Тема 5. Режиссёрская этика – основа организационно-творческой жизни коллектива.

 «Этика» Станиславского обращена к актерам. Леонид Миронович Леонидов, российский и советский актёр, режиссёр, педагог, пополнил ее своим режиссерским опытом, опытом своих учителей и придал ей специфический режиссерский оттенок.

Молодые режиссеры дорого платят за огрехи в этическом воспитании. Потерей авторитета платят они за забвение истины, что эстетическое и этическое — неразрывно. Заработать авторитет трудно. Потерять — легко. Восстановить почти невозможно — вот в чем был главный смысл уроков этики.

Можно ли предусмотреть все ситуации, в которые может попасть режиссер, и снабдить его правилами на все случаи жизни? Конечно же, нет.

Мучительные вопросы встают перед молодым режиссером почти ежедневно. Как поступить со строптивым актером? Как примирить творческую совесть с производственной необходимостью? До каких пределов может простираться дружба с актерами? Когда надо уступить, а когда настоять на своем? Когда просить, а когда требовать?

Немыслимо перечислить разнообразные вопросы, которые каждому молодому режиссеру рано или поздно придется решать. Решать самому, в одиночку и, может статься, сразу.

 «Тот, кто не на словах, а на самом деле  «любит искусство в себе, а не себя в искусстве», найдет ответ на тысячи тысяч вопросов», — говорил Леонидов. Тот, кто умеет интересы искусства, интересы театра, дела, ставить выше самолюбия, выше личной обиды или личного успеха, в конце концов найдет ответ на самые сложные и запутанные вопросы.

Плохо воспитанный или просто этически не воспитанный режиссер не может считаться профессиональным режиссером. В лучшем случае он всего лишь одаренный дилетант. Научить этике нельзя. Научиться можно. Не правилам на все случаи жизни, конечно, а нормам.

Режиссерский  «кодекс чести» не составлен. Но он существует. Можно окончить театральный институт, училище, студию. В школе этического воспитания учатся всю жизнь. Ее нельзя окончить и получить диплом:  «этически воспитан». Говорить об этике, о профессиональной этике режиссера — значит говорить о жизни в театре. Говорить откровенно.

Режиссер занимает высокое положение в театре, поэтому он обязан быть человеком самых передовых взглядов. Он учит, потому что знает. Он имеет право требовать дисциплины от других, потому что дисциплинирован сам.

Режиссер кроме знаний и умений обладает властью. Ею надо пользоваться умело и осторожно, ибо режиссеру доверены не только большие материальные ценности, но и большой человеческий коллектив. Власти режиссера прямо пропорциональна его ответственность. Принимая власть, — хочешь не хочешь — надо принять и ответственность.

Талант, ум, воля, знания и характер режиссера должны служить одной цели — созданию для себя и для всех участников атмосферы творчества, условий для вдохновения.

Но как примирить строгие этические нормы жизни театра с практикой?

С одной стороны, нельзя прощать нарушение дисциплины ведущему актеру и не прощать то же исполнителю рядовому. С другой — можно ли и нужно ли относиться одинаково к тому, кто отдал театру жизнь, кто доказал свою преданность коллективу, и к тому, кто в театре без году неделя и кто никого еще не убедил в своей нужности делу?

Когда Станиславский и Немирович-Данченко встретились в  «Славянском базаре» для обсуждения вопросов, связанных с созданием нового театра, они не делили их на творческие и организационные, эстетические и этические. Я думаю, жизнестойкость созданного ими театра в значительной мере объясняется именно этим. В искусстве театра, искусстве коллективном, вопросы художественные, организационные, этические так взаимосвязаны, что порой просто невозможно рассматривать их порознь.

Первые заметки об этике были написаны Станиславским почти век назад. Многие примеры, которыми он пользовался, естественно, устарели. Актер из человека бесправного, отвергнутого обществом, стал его выразителем, полноправным членом. Любительство из культурного развлечения немногих стало массовой, всенародной школой нравственного и эстетического воспитания. Но суть учения об этике, главные мысли Станиславского не потеряли своего значения. Слова Станиславского:  «люби искусство в себе, а не себя в искусстве» — были и останутся на века самой краткой и самой точной формулировкой театральной этики.

 «Этику» Станиславского читают и изучают ученики театральных школ, актеры профессионального и самодеятельного театра. Главными учителями  «этики» являются педагоги и режиссеры. Чтобы кого-то учить и воспитывать, надо самому быть знающим и воспитанным. Поэтому первейшая обязанность всякого руководителя творческого коллектива — знать учение Станиславского об актерской этике.

В том, что говорит Станиславский об актерской этике нет ничего, что имел бы право не знать режиссер, что не относится к нему самому.

Первое знакомство коллектива с режиссером — ответственейший момент! Подготовить его и избежать случайностей— дело самого режиссера.

Качественное улучшение коллектива — процесс сложный, болезненный. Не так просто вывести из спектаклей исполнителей сколько-нибудь ответственных ролей. Переформирование творческого коллектива требует времени.

То, что плохо, безнадежно, неисправимо,— и не стоит критики. Порочные, антихудожественные спектакли снимаются с репертуара безболезненно. Спектакли слабые, но по тем или иным соображениям сохраняемые в репертуаре, надо постепенно заменить новыми. Зачем их поносить? Ведь от этого они лучше не станут.

Лучший способ знакомства с коллективом — это работа, репетиции, уроки. Даже идущие спектакли не всегда могут дать представление о творческих силах коллектива, вкусах его участников, их желаниях, сложившихся обычаях.

Начинать ставить спектакль сразу же по приходе в новый театр, по-моему, верно со всех точек зрения. Каким будет новый спектакль, конечно, никто не может определить. Как изменится театр организационно — тоже на продолжительное время останется неизвестным коллективу. Но начало работы без долгих речей — закладка хорошего, прочного фундамента для создания морального авторитета руководителя.

Театральный коллектив — понятие противоречивое, ибо он всегда возникает по инициативе одного-двух одаренных, одержимых людей, да и сам воспитывает актерские индивидуальности. Очень трудно установить общие этические нормы там, где нет, и не может быть равенства способностей, дарований, любви к искусству.

Никогда, нигде и никакой театральный коллектив не может быть основан только на общих, коллективных интересах. Личный успех, личная заинтересованность в искусстве театра не должны противостоять успеху, интересу всего коллектива. И наоборот. А как эти интересы соединить?

Профессиональные театры по своим организационным формам отличаются от театров народных. Влияние этических норм на жизнь профессионального театра труднее проследить, но судьба его, как судьба любого непрофессионального театра, в конечном счете тоже зависит от этических основ коллектива.

Желание успеха и славы никому не противопоказано. Но группа молодых людей, собравшихся только потому, что все они снедаемы честолюбием, какими бы красивыми словами это чувство ни маскировалось, никогда не станет подлинно творческим коллективом. Несоответствие идейных задач и нравственных принципов, как говорит опыт, всегда дискредитирует и идеи и нравственные принципы.

Настоящее искусство делается только чистыми руками.

Нетерпимые поступки совершаются там, где режиссура, руководство относятся к ним терпимо. Там, где пошлость и подлость не прощаются, они исчезают.

Театр и дисциплина — понятия неразрывные. Театр живет, растет и развивается, когда все его участники одинаково нетерпимы к любому проявлению недисциплинированности. Основа жизни театра — вечная неудовлетворенность достигнутым и высокая требовательность. И самым требовательным обязан быть режиссер.

Л. М. Леонидов учил, что первое, с чего надо начинать, — это научиться выслушивать критические замечания.  «Можете, — говорил он,— не соглашаться с ними. Но молча. Сначала молча выслушайте, потом непременно скажите  «спасибо», а уж потом решайте, принимать замечание или нет».

Но ведь иногда можно и нужно убедить товарища в том, что он неправ, несправедлив? Можно и нужно. Но лишь когда вы сами научитесь выслушивать неприятности и не отвечать на них оскорблениями, обидой.

Многие режиссеры, пытаясь обновить творческий состав, наталкиваются на непреодолимые трудности. И довольно часто  «перестройка» оканчивается тем, что через год-другой коллектив меняет руководителя.

Создание коллектива, объединение его не может идти по трем различным планам — творческому, организационному и плану воспитательной работы. Воспитание не ограничивается беседами, лекциями, культпоходами. Объединение не достигается вечерами отдыха и дружескими встречами на дому. Все это хорошее дополнение к главному — репетициям и спектаклям. Именно здесь решаются самые важные организационные и этические вопросы.

Отношения младших и старших — коренной вопрос этического воспитания. Ему надо уделить особое внимание.

Проблема  «молодые и старые» — столько же этическая, сколько и творческая. Это проблема преемственности, проблема связи нового и старого. Антагонизм между молодыми и старыми актерами — первый признак серьезной творческой болезни театрального коллектива. Предупреждать эту болезнь и лечить ее — обязанность режиссуры.

Равно строгое и равно уважительное отношение к актерам разных способностей, опыта, характера, возраста, конечно, не означает режиссерской  «уравниловки». Способы воздействия на разных актеров разнообразны.

Даже если в городе один театр, все равно он находится не в безвоздушном пространстве. На гастроли приезжают другие коллективы. Показываются спектакли разных театров по телевидению. Газеты и журналы печатают статьи и рецензии о новых постановках.

Патриотизм по отношению к своему коллективу выражается не в безудержном восхвалении своих спектаклей и порицании всех остальных. Уметь учиться у соперников — великое, но трудное дело. Оно требует высокой меры самокритичности, мужества, умения стать выше самолюбия.

Есть народные театры, уровень которых не ниже профессиональных. Но сам факт противопоставления самодеятельного искусства профессиональному — порочен и антипедагогичен. Сравнению могут подлежать явления одного ряда. Народные театры и профессиональные имеют общие идейно-художественные позиции, во многом общие этические основы, но слишком различны не только условия работы, но и высшие задачи этих театров, чтобы проверять одни другими.

Полезно ли, нравственно ли воспитывать в участниках многочисленных драматических кружков, студий, театров сомнение в пользе специального образования неуважение и даже пренебрежение к творческому труду актеров? Мне кажется, режиссеры — руководители самодеятельного театра совершают нравственное преступление, прививая своим актерам мысль, что в искусстве театра природная одаренность отменяет творческий труд.

Ничто так не разрушает нравственные, этические основы театра, как неуважение, пренебрежение к труду. В искусстве легко только тем, кто все умеет, и тем, кто не умеет ничего. Главный недостаток актерской и режиссерской профессии в том, что она кажется совсем не трудной.

Самодеятельный театр — искусство. Искусство, когда его творцы отдают ему не только свободное время, но энергию души, мысли и чувства, когда они умножают свои дарования трудом, когда приходят к мысли, что путь к совершенству бесконечен.

Разговор об отношении самодеятельного искусства к профессиональному, об отношении начинающих актеров к мастерам, в конце концов, есть разговор об отношении к творческому труду, к труду в искусстве.

Трудно представить себе коллектив, всегда и во всем согласный со своим руководителем. Не может того быть, чтобы предложенная пьеса одинаково нравилась бы всем без исключения, чтобы все были удовлетворены своими ролями и никто не имел бы своей, особой точки зрения на то, как надо строить работу. Почти в каждом большом коллективе есть недовольные, обиженные.

Как же поступать с недовольными, с  «оппозицией»? Нетерпимые к критике режиссеры предпочитают от недовольных просто избавиться. Контркритикой или угрозами и придирками они вынуждают недовольных покинуть театр. Иногда  «оппозицию» удается расколоть, обезглавить.

Разумеется, творческие споры и распри из-за ролей — не одно и то же. Но не так просто отделить одно от другого. Режиссер уверен, что в выборе пьес, в распределении ролей, в организации дела он руководствуется интересами дела, а все возражающие ему руководствуются интересами личными. Но возражающие против репертуарной линии и планов работы также уверены в своей правоте, уверены, что критикуют руководство во имя интересов театра.

Личное и общественное в театре так причудливо переплетаются, что отделить одно от другого практически невозможно. Считать только себя принципиальным, а всех остальных подозревать в честолюбии и корыстолюбии — опасная самоуверенность. Не всегда устами режиссера  «глаголет истина». Случается, что  «оппозиция» более объективна.

Не всегда руководителю театра нужен совет. Он вправе многое решать единолично. Но если советоваться, то советоваться. Надо со всей добросовестностью и серьезностью выслушать самые крайние точки зрения, приготовиться к самой резкой критике своих действий. Мало того, надо создать наиболее благоприятные условия для такой критики.

Критика — горькое, но доброе лекарство. Критиканство — лекарство злое. Критики — опечаленные недостатками, но добрые люди. Критиканы— опечалены, когда все хорошо. Благородство режиссера не всегда означает всепрощение. Оно может быть строгим. Но оно всегда противостоит болезненному и мелкому самолюбию. А выражается благородство всегда в одном — в умении встать выше личной обиды.

