В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки.

Уже выше указывалось, что сказочная завязка обычно содержит какую-нибудь беду и отправку героя из дома, Иногда само удаление из дома уже есть беда -- что мы имеем, например, когда из дома изгоняется падчерица. Эту беду нужно избыть, и обыкновенно это происходит так, что в руки героя попадает какое-нибудь волшебное средство. Этим, собственно, предопределяется исход. Это, однако, только бледная, сухая схема, которая в сказке облечена в богатый наряд всяких чрезвычайно красочных деталей и аксессуаров. Богатство сказки не в композиции. Богатство в том, как разнообразно осуществляется один и тот же композиционный элемент. В частности, например, здесь придется поставить вопрос: как в руки героя попадает волшебное средство? В репертуаре сказки очень много способов доставить герою это средство. Как правило, для этого вводится новый персонаж, и этим ход действия вступает в новый этап. Этот персонаж -- даритель. Даритель -- определенная категория сказочного канона. Классическая форма дарителя -- яга. Тут необходимо оговорить, что исследователь не всегда имеет право доверять номенклатуре сказки. Часто ягой названы персонажи совсем иных категорий -- например мачеха. С другой стороны, типичная яга названа просто старушкой, бабушкой-задворенкой и т. д. Иногда в роли яги выступают животные (медведь) или старик и т. д.

 Типы яги. Яга -- очень трудный для анализа персонаж. Ее образ слагается из ряда деталей. Эти детали, сложенные вместе из разных сказок, иногда не соответствуют друг другу, не совмещаются, не сливаются в единый образ. В основном сказка знает три разные формы яги. Она знает, например, ягу-дарительницу, к которой приходит герой. Она его выспрашивает, от нее он (или героиня) получает коня, богатые дары и т. д. Иной тип -- яга-похитительница. Она похищает детей и пытается их изжарить, после чего следует бегство и спасение. Наконец, сказка знает еще ягу-воительницу. Она прилетает к героям в избушку, вырезает у них из спины ремень и пр. Каждый из этих типов имеет свои специфические черты, но кроме того есть черты, общие для всех типов. Все это чрезвычайно затрудняет исследование.

Исход мы видим не в том, чтобы подробно описать все три типа. Исход здесь возможен иной: весь ход развития сказки и в особенности начало (отправка в страну мертвых) показывает, что яга может иметь какую-то связь с царством мертвых. Выделим сперва те черты ее, которые в свете исторических материалов подтверждают это предположение. Здесь необходимо предупредить, что этим освещается только одна сторона в образе яги, но сторона, которая непременно должна быть рассмотрена: к этому приводит и художественная логика сказки и исторические материалы.

Обряд посвящения. Вопрос, к которому приводят наши материалы, может, следовательно, быть сформулирован так: какова связь образа яги с представлением о смерти? Но вопрос в такой форме не исчерпывает нашего материала. Мы увидим ниже, что яга действительно тесно связана с подобного рода представлениями. Предположим, что связь эта будет досказана. Тут немедленно возникает другой вопрос: почему герой попадает к вратам смерти? Правда, по ходу действия это мотивировано. Ведь начало сказки предстало перед нами, как возникшее на основе представлений о смерти. Но этим вопрос не решается, а только переносится: почему сказка отражает в основном представления о смерти, а не какие-нибудь другие? Почему именно эти представления оказались такими живучими и способными к художественной обработке?

Ответ на этот вопрос мы получим из рассмотрения одного явления уже не только в области мировоззрения, но и в области конкретной социальной жизни. Сказка сохранила не только следы представлений о смерти, но и следы некогда широко распространенного обряда, тесно связанного с этими представлениями, а именно обряда посвящения юношества при наступлении половой зрелости (initiation, rites de passage, Pubertatsweihe, Reifez-eremonien).

Этот обряд настолько тесно связан с представлениями о смерти, что одно без другого не может быть рассмотрено. Мы должны будем, следовательно, сравнивать сказку не только с материалом верований, но и с соответствующими социальными институтами.

Что такое посвящение? Это -- один из институтов, свойственных родовому строю. Обряд этот совершался при наступлении половой зрелости. Этим обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право вступления в брак. Такова социальная функция этого обряда. Формы его различны, и на них мы еще остановимся в связи с материалом сказки. Формы эти определяются мыслительной основой обряда. Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Это -- так называемая временная смерть. Смерть и воскресение вызывались действиями, изображавшими поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным. Он как бы проглатывался этим животным и, пробыв некоторое время в желудке чудовища, возвращался, т. е. выхаркивался или извергался. Для совершения этого обряда иногда выстраивались специальные дома или шалаши, имеющие форму животного, причем дверь представляла собой пасть. Тут же производилось обрезание. Обряд всегда совершался в глубине леса или кустарника, в строгой тайне. Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями (отрубанием пальца, выбиванием некоторых зубов и др.). Другая форма временной смерти выражалась в том, что мальчика символически сжигали, варили, жарили, изрубали на куски и вновь воскрешали. Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клеима и другие знаки пройденного обряда. Мальчик проходил более или менее длительную и строгую школу. Его обучали приемам охоты, ему сообщались тайны религиозного характера, исторические сведения, правила и требования быта и т. д. Он проходил школу охотника и члена общества, школу плясок, песен, и всего, что казалось необходимым в жизни.

