Скульптура и живопись Раннего Возрождения: общая характеристика, ведущие мастера.

Находившаяся в эпоху средневековья в состоянии полной зависимости от архитектуры скульптура эпохи Возрождения вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитектурные ансамбли на основе содружества, но не подчинения архитектуре.

Наряду с сохраняющими свое значение образами христианской религии и античной мифологии, объектом изображения скульпторов оказываются теперь и герои современности. Развитие получает жанр портрета, создаются конные статуи, украшающие площади городов. Значительно изменяется характер декоративного рельефа, образные возможности которого расширяются в связи с использованием приемов живописно-перспективного изображения и новых материалов, в частности полихромной керамики

Скульптура раньше живописи прочно встает на новый путь развития, что объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. При больших постройках создавались мастерские, которые готовили скульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, со строительным и ювелирным делом. Все эти познания помогали в работе над монументальной пластикой, отличавшейся особой тщательностью исполнения

В ювелирной мастерской изучил основы ремесла один из выдающихся скульпторов 15 в.— Лоренцо Гиберти (ок. 1381—1455), в творчестве которого ясно обозначились устремления к реализму. Его основные произведения предназначались для оформления флорентийского баптистерия. Блестящий мастер и тонкий рисовальщик, Гиберти занял первое место на конкурсе 1401 г. на северные двери баптистерия, работа над которыми продолжалась более двадцати лет (1404—1424).

Каждая из двадцати восьми рельефных композиций этих дверей была исполнена на религиозный сюжет и вписывалась в квадрифолии (четырехлистниковые обрамления), еще связанные своей замысловатой колючей формой с готической традицией. Совершенно иной характер носили восточные двери баптистерия (1425—1452), также исполненные Гиберти, которые стали одной из достопримечательностей Флоренции.

Вместо измельченных готических квадрифолиев эти двери украшают десять крупных, вписанных в прямоугольные поля многофигурных рельефов, уподобленных сложным многоплановым живописным композициям («Встреча царя Соломона с царицей Савской» и др.). Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль нового, реалистического искусства. И только некоторые композиционные приемы, черты повествовательности, включение нескольких сюжетов в каждое поле сближают рельефы восточных дверей с искусством прошлого.

Настоящим реформатором итальянской скульптуры был Донателло (ок. 1386—1466, полное имя — Донато ди Никколо ди Бетто Барди). Широтой своих исканий и разносторонностью таланта он оказал огромное воздействие на последующее развитие европейской пластики.

Торжество идеалов ренессансной скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая обнаженная статуя в итальянской пластике Возрождения,— Давид (1430-е гг., Флоренция, Национальный музей). Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи, бронзовая статуя воспринималась в пространстве с разных точек зрения. Юный пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по примеру античных героев, обнаженным. Угловатая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широкополой пастушеской шляпы падает на его спокойно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточенность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, другая, свободно отставленная, попирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерская трактовка обнаженного юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма, которые присущи лишь эпохе Возрождения

Возможно, античный памятник Марку Аврелию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Нарни, прозванного Гаттамелатой (1447—1453). Этот первый конный памятник в искусстве Возрождения, посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом,— черты несомненного портретного сходства, выражение непреклонной воли и энергии. Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в неразрывном единстве с медленно шествующим конем, отяжеленные формы которого словно подчеркивают силу всадника. Поставленный перед церковью Сант Антонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в соседстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади.

Ту же эволюцию, что и скульптура, проходит живопись раннего Возрождения. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, был флорентинец Мазаччо (1401—1428), проживший короткую жизнь и оставивший замечательные произведения, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира. С наибольшей наглядностью эти искания проявились в фресках капеллы Бранкаччи при церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции «Чудо со статиром» и «Изгнание из рая» (обе — между 1427 — 1428). Мазаччо порывает с господствовавшими в живописи второй половины 14 в. декоративностью и мелочной повествовательностью. Следуя традиции Джотто, он сосредоточивает внимание на человеке, усиливая суровую энергию и активность образов. Мазаччо делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспективу.

В фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке — месту действия в росписях Джотто — приходит изображение реального глубокого пространства; убедительнее и богаче становится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто.

Наиболее значительная из фресок — «Чудо со статиром», многофигурная композиция, включающая по традиции различные эпизоды легенды о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину — статир (монету); как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, который передал стражнику. Оба эти дополнительных эпизода — ловля рыбы и вручение статира — не отвлекают внимания от центральной сцены — группы апостолов, входящих в город. Фигуры апостолов величавы, массивны, их мужественные лица носят индивидуализированные черты людей из народа.

