Церковный модерн рубежа веков

Сегодня мы поговорим о ХХ в. Это очень трудная тема для церковного искусства, потому что на поверхности кажется, что ХХ в. поломал все традиции, каноны и вообще само искусство, просто отменил. Мы знаем, что это век революции, век советской безбожной идеологии, но тем не менее ХХ век вписал свою очень яркую страницу в историю церковного искусства.

Начнем мы, немножко отшагнув назад, с конца XIX в., потому что процессы, которые шли в XIX в., привели к очень интересным поискам именно в церковной архитектуре, в церковном искусстве, в иконописи, в росписи. И стиль модерна, о котором мы немножко поговорили в прошлый раз, конечно, дал великие результаты на рубеже XIX–ХХ в.

Яркий пример – это церковь Спаса в Абрамцеве, которую проектировал Васнецов. О роли Васнецова мы уже говорили, и, наверное, это фигура наиболее яркая для церковного модерна. Но вокруг Абрамцева стараниями Саввы Ивановича Мамонтова собралось немало художников, которые сделали возможным рождение в том числе и интересных церковных вещей.

Сама церковь проектировалась Васнецовым в таком, как они тогда говорили, псковско-новгородском примерном древнерусском стиле. Скорее это такое романтическое восприятие древней архитектуры, но все-таки они смогли из нее взять какие-то очень интересные моменты. И кирпич, который имитировал белокаменную резьбу, и изразцы, и т.д.

Еще более интересен интерьер этой церкви, где отметились в церковном искусстве художники, которых мы даже, в общем, не могли бы и заподозрить в этом. Например, Репин. В иконостасе абрамцевской церкви мы видим васнецовский образ богородицы, который нам уже знаком по киевскому Владимирскому собору, и образ Спаса Нерукотворного, т.е. храмовой иконы этой церкви.

Ну, и весь интерьер с изразцами, с замечательными росписями тоже достоин внимания. И даже лампады и паникадила – все было разработано в едином стиле. Этим вообще славился стиль модерн, который старался все сделать в едином ключе. Это мы видим и в шехтелевских особняках, в щусевских постройках, церковных и светских, и в данном случае – в этой абрамцевской церкви.

Ну, конечно, если говорить об иконности, то тут все-таки она почти не присутствует. Все-таки понятие иконы было связано уже с какими-то другими исканиями в русском искусстве начала ХХ в.

Еще более интересный пример стиля модерн – это Врубель. Я не упомянула в прошлый раз, когда мы говорили о том, что лучшие художники были приглашены в Киев для росписи Владимирского собора. Среди них был в том числе и Врубель, но он не прошел конкурс. Притом что довольно смелые были решения и у Васнецова, и у Нестерова, и у Коцюбинского, которые расписывали этот замечательный храм. Но вот Врубель не подошел. Потому что, может быть, Врубель больше всего выразил вот эту эмоциональную и очень страстную, я бы сказала, природу русского модерна. Это видно в его росписи Кирилловской церкви в Киеве, которую он осуществил, начав сначала с реставрации этой церкви, построенной еще в XII в., а потом и написав недостающие композиции.

Здесь же он создал иконы для иконостаса, и особенно образ Богоматери как раз являет собой то понимание иконы, которое родилось в модерне. Конечно, это картина, религиозная картина с очень сильной эмоциональной мотивацией. Образцом, или моделью для этой иконы и вообще для многих образов женских, в том числе прежде всего Богородицы, Врубелю служила дочка Адриана Прахова, археолога и искусствоведа, который был таким продюсером, что ли, росписи Владимирского собора и который как раз нашел для Врубеля вот эту работу в Кирилловской церкви. Мы видим эти бездонные глаза, эти «черные пропасти горя», страдания, припухлые губы… Конечно, этот образ очень цепляет, но не оставляет в покое и, конечно, не умиротворяет, как то классической иконе требовалось.

И то же самое – эскизы Врубеля, которые он сделал, подавая свое имя на конкурс для росписи Владимирского собора. Вот «Надгробный плач». Это вообще одно из лучших произведений, которое было создано в русском Серебряном веке, но, конечно, для понимания церковного искусства оно было зашкаливающим, за пределами. Потому что здесь глубина горя, безысходность, бездонность присутствует. Хотя, повторяю, это одно из лучших произведений на религиозную тему конца XIX в.

«Воскресение». Я думаю, что то, что отставили Врубеля… Конечно, было понятно, что он опередил свое время. Современные художники, которые сегодня ищут какие-то выходы в церковном искусстве, должны, конечно, обратить внимание на Врубеля. Но, может быть, не с точки зрения эмоциональности, а с точки зрения общехудожественного решения. Врубель, конечно, был гениальным художником. Но все-таки стиль модерн имел свои богословские, что ли, ограничения. Вот ангел с кадилом и свечой, например, тоже замечательный. Собственно говоря, достаточно этих двух примеров, хотя там, может быть, будут и еще примеры, тоже из начала ХХ в.

