Ю.М. Лотман. Происхождение сюжета в типологическом освещении. (весь текст на http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Lotm/23.php)

Проанализируйте следующие научные тексты, касающиеся сюжетологии. Определите разницу кумулятивного и циклического сюжетов; в чём особенность циклического сюжета по Ю.М. Лотману. Определите специфику ритуала инициации и его преломление в волшебных сказках (по В.Я. Проппу). Определите стратегии возникновения «рассказа о».

Ю.М. Лотман. Происхождение сюжета в типологическом освещении. (весь текст на http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Lotm/23.php)

Вопрос происхождения сюжета может ставиться как историческая и как типологическая проблема. Первый аспект многократно рассматривался, и здесь мы располагаем некоторым количеством получивших признание фундаментальных идей, а также рядом вполне вероятных гипотез. Относительно второго вопроса дело обстоит, к сожалению, значительно сложнее.Происхождение сюжета - вопрос, который касается отнюдь не только искусства, хотя именно сюжетные тексты в искусстве представляют собой одно из наиболее нуждающихся в объяснении явлений человеческой цивилизации. Вероятно, для наблюдателя, внешнего по отношению ко всем земным культурам, наибольшую трудность представило бы уяснение смысла существования огромного количества текстов, повествующих о событиях, заведомо не имевших места. Число произведений этого рода находится в очевидном противоречии с любой необходимой социальной функцией, которую мы можем им приписать. Исследовательская осторожность подсказывает здесь, что разумнее усомниться не в необходимости сюжетно-художественных текстов, а в нашем умении ее определить. Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов.

В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность создаваемых им текстов - их подчиненность циклическому временному движению (Levi-Strauss С. Mythologiques. Ill: L'origine des manieres de table. Plon, 1968. P. 102-106) Создаваемые таким образом тексты не являются, в нашем смысле, сюжетными и вообще с большим трудом могут быть описаны средствами привычных нам категорий. Первой особенностью их является отсутствие категорий начала и конца: текст мыслится как некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы: со сменой годовых сезонов, времени суток, явлений звездного календаря. Человеческая жизнь рассматривалась не как линейный отрезок, заключенный между рождением и смертью, а как непрестанно повторяющийся цикл (ср.: "Умрешь - начнешь опять сначала" в стихотворении А. Блока). В этом случае рассказ может начинаться с любой точки, которая выполняет роль начала для данного повествования, являющегося частной манифестацией безначального и бесконечного Текста. Такое рассказывание совсем не имеет целью поведать каким-либо слушателям нечто им неизвестное, а представляет собой механизм, обеспечивающий непрерывность течения циклических процессов в самой природе. Поэтому выбор того или иного сюжетного эпизода Текста началом и содержанием сегодняшнего рассказывания не принадлежит рассказывающему - он составляет часть хронологически закрепленного и обусловленного течением природных циклов ритуала.

Другой особенностью, связанной с цикличностью, является тенденция к безусловному отождествлению различных персонажей. Циклический мир мифологических текстов образует многослойное устройство с отчетливо проявляющимися признаками типологической организации. Это означает, что такие циклы, как сутки, год, циклическая цепь умираний и рождений человека или бога, рассматриваются как взаимно гомеоморфные. Поэтому, хотя ночь, зима, смерть не похожи друг на друга в некоторых отношениях, их сближение не представляет собой метафоры, как это воспринимает современное сознание. Они - одно и то же (вернее, трансформации одного и того же). Упоминаемые на разных уровнях циклического мифологического устройства персонажи и предметы суть различные собственные имена одного. Мифологический текст, в силу своей исключительной способности подвергаться топологическим трансформациям, с поразительной смелостью объявляет одним и тем же сущности, сближение которых представило бы для нас значительные трудности.
Топологический мир мифа не дискретен. Как мы постараемся показать, дискретность возникает здесь за счет неадекватного перевода на дискретные метаязыки немифологического типа.
Это центральное текстообразующее устройство выполняет важнейшую функцию - оно строит картину мира, устанавливает единство между его отдаленными сферами, по сути дела реализуя ряд функций науки в донаучных культурных образованиях. Ориентированность на установление изо- и гомеоморфизмов и сведение разнообразной пестроты мира к инвариантным образам позволяло текстам этого рода не только функционально занимать место науки, но и стимулировать ряд культурных достижений чисто научного типа, например в области календарно-астрономической. Функциональное родство этих систем наглядно прослеживается при изучении истоков греко-античной науки.

