа к под­сознанию, ведь непривычный человек, попавший сюда впервые, от страха, от ужаса, вероятно, попадает бессознательно в некое особое изме-

ненное состояние сознания. В театре все-таки необходим «его величество актер», а если этого нет, то нет и театра.

Есть еще один ракурс этой темы. Театр, в отличие от наркотика, дол­жен воздействовать все-таки на так называемое коллективное бессо­знательное, которое включает в себя общую проблему, «общую боль зри­тельного зала», как говорил Г. А. Товстоногов. Естественно, что общей болью зрительный зал заражается через личные ассоциации, как и обо­значил Ф. Женти задачу своего театра, но личные ассоциации в нашем случае возбуждаются в связи с общим, волнующим всех содержанием.

20.10.99

Продолжаем работу над «Наблюдениями». Хотим сделать спектакль из наблюдений студентов. Ведь они наблюдают сегодняшних людей, в сегодняшних обстоятельствах. Мы делаем это упражнение с первого курса, и сейчас уже накопилось такое количество этюдов, что из них может сложиться современная пьеса (рожденная упражнением) с осо­бым драматургическим построением. Только в отличие от любой другой современной пьесы в ней изначально будет присутствовать их взгляд на действительность, их личное отношение. Они авторы. Я уже писала, что это программное задание очень важно для нас. Оно относится и к тре­нингу организма и к философии профессии «Актер». В разговоре об этом задании не обойтись без очень сложной и в то же время простой для , актерского искусства темы. Эта тема — «перевоплощение».

Все упражнения и теоретические обоснования, затронутые в этой главе, так или иначе относятся к перевоплощению. Можно говорить о «зерне» роли, о «жизни человеческого духа» в роли, о характерности и т. д. Но, в конечном итоге, рано или поздно каждый участник спектакля должен со всей определенностью ответить себе, хотя бы себе, не при­знаваясь в этом другим: я становлюсь другим или остаюсь собой, а вы­гляжу другим, благодаря всяким приспособлениям и ремеслу. Наконец, он должен ответить себе, тратит ли он свои эмоции, свое мышление, свой организм или устает только от затрат энергии на воплощение в процессе игры.

Я не буду повторяться, ибо, как мне кажется, вполне определенно уже высказалась на эту тему. Изменение мышления, изменение ритма существования (физического и психического) делают человека-актера другим, другой личностью. Это и есть цель актерского искусства — пробуждение в себе другой личности, другого сознания с другим восприятием и реактивностью. Они будут подлинны, эти чувства или «сочув­ствия», как называл свои переживания М. А. Чехов. Подлинны до пато­логического продолжения «болезни ног» профессора Серебрякова из «Дяди Вани» после окончания спектакля или репетиции. Подлинны до сердцебиения у актера, играющего Войницкого в третьем акте. Но эти «вызванные» по собственной воле эмоции и физические ощущения не приносят вреда здоровью, а, наоборот, по мнению практической психо­терапии, должны излечивать актера от собственных психологических проблем и, если хотите, от «болезней ног» тоже. На лечении воображе­нием основаны многие лечебные методики и способы групповой психо­терапии.

Вероятно, эти рассуждения могут показаться спорными. Ведь если актер будет подлинно волноваться каждый раз как Гамлет, то после де­сятого спектакля он сойдет с ума, а актер, играющий Отелло, наконец, задушит актрису — Дездемону. Важно отметить, что он будет волно­ваться именно как Гамлет, а не как актер, но волноваться будет по-на­стоящему.

В подтверждение этому, прежде чем ссылаться на взгляды основопо­ложников театра, приведем выдержку из учебника «Основы психофизи­ологии»: «Благотворное влияние эмоций особенно отчетливо прояв­ляется в случае, когда эти эмоции возникают на базе потребности, мотивирующей данную деятельность субъекта, и органически с ней свя­заны.... Примером компенсаторной функции эмоций... может служить подражательное поведение, характерное для эмоционально возбуж­ денного мозга»¹.