Но по-настоящему о церковном искусстве, о возрождении его можно говорить с открытия иконы. Вообще вот этот перелом в понимании церковного искусства в ХХ в. произошел именно тогда, когда реставраторы научились снимать поздние записи и черную олифу и когда из черных досок иконы стали превращаться в райское видение, вот в это окно в невидимый мир.

Замечательный такой рубеж, можно сказать, – это 1904 год, когда реставратор Василий Гурьянов снял с «Троицы» годуновский золотой оклад и начал раскрывать эту знаменитую икону. Вот мы видим ее под окладом, вот – в процессе реставрации. Это была первая реставрация. К «Троице» начались паломничества, потому что люди увидели, что это не темная живопись, а это действительно легчайшие, тончайшие цвета рая: голубец, золото, охра, пурпур. Это же цвета рая! Но монахи так испугались этого паломничества, что запретили реставрацию, снова закрыли икону ризой, и икона простояла в таком закрытом виде до 1918 года, когда уже Троице-Сергиева лавра была закрыта, а иконы забирали, отдавали в музей, в реставрацию.

И только в 1918 году была начата реставрация, где-то начало 20-х годов – может быть, конец этой реставрации, и «Троица» предстала уже в том виде, в котором мы ее знаем. И этот поворот очень значительно поменял вообще восприятие церковного искусства. И несмотря на то, что это произошло в самый канун революции, собственно говоря, в революционное время, когда уже было понятно, что церковь будет гонима и ей будет долгое время не до церковного искусства, эти завоевания реставраторов никуда не ушли. Они дали свои удивительные плоды. Собственно, это мы сейчас и увидим.

Посмотрим иконы самого Василия Гурьянова и его мастерской. Он происходил из Мстёры, был потомственным мстёрским иконописцем, и, собственно говоря, его мастерская и его собственные иконы продолжают вот эту традицию. Мы говорили о Палехе, о Мстёре, о такой тонкой живописи… На самом деле у нее были свои каноны, я бы даже сказала – шаблоны. И его иконы нельзя сказать, что сильно продвинулись. Он не сильно вдохновился вот этими реставрационными открытиями. Но другие вдохновлялись. И это было очень важно. Действительно, такой поворотный момент – реставрационное раскрытие иконы. Потихоньку это могло бы действительно изменить весь строй иконописи. Но, повторяю, времени для этого практически не было.

Хотя уже мы немножко касались этого памятника, не могу пройти мимо Марфо-Мариинской обители, потому что здесь тоже как раз сказались эти моменты открытия древнерусской иконописи. Ну, во-первых, сама фигура великой княгини Елизаветы Федоровны, конечно, достойна внимания, потому что когда появляются меценаты, тот же самый Савва Иванович Мамонтов или Морозовы, которые могли… Кстати, и тот и другой были из старообрядцев, поэтому хорошо понимали толк в церковном искусстве. …которые могли поддержать эти новшества, это, конечно, было великим подспорьем.

Великая княгиня Елизавета Федоровна, священномученица, великая святая, сделала очень большое дело для церковного искусства. Задумав свою Марфо-Мариинскую обитель, посвященную вот этой идее созерцательного и в то же время деятельного монашества, сестер милосердия, она пригласила лучших мастеров. Алексея Щусева, который построил прекрасный храм, уже не столь подражательный, как у Васнецова, а самостоятельный. Опять же мы видим, что традиция церковной архитектуры очень сильно к началу ХХ в. продвинулась. Здесь открывался огромный путь прекрасной архитектуры, но все было прервано, как мы знаем.

Коненков сделал замечательные рельефы. Каменные рельефы на этом храме поражают какой-то свободой и в то же время традиционностью, архитектурной вписанностью – то, что характерно было для модерна, вот эта изощренность. Но их деликатное присутствие – они не все покрывают, а присутствуют точечно – делают этот храм действительно каким-то особым. Вот по этому пути, мне кажется, сегодня могли бы идти современные церковные храмостроители, но не все обращают на это внимание.

И интерьер тоже. О Нестерове мы уже говорили. Нестеров остается здесь, конечно, человеком модерна, но и он продвигается в сторону иконописи. Если мы видели, что в Синодальный период икона двигалась в сторону картины, то здесь картина старается сделать шаг в сторону иконы. Но, повторяю, это было не сразу, не просто. Даже храмовая икона этого Покровского собора Марфо-Мариинской обители, где изображены Марфа и Мария, которые отчасти имеют черты самой Елизаветы Федоровны, — она как раз показывает, что Нестерову трудно как живописцу перейти к иконной стилистике. Но все-таки видно, что он вдохновляется этим.

Еще более интересный пример – это Корин. Это ученик Нестерова. Нестеров уже в советское время писал прекрасные портреты. Вот один из портретов – портрет братьев Кориных. Они палешане, происходят из одного из крупнейших иконных центров, и поэтому когда они появляются в Москве, они, естественно, ищут таких заказов. И Корин приходит к Нестерову, чтобы помогать ему расписывать Марфо-Мариинскую обитель, Покровский собор.