Порождаемые центральным текстообразующим устройством тексты играли классификационную, стратифицирующую и упорядочивающую роль. Они сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству. Даже если при пересказе нашим языком эти тексты приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле, неподвижных. Даже если рассказывалось о смерти и разъятии тела бога и последующем его воскресении, перед нами - не сюжетное повествование в нашем смысле, поскольку эти события мыслятся как присущие некоторой позиции цикла и исконно повторяющиеся. Регулярность повтора делает их не эксцессом, случаем, а законом, имманентно присущим миру.
Центральное циклическое текстопорождающее устройство типологически не могло быть единственным. В качестве механизма-контрагента оно нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующем не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о "происшествиях", "новостях", разнообразных счастливых и несчастных эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай. Если исторически из первого механизма развились законополагающие и нормирующие тексты как сакрального, так и научного характера, то из второго - исторические тексты, хроники и летописи.
Фиксация однократных и случайных событий, преступлений, бедствий- всего того, что мыслилось как нарушение некоторого исконного порядка, - представляла собой историческое зерно сюжетного повествования. Не случайно элементарная основа художественных повествовательных жанров называется "новелла", то есть "новость", и, что неоднократно отмечалось, имеет анекдотическую основу. Попутно следует отметить принципиально различную прагматическую природу этих исконно противоположных типов текстов. В мире мифологических текстов, в силу пространственно-топологических законов его построения, прежде всего выделяются структурные законы гомеоморфизма: между расположениями небесных тел и частями тела человека, структурой года и структурой возраста и т. д. устанавливаются отношения эквивалентности. Это приводит к созданию элементарно-семиотической ситуации: всякое сообщение должно интерпретироваться, получать перевод при трансформации его в знаки другого уровня. Поскольку микрокосм внутреннего мира человека и макрокосм окружающей его вселенной отождествляются, любое повествование о внешних событиях может восприниматься как имеющее интимно-личное отношение к любому из аудитории. Миф всегда говорит обо мне. "Новость", анекдот повествуют о другом. Первое организует мир слушателя, второе добавляет интересные подробности к его знанию этого мира.

Современный сюжетный текст - плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов. Однако процесс их взаимодействия, уже потому, что в реальном историческом пространстве он растянулся на огромный промежуток времени, не мог быть простым и однозначным.
Разрушение циклически-временного механизма текстов (или, по крайней мере, резкое сужение сферы его функционирования) привело к массовому переводу мифологических текстов на язык дискретно-линейных систем (к таким переводам следует отнести и словесные пересказы мифов-ритуалов и мифов-мистерий) и к созданию тех новеллистических псевдомифов, которые приходят нам на память в первую очередь, когда упоминается мифология.
Первым и наиболее ощутимым результатом такого перевода была утрата изоморфизма между уровнями текста, в результате чего персонажи различных слоев перестали восприниматься как разнообразные имена одного лица и распались на множество фигур. Возникла многогеройность текстов, в принципе невозможная в текстах подлинно-мифологического типа. Поскольку переход от циклического построения к линейному был связан со столь глубокой перестройкой текста, по сравнению с которой всякого рода вариации, имевшие место в ходе исторической эволюции сюжетной литературы, перестают казаться принципиальными, становится не столь уже существенно, что используем мы для реконструкции мифологической праосновы текста - античные пересказы мифа или романы XIX в. Иногда позднейшие тексты дают даже более удобную основу для реконструкций такого рода.

Исходная в типологическом отношении ситуация - некоторое сюжетное пространство членится одной границей на внутреннюю и внешнюю сферу, и один персонаж получает сюжетную возможность ее пересекать - заменяется производной и усложненной. Подвижный персонаж расчленяется на пучок-парадигму различных персонажей такого же плана, а препятствие (граница), также количественно умножаясь, выделяет подгруппу персонифицированных препятствий - закрепленных за определенными точками сюжетного пространства неподвижных персонажей-врагов (вредителей, по терминологии В. Я. Проппа). В результате сюжетное пространство "населяется" многочисленными и разнообразно связанными и противопоставленными героями. Из этого вытекает некоторый частный вывод: чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста. Нельзя не видеть, что лирика с ее сведенностью сюжета к схеме "я - он (она)" или "я - ты" оказывается, с этой точки зрения, наиболее "мифологичным" из жанров современного словесного искусства. Это предположение подтверждается и другими признаками, например отмеченными выше прагматическими свойствами мифологических текстов. Неудивительно, что лирика глубже и естественнее воспринимается читателем как модель его собственной личности, чем эпические жанры.
Другим фундаментальным результатом этого же процесса явилась выделенность и маркированная моделирующая функция категорий начала и конца текста. Отслоившийся от ритуала и приобретший самостоятельное словесное бытие текст в линейном его расположении автоматически обрел отмеченность начала и конца. В этом смысле эсхатологические тексты следует считать первым свидетельством разложения мифа и выработки повествовательного сюжета.
Элементарная последовательность событий в мифе может быть сведена к цепочке: вхождение в закрытое пространство - выхождение из него (цепочка эта открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться). Поскольку закрытое пространство может интерпретироваться как "пещера", "могила", "дом", "женщина" (и соответственно наделяться признаками темного, теплого, сырого), вхождение в него на разных уровнях интерпретируется как "смерть", "зачатие", "возвращение домой" и т. д., причем все эти акты мыслятся как взаимно тождественные. Следующие за смертью-зачатием воскресение-рождение связаны с тем, что рождение мыслится не как акт возникновения новой, прежде не бывшей личности, а в качестве обновления уже существовавшей. В такой же мере, в какой зачатие отождествляется со смертью отца, рождение отождествляется с его возвращением. С этим, в частности, связана очевидность того, что не только синхронные персонажи-двойники, но и диахронные, типа "отец-сын", представляют собой разделение единого или циклического текста-образа. Двойничество всех братьев Карамазовых между собой и их общая отнесенность к Федору Карамазову по схеме "деградация-возрождение", полное отождествление или контрастное противопоставление - убедительное свидетельство устойчивости этой мифологической модели.