К. С. Станиславский по поводу органических, подлинных чувств в роли определял их отличие от жизненных только их аффективным про­исхождением. В письме к Л. Я. Гуревич К. С. Станиславский пишет: «Я тоже делаю различие между сценическим и подлинным переживанием... Я говорю, что на сцене артист живет подлинным чувством, но аф­фективного происхождения, то есть подсказанного аффективной памя­тью, в которой чувство очищалось от всего лишнего. Это чувство: квинтэссенция всех подобных ему чувств. Благодаря своей очищенности и сгущенности оно, в иных случаях, бывает сильнее, чем подлинное жизненное чувство... Актер живет на сцене воспоминаниями из прошлого, и я их называю подлинными. Оживает их квинтэссенция, синтез.

Основы психофизиологии. Учебник. Отв. ред. Ю. И. Александров. М: ИНФРА-М, 1997. С. 167.

Помоему, это сильнее, чем подлинное чувство одного частного случая... Ар­тист совершенно забывает сцену и живет самой подлинной человече­ской жизнью. Единственное ее различие то, что в эти секунды он иногда чувствует подлинность своего переживания гуще, чем в самой жизни. Доводят ли эти минуты до сумасшествия? К счастью нет. Но до обморо­ков — доводят, так точно, как и до какого-то экзальтированного чувства. (На генеральной репетиции Татьяны Репиной произошел с Марией Ни­колаевной такой странный случай, вызвавший тревогу в зрительном зале. Зрителям показалось, что она на самом деле отравилась. Сама Ер­молова не могла дать ясного отчета в том, что произошло. Это, конечно, не сумасшествие, но минута, или секунда какой-то странной ненормаль­ности.)».¹

В связи с «медицинскими страхами» напомню также о понятии «рас­ширение сознания», о котором я много говорила выше, и отвечу всем сомневающимся высказыванием Н. К. Рериха: «Лучшие умы многообразно направляют человеческое мышление к расширению сознания, в котором только и заключена истинная профилактика... Вымирают тем­ные предрассудки. Светлые умы зовут к творческому синтезу, в кото­ром старый завет т согроге $апо тепз запа²  приобретает особое значе­ние, и можно действительно понять, что чистый творческий дух являет­ся обитателем чистого и здорового организма. И в конечном синтезе при неразделимости духа от материи круг заключается и в обратном поло­жении: чистый творческий дух оздоровит и тело. Так, вопрос о здоровье из врачебного департамента вырастает в сферу истинного народного просвещения и вдохновения (курсив мой. — Л. Г.)³».

И еще раз обратимся к письму К. С. Станиславского, в котором, мне кажется, он внятно разъясняет эту же мысль: «Творчество роли. Вот объяснение главы. Со сценическим самочувствием (рабочее самочув­ствие) нужно приступать к работе над ролью. Когда с таким самочув­ствием пройдешь сквозь (слово неразборчиво, возможно, это слово «текст». — Л. Г.) пьесы и роли (вроде Гамлета) — все элементы само­ чувствия насыщаются содержанием самой роли. Получится сгущен­ное Творческое самочувствие, в котором все элементы — те же, но уве­личены в десять раз... Творческое самочувствие, точно приморский город, лежит у самой границы беспредельного океана Подсознания.

¹ Станиславский К. С. Театральное наследство. М., 1955. С. 239—240. –

^2. В пер. : В здоровом теле здоровый дух. — Л. Г.

³ Рерих Н. К. Человек и природа. М., 1994. С. 90.

Каждую минуту творчество может уплыть в это море и потом опять вер­нуться к Возвышенному Творческому Сознанию».^1.

Актер должен волноваться, как Гамлет, это поможет ему излечиться от собственных печалей и стрессов, которые действительно приносят вред здоровью. И подтверждения тому не обязательно искать в науке, их предостаточно в сценической практике еще со времен М. С. Щепкина.

С. Т. Аксаков пишет: «Много раз и многие были тому свидетелями, что Щепкин выходил на сцену больной и сходил с нее совершенно здо­ровый»². Это актер, который впервые сформулировал само понятие пе­ревоплощения: «Он (актер. — Л. Г.) должен начать с того, чтобы унич­тожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чув­ствовать, плакать, смеяться, как хочет автор... Актер непременно дол­жен изучить, как сказать всякую речь, не представляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя — совер­шенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоной, утратиться физиономия игранного лица... Если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: "Холодно", а не "Дурно"»³.

Нужно «всего лишь» научить будущих актеров волноваться как Гам­лет, а для этого и требуется весь тот комплекс тренинга, которому по­священы наши поиски. Кстати, ряд психофизиологических особеннос­тей эмоций, возникающих при проживании предлагаемых обстоятельств мы, уже установили в вышеназванном совместном с Институтом мозга человека РАН исследовании. Оказывается, что, кроме закона актива­ции, как вегетативных, так и мозговых процессов, при проживании пред­лагаемых обстоятельств включается особый защитный механизм, кото­рый не только защищает психику актера от перегрузок, но и лечит, по имеющимся данным.⁴

Еще и поэтому для профессии особенно важна тренировка воображения и мышления. В частности, потому что первый этап — освобожда­ющий от шор «средненормального» сознания тренинг — полезен для

¹ Станиславский К. С. Театральное наследие. М., 1955. С. 238.

² Щепкин М. С. Записки крепостного актера. М., 1928. С. 236.

³ Там же, С. 240-241.

^{4 .} Данько С. Г., Бехтерева Н. П., Шемякина Н. В., Антонова (Грачева) Л. В. Элек троэнцефалографические корреляты мысленного проживания личных и сценических си туаций. Сообщение 1: Характеристики локальной синхронизации//Физиология чело века, 2003. Т. 29. №3. С. 5-15. Сообщение 2: Характеристики пространственной синхронизации//Физиология человека. 2003. Т. 29. №6. С. 1-10.

любого обучения, для любого человека, в любой профессии. А мышле­ние и воображение относятся к ролевому тренингу и тренингу действия в роли, поэтому, конечно, относятся к Ремеслу с большой буквы — к профессии «Актер».

И все-таки! «Отказ от себя», «уничтожение своей личности», мне кажется, следует понимать как бахтинскую диалогичность сознания «Я — Герой».

Соотнесение себя и роли и воплощение роли через себя (при учас­тии всего себя) и есть перевоплощение.

21.10.99

Тренировать мышление для наблюдений нужно в зерне наблюдения. Нужно одеться в костюм наблюдаемого, нужно физически и речево на­ходиться в ритме наблюдаемого. Поток непрерывного мышления и со­знания на любую заданную тему должен проверяться от лица наблюдае­мого.

Раньше, говоря о расфантазировании прошлого Войницкого, я наста­ивала на проговаривании мышления от лица актера-студента. Разница понятна. Войницкий сочинен и «догадан» Чеховым (помните, упражне­ние называется «Наблюдения и догадки»). В наблюдении же у актера имеется гораздо меньше внутренней информации, есть только внешняя, остальное —догадки. Поэтому, конечно, нужно максимально использо­вать имеющуюся информацию, чтобы спровоцировать воображение.

По-моему, удачным было тренинговое задание студентам — еже­дневно записывать в дневник тренинга хотя бы одно наблюдение, под­смотренное в этот день. Это, во-первых, заставляет их не забывать об обязательности ежедневного наблюдения (хотя бы одно наблюдение, даже если не вышел на площадку), во-вторых, позволяет контролиро­вать и уточнять, что именно они наблюдают и фиксируют в памяти в связи с каждым наблюдением.

Отмечу, что короткие записи конкретных проявлений человека дают больше, чем многострочные умозрительные фантазии. Фантазии хороши и возбуждают воображение в момент проговаривания их вслух, а запись о них ничего почти не дает, на этом настаивает психолингвис­тика, и это же подтверждает наш скромный опыт. Лучшая ученица по наблюдениям М. Р. делала очень короткие записи, но каждый день. По ее записи любая другая студентка могла попробовать побыть этим человеком, потому что они очень конкретны. Любой может попробовать

«поднятые и отведенные назад плечи, вытаращенные глаза с постоянно падающей на них челкой, которую все время отбрасывают назад и брыз­ганье слюной в разговоре (от того, что губы очень активно с излишней энергией выплевывают слова)».

Нужно добиваться ежедневных записей, приучить студентов любить это занятие. Тогда возможно, их дневники тренинга впоследствии ста­нут их творческими «Записными книжками».

28.11.99

Репетиция «Дяди Вани» перед завтрашним спектаклем после двух­месячного перерыва. Марью Васильевну репетирует М. Р. Студентка, которая лучше всех и раньше всех «вскочила» в упражнение «Наблюде­ния», поняла его не мозгами, а всем организмом. Она же была первой, кто применил наблюдение, сделанное в жизни, к работе над ролью Ма­рьи Васильевны. И вот репетиция. Наблюдение ушло. Нет Марьи Васи­льевны. Есть студентка, которая старается органично, в обстоятель­ствах добиваться от партнера (Войницкого) чего-то. Все правильно, но роли (человека) нет.