Таковы в схематическом изложении основные черты обряда. Подробности постепенно раскроются перед нами. Обратим только особое внимание на то, что посвящаемый якобы шел на смерть и был вполне убежден, что он умер и воскрес. С изучением подробностей нам постепенно раскроется и смысл этого обычая, откроется цель, которая при этом преследовалась. Мы увидим, что он вызван производственными интересами.

Здесь перед исследователем открывается целый океан материалов, связанных с представлениями о лесе и его обитателях. Чтобы здесь не заблудиться, необходимо строго придерживаться только тех представлений, которые связаны со сказкой. Так, сказкой почти не отражены лешие и русалки. Русалка во всем афанасьевском сборнике встречается всего один раз, и то в присказке. Леший всегда есть не что иное, как переименованная яга. Тем теснее связь сказочного леса с тем лесом, который фигурирует в обрядах инициации. Обряд посвящения производился всегда именно в лесу. Это -- постоянная, непременная черта его по всему миру. Там, где нет леса, детей уводят хотя бы в кустарник.

Связь обряда посвящения с лесом настолько прочна и постоянна, что она верна и в обратном порядке. Всякое попадание героя в лес вызывает-вопрос о связи данного сюжета с циклом явлений посвящения. Когда мы в современной сказке читаем: "Отец его отвез в леса, в особенную избушку, и он богу молился 12 лет" (ЗП 16) или "Пойдем в лес, там есь для нас дом" (ЗП 41) и т. д., то связь здесь еще достаточно прозрачна и легко может быть разработана. Но, все же надо сказать, что непосредственно в самой сказке пока не видно никаких других признаков леса, позволяющих сделать это сближение. Но дело меняется, когда мы рассмотрим функциональную роль этого леса. Лес в сказке вообще играет роль задерживающей преграды. Лес, в который попадает герой, непроницаем. Это своего рода сеть, улавливающая пришельцев. Такая функция сказочного леса ясна в другом мотиве -- в бросании гребешка, который превращается в лес и задерживает преследователя. Здесь же лес задерживает не преследователя, а пришельца, чужака. Сквозь него не пройти. Мы увидим, что герой получает от яги коня, на котором он пе- релетает через лес. Конь летит "выше лесу стоячего".

Здесь мы наталкиваемся на недостаточность изученности вопроса в этнографии. Почему во всем мире, везде, где этот обряд производился, он непременно всегда производился в лесу или в кустарнике? Гадать об этом можно сколько угодно, например -- утверждать, что лес давал возможность производить обряд тайно. Он скрывал мистерию. Правильнее будет придерживаться материалов; а материалы показывают, что лес окружает иное царство, что дорога в иной мир ведет сквозь лес. В американских мифах есть сюжет о человеке, отправляющемся искать свою умершую жену. Он попадает в лес и обнаруживает, что он в стране мертвецов (Dorsey 1904, 74). В мифах Микронезии за лесом находится страна солнца (Frobenius 1898, 203). Более поздние материалы, когда обряд уже давно вымер вместе с создавшим его строем, показывают, что лес окружает иное царство, что дорога в иной мир ведет сквозь лес.

Это ясно еще в античности, и на это давно обращено внимание. "Большей частью входы в подземный мир были окружены непроницаемым девственным лесом. Этот лес был постоянным элементом в идеальном представлении о входе в Аид" (Roscher); об этом же говорит Овидий в "Метаморфозах" (IV, 432, VII, 402). В 6-й книге Энеиды описывается нисхождение в Аид Энея.

"Свод был высокий пещеры, зевом широким безмерной, Каменной, озером черным и сумерком леса хранимой"

(Вергилий VI, 237-238).

Как Овидий, так и Вергилий, дают литературное отражение представлений, но по этим отражениям видно, что представления эти были.

Эти материалы позволяют сделать следующее пока чисто предварительное заключение: сказочный лес, с одной стороны, отражает воспоминание о лесе как о месте, где производился обряд, с другой стороны -- как о входе в царство мертвых. Оба представления тесно связаны друг с другом.

Эта связь пока еще не доказана. Посмотрим теперь, что происходит с героем дальше.

Полностью текст Вы можете прочитать на http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/Propp_2/index.php

Э. А. Бальбуров ФАБУЛА, СЮЖЕТ, НАРРАТИВ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕФЛЕКСИЯ СОБЫТИЙ

Нарратив, с точки зрения исследовательницы, стал возможен, когда язык сформировал средства отвлечения от означаемых объектов, с помощью которых можно было не только показывать, репрезентировать события, но и рассказывать о них. "Старый мифологический образ" был тождествен своему предмету - основному космогоническому смыслу, который он репрезентировал конкретными реалиями - метафорами [5]. Ю.М. Лотман характеризовал эту особенность мифомышления как монолингвистичность - воссоздание мира через предметы самого этого мира, как бы его собственным "языком". С появлением отвлеченных метаязыковых средств - понятий и развитых пропозиций - конкретная образная предметность была заменена и дополнена логической предметностью. Это открывало принципиально новые изобразительно-речевые возможности, среди которых была и возможность нарратива, как своего рода супрапропозиции.

В отличие от репрезентации-показа, осуществляемой здесь и сейчас наличными средствами, нарратив нуждался в расширенном пространстве-времени (прошлое-настоящее-будущее) и развернутой модальности (действительное-возможное), а также в отделении субъекта создаваемого образа, то есть в дефинициях автора, героя и других объектов изображения. В работе "Образ и понятие" О.М. Фрейденберг подробно анализирует этот процесс. Происходит "расшатывание субъектно-объектного единства до-нарративной речи". "Я-рассказ", "я-речь" расслаивается на рассказ-действие (подвиги, битвы, инвективы, мщение и т.п.) и рассказ-претерпевание (переживание незаслуженной обиды, бездействие, тщетная мольба и т.д.). Это пассивное претерпевающее "я" постепенно получает функции объекта рассказа (будущие герои, персонажи и другие объекты изображения) и отсекается от активного "я", которое обособляется в функции субъекта рассказа (будущий рассказчик в его различных типах) [6].

В результате подобных "отсечений" - субъекта рассказа от объекта, означаемого от означающего, настоящего времени от прошедшего и будущего, наличной действительности от возможной (иллюзорной) - "прямая речь начинает выделять внутри себя косвенный рассказ "о". В ней наряду с событиями, непосредственно переживаемыми и показываемыми в образе-презентации, появляются события их изображения и рассказывания, события создания образа, его построения, авторской рефлексии. Эта специфическая, собственно авторская активность и артикулировала его фигуру в произведении в виде персонифицированного или анонимного повествователя. Рассказчик уже не находится в рассказе, без остатка в нем растворяясь, а обходится с ним, подчиняя своей авторской воле. Схема нарратива набрасывается на фабулу жизненных событий, как надевается упряжка на коня. Она обеспечивается целым ансамблем логико-грамматических средств: номинативно-аккузативной и другими падежными констпукциями, категориями времени и модальности, "оборотами "когда", "после того как", "если", "для того чтобы", "из-за" и т.д." [7].

Формирование нарратива было сопряжено с фундаментальными изменениями в мышлении. Наиболее общей и адекватной их характеристикой представляется переход от дорефлективной эпохи к рефлективной, содержанием которого стала смена парадигмы тождества с ее партиципацией, бинарностью и иконически-пространственной структурой парадигмой причинности с ее линейной причинно-следственной и хронологической последовательностью. Древний человек перестал бояться времени (вспомним образ Хроноса, пожирающего своих детей), переводить его в пространство и делать видом с помощью простого присоединения событий (кумуляция) или замыкания в круг (циклизация). Нарративный образ времени принял в себя факт его необратимости и непредсказуемости, космогония трансформировалась в историю. Но чтобы осознать время, необходимо было вырваться из его плена, отстраниться от него, отвлечься от потока непосредственных воздействий внешнего мира. Эту функцию и выполняла рефлексия. В отвлеченном рефлективном мышлении чувственный сигнал как бы приостанавливается и задерживается в зоне мысли, не получая немедленного действенного ответа. Из "способности задерживать свои движения, - писал И.М. Сеченов, - вытекает тот громадный ряд явлений, где психическая деятельность остается, как говорится, без внешнего выражения, в форме мысли, намерения, желания. <...> Мысль начинает составлять первые две трети психического рефлекса" [8]. Получив в свое распоряжение пространство, свободное от прямых взаимодействий с внешним миром, от жесткого приводного ремня необходимости, сознание обрело свободу маневра. Произвольная деятельность как видообразующая человеческая черта вышла на новый рефлексивный уровень, отмеченный спецификацией науки и искусства. Авторитет надличной силы уже не был безраздельным господином традиции, весомым становится и слово автора - пророка, философа, ученого, художника.

Означал ли этот эпистемический поворот, что спонтанность окончательно уступила место волевому человеческому решению? Научная рациональность была склонна к положительному ответу на этот вопрос. Апофеозом подобных умонастроений можно считать трактат Френсиса Бэкона "De regno homini" (О царстве человека), обосновывающий человеческое господство над природой. Однако в ХIХ-ХХ в. все резче стали проявлять себя другие взгляды на проблему. По своему преломляют ее и исторические судьбы нарратива и сюжета.

В рефлективную эпоху сюжет отделяется от фабулы и обретает нарративное качество, то есть представляет собой произвольно построенную структуру, в которой события располагаются в форме специфического суждения - истории. Опорными понятиями этого суждения были герой, его цель, к которой он стремится, преодолевая препятствия, причинно-следственная и хронологическая связь событий, категории прошедшего и будущего времени, которые выделились из настоящего времени субъект-объектной речи. Кроме того образ, создаваемый с помощью нарратива, как правило, не связан с наличной действительностью, перестает быть подражанием ей в действительности же, а становится ее иллюзорной формой, вымыслом.