Нет двух одинаковых актеров, двух одинаковых режиссеров. Поэтому одного знания системы Станиславского для режиссера мало. Мало иметь опыт и профессиональные знания. Надо еще быть хорошим психологом, надо иметь волю, терпение, культуру, такт.

Режиссуру Станиславского не без оснований когда-то называли деспотической. Теперь деспотическую режиссуру называют диктаторской. Хотя всякая диктатура ограничивает свободу творчества, почему-то под власть ряда режиссеров-диктаторов многие хорошие актеры очень хотят попасть.

Актеры, увлеченные гражданскими, эстетическими и этическими идеями режиссера, охотно и добровольно становятся под его знамя. Строгие порядки и высокие требования не пугают их, а привлекают. Они готовы пойти даже на известные материальные лишения ради искусства. Поэтому, думаю, добрая половина всех актеров, не очень задумываясь, предпочла бы беспринципной и  «доброй» режиссуре принципиальную и строгую.

Принципиальность и требовательность — непременные черты творчески одаренного режиссера, всякого взыскательного художника.

Принципиальность и требовательность выглядят упрямством и даже деспотизмом в глазах актеров-ремесленников, не умеющих или не желающих понять режиссера. А режиссер применяет не волю, а власть тогда, когда не может увлечь и убедить.

Под режиссерской принципиальностью надо понимать строгое, последовательное, неуклонное проведение в жизнь идейно-художественных принципов, общих у руководителя и коллектива.

Личный вкус, индивидуальные пристрастия режиссера непременно сказываются на идейно-эстетических и этических позициях возглавляемого им театра. Но, как это ни сложно, всегда можно понять, высокие ли принципы отстаивает режиссер, или он отстаивает произвол личного вкуса.

Подлинно художественный спектакль может появиться лишь при единстве взглядов режиссера и коллектива. Не подчинить своей воле силой, а увлечь своим замыслом, сделать всех его добровольными пленниками, не сковать, а вызвать инициативу творческого коллектива обязан самый строгий, требовательный, принципиальный режиссер.

Нельзя пренебрегать этической стороной распределения ролей. Нельзя относиться к этой части работы легкомысленно: Как правило, корень внутритеатральных распрей, конфликтов между руководителем театра и коллективом лежит в просчетах при распределении ролей.

Роли даются не за добросовестную службу, не за преданность руководству. Ролями не премируют, не поощряют, не наказывают. Количество и качество ролей не должны находиться в связи с положением, возрастом, прошлыми заслугами, стажем работы. А тем более в связи с родственными или дружескими отношениями.

Роль поручают тому, кто может ее сыграть лучше других. Режиссер может ошибиться. От ошибок не застрахованы даже весьма опытные. Важно, чем руководствовался режиссер — творческими соображениями или деляческими. Художника можно понять, деляге не место в творческом организме.

Распределение ролей — ответственный и мучительный акт. Производственные условия часто толкают режиссера на компромиссы. Педагогические и морально-этические соображения порою обязывают отказываться от одних исполнителей и обращаться к другим. На какие компромиссы можно идти, на какие — нет? Никакие производственные и иные причины не оправдывают компромисса в распределении главных ролей, определяющих идейно-художественный замысел спектакля.

Быть объективным при распределении ролей порой бывает сложно: режиссеру нелегко избавиться от плена личных вкусов, симпатий и антипатий.

Творческая воля, художественная честность, принципиальность режиссера наиболее полно раскрываются в распределении ролей. Молодой режиссер, отстаивая свой вариант распределения, иногда идет на риск. Отказываясь от советов опытных режиссеров, он принимает на себя большую ответственность. И все же надо идти на конфликт с руководством, коллективом, театральной общественностью, если режиссер уверен в правильности принятого им решения.

Исправить ошибку в распределении ролей — это значит снять актера с роли. Обычно это считается  «чрезвычайным происшествием». Актер, снятый с роли, считает себя опозоренным. Режиссеры, даже очень волевые, не желая унизить актера снятием с роли, идут на сделку со своей творческой совестью и, стиснув зубы, выпускают его на сцену.

Такое положение, конечно же, ненормально. Очевидно, мы, режиссеры, повинны в том, что естественные в творческой работе издержки приобретают столь исключительную важность. И дорого платим за то, что вину за свои просчеты взваливаем на чужие, актерские плечи. Актер, проваливший роль, повинен только в том случае, если поленился, если намеренно, сознательно отказался от режиссерской трактовки.

Режиссер обязан строить спектакль с теми актерами, которые есть, а не с идеальными, уникальными, исключительными, жившими когда-то или работающими в другом городе. Создавая образ, надо исходить из возможностей конкретного актера, из его психофизических данных. Раз ты, режиссер, поручил роль именно этому актеру, — значит, тебя устраивают его достоинства и не смущают его недостатки. Значит, ты веришь, что сможешь спрятать огрехи его воспитания, скрыть ошибки природы или надеешься привить ему нечто, исправить, развить, раскрыть его природу.

Не смог? — твоя вина. Не угадал? Переоценил свои или его силы — твоя вина. И будь любезен — имей мужество признать ее.

Если актера освобождают от роли, потому что ошибся режиссер, ничего позорного для актера не произошло. Не очень это приятно, но учинять скандалы и склоки не будет оснований.

Как правило, во многих коллективах, где снятие с ролей считается чрезвычайным происшествием и рассматривается как тягчайшее оскорбление, роли распределяются по положению, заслугам и опыту актеров, а не по их творческим возможностям.

То, что  «вторые» составы, или  «дублирующие составы», — проблема, никто не сомневается. Обиды, связанные с назначением на роль не одного, а двух и трех исполнителей, — явление естественное, хотя и малоприятное. Режиссеру приходится объяснять и уговаривать, обещать  «равноправие» исполнителей и т. д. Ему в большей части случаев не верят, но редко назначение двух исполнителей на одну роль вызывает открытый скандал, заявление об уходе и т. д. Ведь, все впереди, и каждый исполнитель надеется, что к концу работы именно он окажется более достойным, а второй исполнитель поэтому либо будет от роли освобожден, либо перейдет во второй состав. Так действительно случается. Куда хуже, если качественная разница между исполнителями невелика, если оба по-разному, но хороши. Когда одна часть коллектива считает лучшим исполнителем одного актера, другая — другого.

Как следует поступить режиссеру? Как быть, если и сам режиссер  «на распутье»? А решать надо. И, как правило, срочно. Но как поступить, когда назначить на премьеру надо только одного? То есть смертельно оскорбить другого? Как быть, если перед одним исполнителем у театра моральные обязательства (долгие годы самоотверженного и безупречного отношения актера к делу, к коллективу), а на стороне другого — внешняя привлекательность и возрастное соответствие роли? Как примирить этические и эстетические принципы?

Проблема составов и очередей столько же творческая, сколько и организационная и этическая. Только на первый взгляд она проста. Проста она, если рассматривать ее лишь с какой-либо одной стороны.

Может быть, вообще отказаться от двойных составов? Но администрация права, настаивая на двух составах. Соображения морально-этического плана тоже играют немаловажную роль: исполнитель, чувствующий свою исключительность и незаменимость, скорее других зазнается и потеряет чувство ответственности. С организационной и этической точек зрения двойные составы — благо.

Но двойные составы — беда с точки зрения творческой. Они вынуждают режиссера либо заставлять одного актера механически повторять рисунок другого, либо, если режиссер может допустить совершенно различное толкование роли разными актерами, — ставить спектакль в двух вариантах.

И идет работа с двумя исполнителями, которым, как правило, объявляют:  «Премьеру будет играть лучший».

А не премьеру, следовательно, может играть слабый исполнитель? Разве зрители второго, десятого, двадцатого спектакля хуже премьерных? Режиссер не имеет права выпускать на сцену слабого, плохо подготовленного, не подходящего к роли исполнителя независимо от того, к какому составу он отнесен.

Так кому же все-таки дать премьеру? В одном случае режиссер отдает предпочтение более молодому, в другом — более умелому. Из педагогических соображений иногда он поступает прямо противоположно. Правил нет. Во всех случаях решение режиссера должно быть ясным и недвусмысленным. Тайные совещания, неофициальные переговоры, всяческие увертки — последнее дело. И следует быть готовым и к тому, что все высказывания рано или поздно дойдут до заинтересованных лиц.

Театр — такая организация, в которой тайны хранятся недолго.