Не менее реалистична трактовка сцены «Изгнание из рая», где впервые в живописи Возрождения даны обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Их движения, мимика выражают смятение и ужас.

Последователем Мазаччо был Андреа дель Кастаньо (ок. 1421—1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов художника отличаются героической силой и неуемной энергией.

Таковы герои росписей виллы Пандольфини (ок. 1450), перенесенных позже в церковь Сант Аполлония во Флоренции (теперь — музей Кастаньо). Это пример решения чисто светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пиппо Спано. Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой энергии и уверенности в своих возможностях человек. Мощная светотеневая моделировка придает изображению пластическую силу, выразительность и подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, не встречавшиеся ранее в итальянской живописи.

Среди фресок церкви Сант Аполлония выделяется «Тайная вечеря» (1445—1450). Эту религиозную сцену — трапезу Христа в окружении учеников — писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от него и Кастаньо. По одну сторону стола, расположенного вдоль стены, он разместил апостолов. Среди них — в центре Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя — Иуды. И все же Кастаньо добивается большой впечатляющей силы воздействия и новаторского звучания своей композиции; этому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.

Предпосылки для следующего этапа развития искусства Возрождения раньше всего складываются во Флоренции, где в последней трети 15 в. завершается этап раннего Возрождения. Здесь в период правления Лоренцо Медичи, прозванного «Великолепным», созревает своеобразная по утонченности культура.

Черты утонченности и аристократической изысканности находят наиболее яркое воплощение в творчестве Сандро Боттичелли (1445—1510), одного из самых эмоциональных мастеров Возрождения. Искусство Боттичелли, пронизанное волнующим трепетом личного переживания, значительно перерастает рамки придворной культуры двора Медичи и отражает острые противоречия того времени. Поэтическое очарование его образов, их глубокая одухотворенность сочетаются в поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленностью.

Ранние произведения Боттичелли отличаются мягким лиризмом и безмятежностью. Наряду с религиозными сценами он пишет портреты. Его наиболее прославленные зрелые картины — «Весна» (ок. 1478 г.) и «Рождение Венеры» (ок. 1484)— навеяны поэзией придворного поэта Медичи А. Полициано и поражают оригинальностью истолкования сюжетов и образов античных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение.

Весну олицетворяет молодая женщина, хрупкая, стройная, в затканном цветами платье, увенчанная венком. Ее лицо с тонкими чертами одухотворено глубокой мыслью; она идет легко и стремительно, рассыпая цветы. В центре композиции мечтательно-грустная Венера, справа от нее ведут хоровод три грации, стоит Меркурий, слева — нимфа, спасающаяся от фавна. Все фигуры выделяются светлыми изящными силуэтами на фоне темной зелени рощи. Причудливый ритм словно струящихся линий пронизывает композицию, объединяет все в декоративное целое, утонченную гармонию — воплощение мечты поэта. Но изображенный им праздник весны и любви овеян грустью и беспокойством. В «Рождении Венеры» Боттичелли достигает органичного сочетания чувственной красоты и возвышенной одухотворенности. Усиливая черты декоративности, он вводит условный прием золочения волос богини, переплетающихся в сложный линейный узор. Сверкающее золото обогащает изысканную красочность картины, соединяется с зеленоватыми прозрачными тонами моря, темными насыщенными — растений и голубыми — неба. Стремительность линейного ритма, чистота и нежность холодных тонов порождают ощущение непрочности, зыбкости прекрасного идеала. И летящие зефиры, и нимфа, развертывающая перед Венерой плащ, и сама богиня с ее овеянным задумчивой грустью лицом воспринимаются как образы, одухотворяющие природу.

С 1490-х гг. углубляются пессимистические настроения художника, обостряется графическая выразительность и экзальтированность образов, Смерть Лоренцо Медичи Великолепного, захват Флоренции французскими войсками, кратковременное правление доминиканского монаха Савонароллы и его фанатические проповеди против папства и флорентийского патрициата, против светской культуры произвели переворот в сознании Боттичелли. Он пишет ряд композиций, полных настроения тоски и безнадежности. Безысходностью и отчаянием проникнута картина «Покинутая» (ок. 1495) — изображение одинокой молодой женщины, плачущей перед наглухо закрытыми воротами

Новые тенденции, проявившиеся в живописи последней трети 15 в., ясно обозначились и в скульптуре, развивающей тенденции реалистической пластики первой половины 15 в.