Если рассматривать центральные и периферийные сферы культуры в качестве некоторых организованных текстов, то можно будет отметить различные типы их внутреннего устройства.
Центральный мифообразующий механизм культуры организуется как топологическое пространство. При проекции на ось линейного времени и из области ритуального игрового действа в сферу словесного текста он претерпевает существенные изменения: приобретая линейность и дискретность, он получает черты словесного текста, построенного по принципу некоторой фразы. В этом смысле он становится сопоставим с чисто словесными текстами, возникающими на периферии культуры. Однако именно это сопоставление позволяет обнаружить весьма глубокие отличия: центральная сфера культуры строится по принципу интегрированного структурного целого - фразы, периферийная организуется как кумулятивная цепочка, образуемая простым присоединением структурно самостоятельных единиц. Такая организация наиболее соответствует функции первой как структурной модели мира и второй как своеобразного архива эксцессов. Каждой из названных выше групп текстов соответствует свое представление об универсуме как целом. Законообразующий центр культур, генетически восходящий к первоначальному мифологическому ядру, реконструирует мир как полностью упорядоченный, наделенный единым сюжетом и высшим смыслом. Хотя он представлен текстом или группой текстов, они в общей системе культуры выступают как нормализующее устройство, расположенное по отношению ко всем другим текстам данной культуры на метауровне. Все тексты этой группы органически между собой связаны, что проявляется в их способности естественно свертываться в некоторую единую фразу. Поскольку по содержанию фраза эта связана с эсхатологическими представлениями, картина мира, порождаемая этой фразой, чередует трагическое напряжение сюжета с конечным умиротворением. Система периферийных текстов реконструирует картину мира, в которой господствует случай, неупорядоченность. Эта группа текстов также оказывается способной перемещаться на некоторый метауровень, однако сведению в какой-либо единый и организованный текст она не поддается. Поскольку составляющими эту группу текстов сюжетными элементами будут эксцессы и аномалии, общая картина мира представится как предельно дезорганизованная. Отрицательный полюс в ней будет реализован повествованиями о разнообразных трагических случаях, каждый из которых будет представлять собой некоторое нарушение порядка, то есть наиболее вероятным в этом мире парадоксально окажется наименее вероятное. Положительный полюс манифестируется чудом ~ решением трагических конфликтов наименее ожидаемым и вероятным образом. Однако, поскольку общая упорядоченность текстов отсутствует, благотворящее чудо в этой группе текстов никогда не бывает конечным. Следовательно, создаваемая здесь картина мира, как правило, хаотична и трагична.
Несмотря на то что применительно к каждой конкретной культуре мы можем выделить относительную ориентированность ее на тот или иной текстопорождающий механизм и ту или иную группу текстов, речь в данном случае может идти лишь о самоориентировке, поскольку в реальном механизме культуры подразумевается наличие обоих центров, их взаимная напряженность и воздействие друг на друга.

Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, то есть расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (то есть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий - дискретных единиц сюжета - и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета.
Чем более поведение человека приобретает черт свободы по отношению к автоматизму генетических программ, тем важнее ему строить сюжеты событий и поведений. Но для построения подобных схем и моделей необходимо обладать некоторым языком. Такую роль и выполняет первоначальный язык художественного сюжета, который в дальнейшем постоянно усложняется, очень далеко отходя от тех элементарных схем, на которые мы обратили внимание в настоящей статье. Как всякий язык, язык сюжета, для того чтобы передавать и моделировать некоторое содержание, должен быть от этого содержания отделен. Возникшие в архаическую эпоху модели отделены от конкретных сообщений, но могут служить материалом для их текстового построения. При этом следует помнить, что в искусстве язык и текст постоянно меняются местами и функциями.
Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь.