Язык режиссерских заданий — действия

Одним из наиболее вредных способов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу же, с места в карьер, требует от актера определенного результата.

Результатом же в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует от актера, чтобы тот немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме, – значит, он требует результата. Актер же при всем желании не может это выполнить, не насилуя свой естественной природы.

 «Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получается деланный, искусственный, неискренний.  «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы.

Получаются фальшивые, штампованные, театральные рыдания, И это вполне естественно, так и должно быть. Чувство, как и внешняя форма его выражения, — результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и внешней форме выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и должен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата. Если актер пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к нужному результату. Чувство и внешняя форма его выражения возникнут в этом случае совершенно непроизвольно как неизбежное следствие правильной подготовки. Помочь актеру осуществить эту подготовку — вот истинная задача режиссера!

В чем же заключается эта подготовка? В том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его выражения, а то действие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

Всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окружающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла, выполнять определенные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомневаться — нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Приближение к цели будет рождать положительные (радостные) чувства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страдание), — важно только, чтобы актер действительно по-настоящему увлеченно и целесообразно действовал.

Допустим, актер должен сыграть влюбленного человека — случай, как известно, нередкий и в действительной жизни и в мировой драматургии. Но если актер сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыграть чувство неизбежно приведет его к актерским штампам, к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне в моей практике нередко приходилось, сидя на репетиции, слышать посылаемые из зрительного зала раздраженные реплики режиссера, адресованные находящемуся на сцене актеру:  «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и старается изо всех сил  «любить». Но природа чувств такова, что чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — мускульный актерский темперамент, грубый наигрыш, примитивный штамп, шаблонное внешнее изображение чувства.

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера намечает цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характеристика действующего лица и текст его роли позволяют построить такую цепочку простейших человеческих действий:

Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюбленность), чтоб не стать предметом насмешек.

Внимательно слежу за ней, чтобы предупредить любое ее желание.

Придумываю остроту, чтобы показаться остроумным и понравиться ей.

Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить своего соперника.

Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку.

Любезничаю с другой, чтоб вызвать ее ревность.

Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать ее.

Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения.

Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения. И так далее и тому подобное.

Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, острить, подавать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т.п.

Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно заволнуетесь и в конце концов на самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в которые его можно поймать. Голыми руками чувства не возьмешь, тут нужны хитрость и сноровка.

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Больше того: если сам актер соскальзывает на путь играния чувств (а это с актерами случается часто), режиссер должен тотчас же отвести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому  «методу» работы. Как? Да всеми способами. Иногда полезно даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувство, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком действий, а не языком чувств.

Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К.С. Станиславского  «Режиссерский план  «Отелло».

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит верное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ. Подсказывая актеру нужные действия, режиссер тем самым направляет его на этот единственно правильный путь органического творчества.