  «Сложная  «дипломатическая игра» с премьерным составом — худший вид провинциализма, — говорил Л. М. Леонидов. — Нет никакой разницы между премьерой и вторым спектаклем. Своей беспринципностью вы возрождаете дурные свойства старого театра, премьерство. Хотите вернуть уважение коллектива — публично признайте свою ошибку. А впредь не превращайте премьерный спектакль в почетный, а второй — в будничный. Уважаемых людей, критиков приглашайте на оба спектакля. Дружескую встречу по поводу выпуска нового спектакля назначайте после второго представления. Но главное — не хитрите с актерами. Они всегда должны знать и чувствовать, довольны ли вы их работой. И, поверьте слову, задолго до официальных уведомлений все поймут, у кого что получается. Не советую сразу выпускать оба состава. Пусть сначала укрепятся в ролях одни, потом постепенно, по одному вводите других. Не стоит фиксировать составы. Их надо тасовать. Игра с разными партнерами продлевает жизнь спектакля».

Вторые составы — высокий порог, о который очень легко споткнуться. Но он создается самим режиссером. Когда назначение на премьеру рассматривается как награда, как творческая премия, как высокая честь — болезненное отношение к тому, кто первым покажется публике, — неизбежно.

Конечно, первая встреча со зрителями, первая проверка результатов многомесячных трудов ответственна и волнительна. Окончание работы и сдача ее зрителям — событие. Однако хорошо играть надо ежедневно. Мы гостей- зрителей — принимаем ежевечерне. И обязаны сделать для них праздником каждый спектакль. Когда в театре каждый день праздник — кто будет играть в среду или пятницу, ей-богу, уже не важно.

ДО, ПОСЛЕ И НА РЕПЕТИЦИИ

Один понимают режиссера сразу, другие — после многих репетиции. Одни все принимают, другие все проверяют, третьи упрямствуют, спорят, настаивают на своем. Как быть, если спор затягивается? Прекратить его? Что делать, если убеждения не действуют, проявить власть?

Творческий спор лучше всего разрешать делом. Сыграть оба варианта — предложенный актером и предложенный режиссером. После этого спор становится предметным. А иногда просто исчерпывается.

Если расхождения режиссера с актером несущественны, непринципиальны, мне кажется, лучше принять сторону последнего.

Расхождения в главном, в сверхзадаче или в сквозном действия, действительно, катастрофичны. Это уже не спор, а конфликт. Конфликт такого масштаба ликвидировать сложно. Если в ходе работы точки зрения не сблизились, лучше идти на полное обострение конфликта: либо актер подчиняется воле режиссера, либо освобождается от роли. Иного выхода нет. Но прежде чем идти на крайние меры, надо взвесить всю ответственность, которая падает на плечи режиссера. Если в итоге правым окажется актер, режиссер неизбежно потеряет частичку веры коллектива. Вторую, третью ошибку ему могут и не простить. Даже если он признает их...

В ходе репетиция артисты задают уйму вопросов. К ним надо быть готовым. Если режиссер чего-то не знает — беда невелика. Не грешно и признаться в этом. А на другой день, подумав, подчитав, что нужно, обстоятельно и толково ответить на вчерашний вопрос. Куда хуже попасть впросак — оказаться невеждой и лгуном. В каждом театре есть актеры образованные, интеллигентные, все хорошо знающие — и русский язык, и историю, и литературу...

Есть такие дотошные актеры, которые не зажгут спичку, не выяснив, в каком году она изобретена, ищут на карте Иллирию, знают дуэльный кодекс, табель о рангах, дипломатический статут и пр.

Ничего обидного для режиссера нет в том, что кто-то в коллективе знает что-то лучше его. Опытный режиссер никогда не постесняется сказать:  «С этим вопросом обратитесь к актеру Н.»,  «По этому поводу надо проконсультироваться у актера Д.». Не унизительно признаться:  «Спасибо, я этого не знал».

Не все, что интересует актеров, имеет практический смысл, но и в этом случае не следует иронизировать над любознательностью. Всякое стремление к знанию похвально. Любознательные — опора режиссера.

Не на всякие вопросы надо тратить репетиционное время. Не относящуюся к делу любознательность лучше удовлетворять в нерабочее время.

Артисты не без оснований подозрительно относятся к молодым режиссерам и по-всякому испытывают их. Забрасывание вопросами, не имеющими прямого отношения к роли и пьесе, — распространенная форма проверки профессиональности режиссера. Не отвечающий на вопросы осуждается, как малообразованный. Отвечающий — как наивный, доверчивый и болтливый.