Наряду с Боттичелли одним из характерных выразителей флорентийской культуры последней трети 15 в. был скульптор и живописец Андреа Верроккьо (1435/36—1488), также работавший в основном по заказам Медичи. Начав свою деятельность ювелирным мастером, он перенес точность и законченность отделки деталей в станковую и монументальную пластику. Его бронзовая статуя «Давид» (1475) по трактовке решительно отличается от «Давида» Донателло. С торжествующим видом победителя, в вызывающе горделивой позе стоит герой около головы поверженного великана. Демократизму и скромности «Давида» Донателло Верроккьо противопоставил аристократическое изящество и утонченную грацию хрупкого юноши, облаченного в нарядные воинские доспехи. Еще более наглядно выступает разница между искусством Верроккьо и его замечательного предшественника при сравнении наиболее значительных их произведений — статуи кондотьера Коллеони (1479—1488) со статуей спокойно уверенного Гаттамелаты. Образ Коллеони полон внутреннего напряжения, неукротимой воли к победе, неистовой жестокости, воинственности. Его резкий разворот в пространстве способствует выявлению четкого характерного силуэта. Мощная лепка форм всадника и коня, блестящая обработка деталей позволяют рассматривать этот монумент как с дальней, так и с близкой точек зрения. Вместе с «Гаттамелатой» Донателло «Коллеони» Верроккьо стал классическим образцом конной статуи, созданной в эпоху Возрождения.

Открытия в области пластического обоснования живописи, ее перспективных построений, сделанные флорентийскими художниками, вскоре становятся достоянием мастеров других областей, где дольше держались готические традиции. К середине 15 в. происходит формирование ренессансной живописи в областях Средней и Северной Италии

В распространении ренессансных принципов значительную роль сыграл Пьеро делла Франческа (ок. 1416/20— 1492) — один из крупнейших монументалистов и теоретиков живописи раннего Возрождения. Он работал во многих городах Средней Италии: Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Его искусство, полное эпического спокойствия и просветленной героики, оказало большое воздействие на развитие ряда видных мастеров умбрийской и многих других итальянских школ. Пьеро делла Франческа учился у Доменико Венециано, некоторое время жил во Флоренции, проявил глубокую заинтересованность теоретическими проблемами живописи. В своем творчестве он соединил интерес к проблеме света и цвета с поисками строгой пропорциональности фигур, ясности правильных объемов и перспективных построений. Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обобщая реалистические формы, он создавал типические образы, полные сдержанности, чувства собственного достоинства, веры в нравственную чистоту и совершенство разума человека.

Наиболее прославленное его творение — ансамбль росписей на тему животворящего креста — украшает церковь Сан Франческо в Ареццо (1452—1466). Развивая традиции Джотто и Мазаччо, Пьеро делла Франческа создает целостную декоративную систему, подчеркивающую архитектонику сооружения; он развертывает происходящее действие параллельно плоскости стен, хотя в более глубоком, чем у его предшественников, как бы насыщенном воздухом пространстве. Единый ритм объединяет архитектурные фоны и пластически проработанные фигуры. Часто художник вводит профильные изображения, предпочитает закругленные силуэты, плавные контуры, четкие членения. Написанные поразительными по прозрачности нежно-розовыми, лимонно-желтыми, лиловыми, синими, изумрудно-зелеными красками композиции составляют единую лучезарную гармонию, обогащенную оттенками различной светосилы

Замедленно развертывается композиция фрески «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Величественны и важны фигуры молодых женщин в длинных платьях, ниспадающих свободными складками, размерен ритм благородных движений свиты, плавны линейные очертания. Пропорциональны отношения между отдельными частями композиции, объемами, красочными плоскостями. Ясно выделены пространственными паузами герои — царица Савская и царь Соломон. Радостные, звучные краски светлой серебристой гаммы подчинены единой цели — созданию живописного ансамбля, торжественного и праздничного.

Если в монументальных фресках персонажи Пьеро делла Франческа обладают обобщенно-типическими чертами, то в замечательных парных портретах герцогов Урбинских — энергичного, умного и властного Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца (1465) — выявлены индивидуально неповторимые черты моделей. Профильные композиции не помешали художнику передать объемность форм, остроту характеристик. Чудесны как бы окутанные воздушной дымкой пейзажи, на фоне которых господствуют образы портретируемых, гордые, замкнутые.