Что подсказать, как напомнить ей наблюдение? Отмечу, что наблю­дение было записано у нее в ролевой тетради. Кроме того, изучая свою Марью Васильевну, она много читала и выписывала в тетрадь ее внут­ренние монологи в связи с различными событиями жизни персонажей. Она выписывала цитаты из книг о народничестве, которые могли бы за­интересовать Марью Васильевну, стихи Некрасова или даже Бродско­го, если ей казалось, что живи Марья Васильевна в наше время, ей бы понравилось это стихотворение.

И вот наблюдения нет, есть костюм, все толщинки на месте, походка похожа, жесты похожи. Нет голоса. Но ведь не скажешь: «Марина, ты говорила более низким голосом». Тогда я прошу ее открыть в ролевой тетради свои любимые стихи, найти манифест народников, выписанный из книги П. Лаврова. Потом прошу читать это вслух всем присутствую­щим. Она робко вчитывается в текст, вспоминая его смысл. Я прошу читать его так, как будто она хочет объяснить и доказать идеи и мысли этого текста тупым слушателям. Откуда ни возьмись, появляется голос, волевые интонации. Это уже Марья Васильевна.

Что помогло? Конечно, верно «вспомненное» мышление, точный текст, возбуждающий конкретные мысли. К тому же, текст в стихах, то есть в определенном знакомом ей, но забытом ритме. Она вспомнила сразу и содержание мышления, если можно так выразится, и ритм мыш­ления Марьи Васильевны. Голос, тембр, волевые, интонации вспомни­лись сами собой. Тело, жесты, движения были похожи с самого начала, но не принадлежали Марине, она как будто повторяла чужие движения. Теперь тело включилось от верного мышления, что-то неизмеримо ма­лое добавилось к движениям, и они стали ее, Марины — Марьи Василь­евны движениями.

Получила задание читать эти стихи перед спектаклем, в качестве настройки воображения.

Очень похожая история произошла с другим студентом, который хо­рошо репетировал и играл самый первый спектакль (Вафля). Потом был длинный перерыв, и все ушло. В прогоне ничего не получилось, позво­лили играть в надежде на чудо. Чудо произошло. Его природу он сам рассказал мне на следующий день. Это было его собственное открытие, он придумал это сам.

П. Ю.: «Я забыл наблюдение, помнил, что он выпячивал губы и таращил глаза. Но все это казалось теперь фальшивым. Я подумал, вот у меня есть собствен­ная жизненная философия, которая оправдывает мою жизнь. А какая филосо­фия у Телегина? Я наговорил это в быстром темпе. Потом выбрал главное и записал, потом выучил этот текст и стал говорить его наизусть с убеждением, с таким же, с каким я говорю о своих собственных жизненных убеждениях. Что оправдывает его жизнь, что позволяет ему "иметь свою гордость"? Я целый день говорил эти сочиненные мной телегинские тексты. Потом я вышел на площадку и попытался говорить текст Телегина в пьесе с этим своим убеждением. Получилось! Я чувствовал это. Я был убедителен, по крайней мере, для себя».

Отмечу, что он был убедителен не только для себя, для всех. Припо­минается высказывание философа Гоббса: «Время и Воспитание порож­дают Опыт; Опыт порождает Память; Память порождает Суждение и Воображение; Суждение порождает Силу и Форму, а Воображение по­рождает украшения Поэмы». Суждение — убеждение, образ мыслей, придуманное студентом, породило Силу и Форму, а при повторении мно­го раз возбудило, возможно, какие-то «воспоминания» об Опыте, то есть обстоятельствах жизни Телегина.

02.12.99

Вчера играли «Дядю Ваню» «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви». Зрительный зал молчал, как убитый, хотя вроде бы все было, как всегда. Я не могу сказать, что они были «без видений»

или без чувств. Пожалуй, они были без сочувствия, они были бездуш­ны. Им было не жалко персонажей и зрителям было не жалко, не смеш­но. На спектакле был К. Хабенский. Он сказал: «Их понесло без ума, они не могли управлять собой и что-то проверять в своем поведении, в нюансах».