...К. С. Станиславский, как рассказывал Н. М. Горчаков, советовал молодым режиссерам оставить после репетиции артиста — инициатора проверки и, не торопясь, как можно пространнее ответить на заданный вопрос.

Можно быть уверенным, что охотников выслушивать часовые лекции на темы, вовсе их не интересующие, больше не окажется...

Как часто режиссеры позволяют себе и актерам уже после положенного времени обсуждать события вчерашнего дня, новости, чрезвычайные происшествия и т. п. Разговоры эти могут быть интересными, но они никогда не способствуют успеху репетиции. Включиться в работу после 10—15-минутных споров о новом фильме или последнем приказе директора невозможно. Минимум еще 10—15 минут пойдут на  «раскачку».

Идеальное начало работы:  «Здравствуйте! Начали». Самые светлые идеи, посетившие режиссера между репетициями, лучше сообщать не до, а после начала работы.

Репетиция — не священнодействие. Но и не приятное ничегонеделание. На успех работы влияет многое: чистота, тишина, личный пример. Всегда подтянутый режиссер обязывает к подтянутости всех участников репетиции.

Не последнее дело внешний вид режиссера. Он должен быть так одет, должен так выглядеть, чтобы не привлекать к своей особое внимание коллектива. Режиссер должен быть интересен мыслями, а не гардеробом.

Не полезно, когда личная жизнь режиссера вызывает повышенный интерес. Режиссер не отшельник и не анахорет. Он может жениться, разводиться, менять жилплощадь и судиться с соседями. Но плохо, если события личной жизни режиссера — вечная тема разговоров коллектива. Плохо, если актерам интереснее не то, что режиссер говорит на репетиция, а то, что он говорит и делает после нее.

Дружба с артистами, как бы прочна она ни была, никогда не должна переходить определенные границы. Критические замечания в адрес театра, спектаклей, отдельных его участников, высказанные режиссером в узком кругу, выглядят сплетней, зубоскальством. Все, что режиссер считает нужным высказать, он обязан высказать всем, в глаза. В крайнем случае, в присутствии тех, к кому это относится.

У режиссера не должно быть двух мнений по одному и тому же поводу: одно — для близких друзей, другое — для остальных. Только очень неопытный режиссер полагает, что секрет, сообщенный артисту «под честное слово», останется секретом.

Сохранение в тайне решений, до поры до времени не подлежащих огласке, — элементарный долг режиссера.  «Секреты» театра — это еще не вывешенное распределение ролей, это проект ходатайства о присвоении почетных званий или список артистов, выдвигаемых на конкурс.

Режиссерская этика требует полного и абсолютного молчания о том, кто, что говорил при распределении ролей.

Тайна, раскрытая немногим избранным, может послужить поводом для распрей. Но, не желая кому-то, что-то говорить на ухо, режиссер не должен подставлять и свое ухо для сплетен. Охотников сплетничать раз и навсегда надо приучить к тому, что их не желают выслушивать. А если все же выслушать пришлось — непременно повторите все громко, вслух, всем, при всех, называя имена. Прекратить сплетни — это значит разоблачить сплетника, выставить его напоказ.

Надо, конечно, различать секреты, сообщаемые актером или актрисой о себе, и сплетни, то есть разговоры, касающиеся других.

Подхалимаж, наушничанье и сплетни процветают лишь там, где режиссеры поощряют их. Молодые режиссеры порой невольно становятся пособниками этих пороков из беспокойства за свое положение, из желания знать, что о них думают в коллективе.

Театральных дипломатов боятся, но верят им лишь простаки. И то недолго. Высшая  «дипломатия» режиссера — правдивость. Надо всегда говорить то, что думаешь, то, во что веришь. Всегда и во всем.

СОР ИЗ ИЗБЫ

Мир театра для  «простых смертных» обладает какой-то особой привлекательностью. Десятки тысяч юношей и девушек мечтают о сцене. Если прибавить к ним тех, кто любит театр, но уже распростился с намерением стать актером, — составится многомиллионная армия. Удивительно ли, что среди поклонников древнейшего из искусств есть такие, чей интерес к театру нельзя назвать здоровым?

Увидеть  «живого» артиста, познакомиться с ним, узнать интимные подробности его жизни — вот что иногда лежит в основе интереса к театру у части зрителей.

