Супрематизм в творчестве Казимира Малевича.

В 1913 годуКазимир Малевич пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в заумном реализме и от него же перешел к созданию собственно работ в стиле. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин „Ноль десять“» в декабре 1915 г. Так появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра‑манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму». Основные стадии развития супрематизма Малевич прошел с 1913 по 1918 год. Однакосупрематические картины он создавал до середины 1920‑х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве.

Малевич писал и теоретические работы, начиная с 1919 г, когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью в Москве и Петрограде. В них он подробно изложил свою позицию в целом. Свое понимание искусства или «Искусства с большой буквы» живописи, истории искусства исвой высший этап – супрематизма.

В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.Супрематизм – высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич считал орнаментальное искусство супрематическим. Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат», «Черный крест» и др, выставленных на петроградской футуристической выставке «Ноль‑десять» 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизма.

Малевич относил к нему и многие свои работы 1920‑е годов, содержавшие формы конкретных предметов, сохранявших «супрематический дух». Более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм только к геометрическим абстракциям, хоть они и составляют его ядро, сущность и даже подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи, нет искусства.

Этот путь во второй половине ХХ в. и продолжили многочисленные направления в арт‑деятельности, отказавшиеся от кистей, красок и холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрематизм своим духовным отцом.Супрематические знаковые конструкции, заменившие, символы традиционного искусства, превратились для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место с другими мирами.

Увлеченный этими перспективами Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико‑космических теорий приводит искусство к новому «Космическому» утилитаризму.

Главный элемент супрематических работ Малевича – квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, треугольники и т.д. Квадрат – основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный – «знак экономии»; красный – «революции»; белый – «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и глубинные прорывы в ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое.

В «супрематической» теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и безобразность. Оно означает отказ искусства от изображения внешнего вида предмета, его видимой формы. Внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу твердой скорлупой, застывшей маской и личиной скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения, каких либо видимых форм, образов и ликов, а во «второй крестьянский период» 1920‑1930‑х гг. – условно‑обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц (безликость в узком смысле). Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма», в большей мере, чем геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны ничто и метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов.

1.3 Мотив театра в творчестве Казимира Малевича.Театральных эпизодов в его жизни только три. Первый эпизод — это «Победа над солнцем». Вклад Малевича и других художников в спектакль, является главным художественным достоинством спектакля. Благодаря этому спектакль вошел в историю культуры. «Эта была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма» (Бенедикт Лившиц) ( Евгений Ковтун. «Победа над Солнцем» - начало супрематизма )работа над постановкой послужила толчком для рождения супрематизма. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича впервые возник в декорациях к «Победе над солнцем» (1-е действие, 5-я сцена)как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы. То есть Черный квадрат вместо солнечного круга.

Декорации Малевича с фантасмагорическими изображениями-осколками видимого мира и его костюмы, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты. Работа Малевича вела к понятию трехмерной кинетической взаимодействующей целостности.

Декорации ко всем картинам построены по одному принципу. Грани этого куба не дают возможности выйти за его пределы, а также ощущается стремление в глубину и в пространство задника сцены. 1-я картина решена в черно-белой гамме. В декорациях 2-й картины, наряду со ступенеобразным мотивом появляется мотив закручивающейся спирали и появляется черно-зеленая гамма. Третья и четвертая картины усиливают это напряжение. В них появляется больше абстрактных фигур и линий, заполняющих все пространство. Эскиз четвертой картины с его мотивом Солнца, (которое почти закрыто абстрактными фигурами Нового мира) является кульминацией. В 5-й картине Нового мира поле поделено диагональю на черную и белую часть. В 6-й картине все поле задника представляющее собой гимн машинерии, занято трубами и колесами.

Второй — супрематический балет Нины Коган. Нина Коган обожествляла Хлебникова, а в Малевича была, влюблена как женщина — и не безответно. Малевич отличался высоким уровнем секретности, когда дело касалось таких вещей. Малевич отличался высоким уровнем секретности, когда дело касалось таких вещей. Это было талантливое произведение умело точно уловить дух супрематизма или же религиозный дух чистого действа. Балет показывал, как все формы превращаются из чёрного квадрата и потом в него возвращаются. Получалась живая картина. Например: Крест образуется помещением по оси движения чёрного квадрата статистов, несущих круг и красный квадрат, потом десять человек складывают супрематическими фигурами дугу, пересекающую крест. Актёры в «Супрематическом балете» играли подчинённую роль, они только носили фигуры. Театр авангарда, был театром линий, форм, цвета, звука, времени а не театром человека. Дело в том, что Малевич рассматривал людей как помеху супрематической композиции в театре. Ему нравился «Супрематический балет» особенно фильм, который он хотел сделать, во время поездки в Германию. Сама же Нина Коган подчас раздражала уновисовцев своей       чрезмерной        эмоциональностью.

Третьим эпизодом стала постановка «Мистерии-Буфф» Владимира Маяковского в 1918 году.«Я не разделял предметной установки образов в поэзии Маяковского.Мое отношение к постановке было кубистического характера.Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актёров — как     контрастные элементы».

Не ассоциации с действительностью, а новую действительность нужно творить на сцене, и разрушать рампу. В конце 1920-х, Малевич изменил свое мнение.Дело в том, что он увидел, какза разрушением рампы ничего не последовало,— и предостерег Вс. Мейерхольда от кружения внутри конструктивистских мыслей и идей. Но Малевич, не имея возможности работать для театра, приветствовал новые формы театрального действа. Он просил поэта и режиссера Игоря Терентьева: «…пропагандировать беспредметничество в театре».Он любил постановки Мейерхольда схожие с «Победой над солнцем».

[Казимир Малевич творил в очень смутное время, и не случайно именно в это время им было предложено совершенно новое направление в искусстве – супрематизм, предтеча современного авангарда. Преображая мир, он идёт к своему преображению, его искусство не имеет ни прошлого, ни будущего. Следовательно - оно вечное.]

Глава 2.
Художественное оформление футуристической оперы «Победа над солнцем».

2.1 Художественные особенности оперы «Победа над солнцем».

Впервые идея создания оперы была высказана на "Первом всероссийском съезде футуристов" в 1913 году, участниками которого были: Матюшин, Крученых и Малевич. На съезде был выработан манифест русского футуризма, целью которого было: Устремиться на оплот художественной чахлости - на русский театр и решительно преобразить его!. Футуристический театр должен был бороться с логикой "беззубого здравого смысла". В рекламных афишах к опере публике объяснялось предназначение  необычной оперы, что Футуристы хотят освободиться от упорядоченности мира и от связей, мыслимых в нем. Они хотят превратить мир в хаос, установленные ценности разбивать на куски и из этих кусков творить новые ценности открывая новые неожиданные и невидимые связи. Футуристы избрали театр объектом своих преобразований, поскольку он представлял собой наиболее синтетическое и динамичное искусство, одновременно охватывающее музыку, поэзию и изобразительность.

Большое влияние на создание оперы оказал А.Е. Крученых с концепцией "заумного языка". Алогичные сюжет и слог дополнялись музыкой, построенной на диссонансах и исполняемой на расстроенном рояле. К музыке примешивались "звуковые эффекты": грохот пушек, шум работающего мотора и т.д. Сюжет оперы был построен на противопоставлении новых людей - "будетлян" и старого порядка, символом которого и являлось Солнце, это была победа техники над космическими силами и биологизмом. Будетлянские силачи разрушали все нормы здравого смысла, захватив в плен само Солнце. Другими действующими лицами оперы были: Путешественник по всем векам, Некто злонамеренный, Нерон и Калигула в одном лице, Разговорщик по телефону, Несущий Солнце, Многие и один, Пёстрый глаз, Новые, Авиатор и т.д.

Спектакль состоял из 2-х действий. Актеры, за исключением исполнителей двух главных партий, были набраны из числа студентов-любителей, сам Крученых зачитывал пролог и играл Чтеца и Неприятеля. В первом дейме сюжет прослеживался (пленение Солнца), то второй дейм представлял собой футуристическое действо, лишенное традиционной драматургии - в нем описывался новый мир, "вывернутый наизнанку". Пленение Солнца освободило людей от тяжести всемирного тяготения и изменило восприятие окружающего мира: в этой реальности можно было воспринимать действительность одновременно с нескольких точек зрение, отсюда изображения людей, бегущих вниз котелками. Финалом оперы была катастрофа, сплошной шум и окончательное падение "старого мира". Вывернутым на изнанку Солнцем стал "черный квадрат". Затмение, таким образом, не воспринималось футуристами как нечто страшное, а преподносилось в качестве нового начала.

Начало шокировало зрителей спектакля: занавес не открывался, а разрывался огромными силачами-будетлянами, костюмы актеров представляли собой картонные геометрические фигуры с масками. Новый театр выдвигал на первое место не автора пьесы, а художника, визуально воздействовавшего на зрителя. В этих условиях сценография оперы играла особенно важную роль. Декорации и костюмы, выполненные Малевичем, во многом предвосхитили дальнейшее развитие изобразительного искусства: именно в процессе работы над этой оперой был создан краеугольный камень супрематизма - "Черный квадрат". Термин "супрематизм" и его теоретическое обоснование появились лишь в 1915 году.

Малевич создал 12 огромных декораций, изображавших сложные машины, всего за 4 дня. По воспоминаниям Крученых, "декорации Малевича состояли из больших плоскостей: треугольники, круги, части машин" (К.С.Букша «Малевич») . Сценография была построена так, будто действие происходило внутри куба. Также Малевич занимался световым оформлением сцены. Его находки в этой области придавали спектаклю особенную выразительность. Прожекторы выхватывали из темноты то один, то другой предмет, изображенный на декорациях, и свет становился началом, творившим форму. Лучи отсекали все, что выходило за рамки определенных геометрических фигур, словно погружая их в небытие.

Постановка "Победы над Солнцем" сопровождалась скандалом, публика с трудом воспринимала столь авангардное действо на театральной сцене. Однако билеты были проданы мгновенно. В первый день спектакля зрители устроили скандал. Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих.

В 1920 году в Витебске под руководством Малевича группа УНОВИС, состоящая из его учеников, осуществила вторую постановку оперы. Оформителем была художница Вера Ермолаева. Сценография и костюмы постановки несли в себе черты кубофутуризма, идущие от 1913 года, но включали в себя и ряд супрематических элементов. В 1920-е годы еще один член УНОВИСа - художник Эль Лисицкий также планировал собственную постановку оперы, которой не суждено было осуществиться. По его задумке, вместо актеров на сцене должны были выступать "фигурины" - персонажи электромеханического спектакля. Литографические эскизы "фигурин" и декораций оперы были выпущены им в 1923 году отдельным изданием.

Следующая постановка оперы была предпринята только в 1980-х годах. Современные театральные художники и режиссеры часто возвращаются к "Победе над Солнцем" как к одному из ключевых явлений русского авангарда.

2.2 Театрально-декорационное оформление Казимира Малевича.

Малевичу долго не давали материала для декораций. В конце концов, их дали меньше, чем предполагалось, и времени оставалось мало. Тем не менее он написал за четыре дня 12 огромных декораций, изображавших сложные машины, и создал костюмы. Например, костюмы громадных будетлянских силачей были сделаны из картона, причём плечи он сделал на высоте рта, а головы — в виде шлема из картона, отчего силачи получились огромными.

Помимо декораций и костюмов Малевич сделал и осветительную работу. В те времена современной осветительной аппаратуры ещё не было, тем интереснее его изобретение, которое, по воспоминаниям Бенедикта Лифшица, сделало спектакль поразительным, — прожектора выхватывали из темноты то один, то другой предмет, свет стал началом, творящим форму. Лучи отсекали всё, что не вписывалось в объёмы кубов или шаров. Лившиц отмечал, что найденный Малевичем приём был сходен со скульптурным динамизмом Умберто Боччони — итальянского футуриста, чьи работы Малевич знал и высоко ставил. Так что вдобавок к декорациям Малевичу удалось создать и трёхмерное зрелище.
 
Малевич позже приводил «Победу над солнцем» в пример своим ученикам, сравнивая себя с Павлом Филоновым, который делал декорации для «Владимира Маяковского»: «Мне удалось за три дня записать двенадцать аршин холста, а Филонов за три дня написал три большие станковые картины. И получилось, что на моих холстах был виден каждый маленький винтик, он виден был на весь театр. А когда поставили картины Филонова, то оказалось, что дальше второго ряда ничего не было видно». Потому что, торжествовал Малевич, «у меня — не живопись, а цветопись, я покрываю цветом всю плоскость, чтобы луч зрения имел ровно одну опорную точку и глаз не „увязал“ в разных пространственных расстояниях». Писать декорации ему приходилось под глум артистов оперетты, которые играли в этом театре.

Малевич был весьма доволен своими декорациями и эскизами. Для него «Победа над солнцем» стала первым опытом выхода из кубизма. Позднее он говорил, что супрематизм родился именно в работе над этой оперой. Действительно, здесь был сделан решающий шаг, но не последний — нужен был ещё один, чисто живописный. Таким шагом стал кубофутуризм, совместивший футуризм и алогизм с кубизмом и переплавивший их в нечто
небывалое, далёкое от того и          другого.
               

                         Список использованной литературы.

                                                          Приложение