Возможно, причина в отсутствии актерского мышления в роли. В «За­писках крепостного актера» М. С. Щепкин пишет про первого комика харьковской сцены Угарова: «Угаров был существо замечательное, та­лант огромный. Добросовестно могу сказать, что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удиви­тельных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удава­лось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастью, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторон­ ним (курсив мой. — Л. Г.), но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью»¹.

Вот так, жизнью не обойтись, она возникает или нет, важно мышле­ние, чтобы быть «характером» всякий раз, а не случайно попадая в него. И еще один пример, случай из практики Щепкина, который он рассмат­ривает как свой промах: «Давали «Горе от ума», и в последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки... я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова (кур­сив мой. — Л. Г.), что каждое его (Чацкого. — Л. Г.) выражение убеж­дало меня в его сумасшествии и я, предавшись вчуже этой мысли, не­редко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удержался от смеха»².

03.12.99

Состоялось заседание Совета театральных педагогов СТД. Тема об­суждения: «Характер и характерность». Кроме педагогов, и режиссеров приглашен актер С. Г. Мигицко, выпускник Академии.

Он начал с того, что определил разницу Московской и Петербург­ской школ: «Москва — это "я в предлагаемых обстоятельствах", Петер­бург — "школа перевоплощения"». «Перевоплощение — это уйти от себя», — говорит актер, -т- «Это происходит не с первого момента

пребывания на площадке, а в процессе игры. Образ рождается при встрече со зрителем, постепенно я ухожу от себя к другой личности — персона­жу, которого играю сегодня. Важна суть — про что я играю, я люблю или ненавижу, восторгаюсь или презираю... В пьесе я изучаю, что это за тип человека. Характер нужно пропустить через себя, характер это син­тез, коктейль из наблюдений, из жизни, из удач, из неудач, из замеча­ний режиссера.

Характер — это не маска, он прирастает за спектакль, и после спек­такля остается хвост его переживаний. В театре нужен психотерапевт, который помогал бы избавиться от "хвостов". Играешь неврастеника, нужно себя раскачать, раздражить, расшевелить. Я после "Любовника" не могу уснуть.

¹ Щепкин М. С. Записки крепостного актера. М., 1928. С. 124.

² Там же. С. 235.

Характерному артисту нужен точный анализ роли».

Вопрос: Чего Вы не дополучили, не добрали в институте?

Ответ: Я не добрал нутра.

После этого выступления началась дискуссия, зачинщиком которой стал В. В. Петров. В мастерской В. В. Петрова упражнение «Наблюде­ния» является излюбленным в обучении профессии, поэтому его взгляд и отношение к «перевоплощению» особенно интересны. Приведу не­сколько высказываний из его выступления. Лозунг, который висит в мастерской, — «Оставаясь самим собой, стать другим человеком». В. В. Петров обратил внимание присутствующих на отзывчивость тела С. Г. Мигицко во время выступления. «Тело является первым, на что от­зывается актер. Анализ роли приводит к тому, что от жизни тела "отка­зываются". Мы учим действию, а воспитываем чувство через чувство. Научить действию нельзя, можно "внедрить" процесс набирания пред­лагаемых обстоятельств. Слово "перевоплощение" в материалистиче­ском театре ушло, было заменено "безъббразьем". Обучение творчеству начинается с "наблюдений". Характерность внутренняя и характер­ность внешняя. Иногда все начинается с внешней характерности, это "загородка", за которой можно спрятаться. За кривляние нельзя ругать, нужно дать ученикам откривляться. К внутренней характерности при­ходим постепенно. Любим использовать упражнения М. А. Чехова — "репетирование в окраске". В этом способе сразу включается чувство, а потом фантазируется причина чувства».

Отметим, что при декларативном упоре на жизнь тела, к внутренней характерности В. В. Петров приводит студентов через импульсивность чувства, через провокацию воображения, а, следовательно, мышления в роли. В этом смысле очень показательны его упражнения «на характер» в работе непосредственно над ролью. Некоторые из них известны и при­меняются всеми, например, выписать все характеристики персонажа из пьесы. Но одно упражнение показалось мне очень важным: написать письмо другу от имени персонажа. Для этого, конечно, нужно выдумать себе друга, но самое главное — это слог, которым персонаж излагает свои мысли в письме. Слог — это язык, это способ думать, это мышле­ние. Это трудное задание и очень важное.