После рассказа режиссера о спектаклях, о прошлом театра и планах на будущее обычно задают вопросы. И непременно некоторая часть этих вопросов идет не столько от любознательных, сколько от любопытных.  «Верно ли, что актриса Икс уходит из театра?»  «Почему такую-то роль раньше играл один артист, а теперь другой?» и т. п. Иногда задают вопросы и менее скромные.

И на них приходится отвечать, чтобы прекратить распространение вздорных слухов. Хотя вряд ли так уже обязательно всем знать, что актриса Икс разошлась с мужем, полюбила человека, живущего в другом городе, актер Игрек не играет, потому что разругался с руководителем и отказался от роли. Все ли надо рассказывать зрителям?

Актерам и режиссерам, как и всем людям, свойственны слабости, ошибки, заблуждения. Надо ли зрителям знать, что любимый ими актер имеет большую семью, платит алименты и поэтому соглашается на любые роли в кино, в теле и радиопередачах? Надо ли зрителям знать, что известная им актриса вот уже который год не здоровается с другой, не менее известной актрисой? Многое ли прибавит к образу артиста сообщение, что он собирает спичечные коробки, любит готовить обеды или владеет портняжным ремеслом? Усилит ли впечатление известие, что герой спектакля недавно похоронил мать, или женился, или получил взыскание за грубость, недисциплинированность?

Элементарный здравый смысл подсказывает ответы: нет, нет и нет!

Что же делать, если спрашивают? Молчать? Врать?

Мне кажется, надо неустанно объяснять очень уж любопытным зрителям, что интерес к личной жизни актера неуместен, а всякие рассказы об этом очень смахивают на сплетни.

Когда режиссеры, выступая с трибуны, поверяют зрительской аудитории  «маленькие театральные тайны», когда они доверительно, как бы по секрету («между нами говоря») сообщают не относящиеся к теме встречи новости о личной жизни артистов, они не столько приобщают зрителей к театру, сколько отвращают от него. Желание приобрести популярность, заработать смех и аплодисменты толкает порой выступающего на пошловатую развязность и неприличную откровенность. Пошлость, даже доброжелательная по тону или сдобренная юмором, все равно остается пошлостью.

Споры, разногласия художников по творческим или этическим вопросам, происходящие в стенах театра, иногда неразрешимы без приглашения к дискуссии  «третьих лиц». Посвящение в существо спора деятелей, не работающих в данном театре, не наносит ущерба престижу театра. Ведь к разрешению спора приглашаются специалисты. Но чем и как помогут театру избавиться от склок и интриг зрители? Да ничем.

Неписаная театральная этика сурово осуждает всякого ругающего свой собственный театр на стороне, настраивающего зрителей против отдельных спектаклей и лиц. Когда тайные происки становятся явными, когда сплетня, выпущенная из стен театра, возвращается в него обратно, начинается скандал. Коллектив требует ухода сплетника. И, по-моему, поступает правильно.

Не всегда сплетня сообщается на ушко. Иногда она облачается в критические одежды и носит характер публичный. Тут важно разобраться — какую цель преследует критический разбор.

Толковые словари определяют  «сплетню» как сведения, сообщаемые кому-либо с целью опорочить кого-либо. А опорочить, унизить, поссорить могут не только вымышленные, лживые сведения. Иногда и правда становится сплетней. Что же, каждый вправе иметь свое суждение. Но хорошо ли на вопрос:  «Видели вы такой-то спектакль?» — отвечать:  «Не видел, но слышал, что он плох»?

Слухи имеют обыкновение распространяться с повышенной скоростью. Кроме того, они обладают свойством обрастать и искажаться. Как в игре  «испорченный телефон». Мне кажется, что игра в  «испорченный телефон» в жизни не так безобидна. Не стоит играть в нее. Особенно режиссерам.

ОГОНЬ, ВОДА И МЕДНЫЕ ТРУБЫ

Режиссерское самолюбие дорого обходится и самому режиссеру и творческому коллективу. Признание ошибки не унижает достоинства режиссера. Легко заметить ошибки у других, трудно — у себя. Но, даже признав свою ошибку, иной режиссер старается найти себе тысячу оправданий: пьеса сложна, сроки малы, актеры слабы и т. д. и т. п., то есть свалить свою вину на кого-то или что-то.

Утверждение, что образ не получ<