Самому Корину уже доверили расписать усыпальницу. Это крипта этого собора, которая была приготовлена, чтобы стать усыпальницей для сестер Марфо-Мариинской обители. Это небольшое пространство, такой коридорчик, небольшая крипта. И в 1915 году Корин расписал ее уже такими росписями, в которых очень ярко видна иконная основа. Т.е. он идет уже от древнерусского искусства. Конечно, опять же от древнерусского искусства, понятого под соусом модерна. Но все равно мы видим , что он дальше продвинулся, чем Нестеров. Если Нестеров продвинулся дальше, чем Васнецов, то Корин продвинулся еще дальше, чем Нестеров.

Его росписи, кстати, только недавно стали достоянием публики, потому что как-то подвал не всегда был открыт, сейчас, по-моему, туда можно пройти, это крипта Покровского собора. Но это уже интересный шаг, это движение. Мы видим, как действительно в церковное искусство начинают проникать вот эти веяния, вдохновение от вновь открытых икон. Это уже большой шаг вперед.

Нужно сказать, что усыпальницей крипта так и не стала, потому что основательница Марфо-Мариинской обители была вместе со своей келейницей Варварой и другими Романовыми расстреляна в Алапаевске, сброшена в шахту. Это, конечно, страшный конец великого человека, великой деятельницы, которая так много сделала в том числе и для людей бедных, но не была понята большевистской властью.

Что касается самого Корина, то, конечно, здесь нужно упомянуть его дальнейшую судьбу. Конечно, после 1917 года он уже не мог заниматься церковным искусством, он занялся портретной живописью, делал мозаики в метро, писал огромные полотна на патриотическую тему – «Александр Невский» и т.д. – где всегда Древняя Русь присутствовала.

Но самым грандиозным его полотном является, конечно, «Русь уходящая». Вернее, полотно-то не состоялось, но есть множество эскизов, и в том числе эскиз того, как должно было выглядеть это полотно. Оно знаково, потому что оно показало ту церковь, которая была накануне страшных событий 1917 года. Вообще сам Корин назвал это полотно «Реквием», но под таким названием оно, конечно, не прошло бы, и Горький, друживший с Кориным, придумал другое название: «Русь уходящая». Но сам-то Корин говорил о том, что он увидел в 1925 году, как эта Русь, которая, казалось, уходит, в 20-е годы сильные были гонения, как эта Русь стала собираться на похороны патриарха Тихона. В Донской собор вдруг шли какие-то калики перехожие, монахи, священники, какие-то пожилые и юные монахини. Он их увидел и решил запечатлеть.

Конечно, то, что это полотно не состоялось, тоже является знаковым событием. Так этот холст и стоял у него в мастерской, огромный холст размера, наверное, ивановского «Явления Христа народу», если не больше. И вот эти эскизы. Ну, это особый разговор, может быть, когда-то его стоило сделать – об этом полотне и о его героях.

Ковчег эмиграции

Иконописец занялся вот этим. А что же было с церковью? Для церкви, конечно, после 1917 года главным искусством стало искусство выживания. И Храм Христа Спасителя, где как раз патриарх Тихон был избран во время Собора 17-18 года, закончив этот страшный синодальный период господства государства над церковью, в 1931 году был взорван. На его месте архитектор Б.М. Иофан проектировал поставить огромный Дворец Советов со стометровой фигурой Ленина. Это уже был новый храм нового режима, новой религии, новой веры и т.д. А с церковью, конечно, происходили страшные разрушения, пленение не только иерархов, расстрелы священников, и не только духовенства и монашества, но и обычных верующих людей – свечниц, старост и т.д. Не дал человек ключ от церкви – все, к стенке, «тройка» долго не размышляла. И, казалось бы, в таких условиях какое церковное искусство? Тем не менее оно сохранилось, и более того, традиции его, пусть маленьким ручейком текущие, не прерывались.

И здесь очень важную роль сыграла русская эмиграция. Конечно, несколько миллионов российских людей, оказавшихся за границей, не могли там не обрести церковь. Конечно, там, где появлялись русские, русские православные, возникали храмы. Ну, надо сказать, что за границей были уже русские храмы. Это прежде всего были храмы при посольствах – в Париже, в Вене, в Ницце, в других местах стояли прекрасные соборы. Их было немного, но по Европе все же стояло несколько десятков прекрасных соборов, опять же в стиле модерна, либо в историческом стиле, в эклектике, замечательных, как правило, прекрасных соборов, которые финансировались непосредственно императорской властью. Поэтому было куда прийти. Русские люди даже часто вспоминали о вере именно в эмиграции – что они не просто русские, они православные. И русская церковь за границей становилась таким реальным убежищем для многих людей, чтобы не сойти с ума вне Родины, чтобы как-то оставаться русскими, оставаться внутри своей культуры, внутри своей веры. Вообще оставаться человеком. Поэтому, конечно, эмиграция сделала очень много для сохранения настоящей русской культуры, русского языка, русской церкви и, конечно, русского церковного искусства.

Вспомним митрополита Евлогия Георгиевского, возглавившего русскую церковь в Париже. Вообще Париж, Берлин, Прага, Белград… Наверное, следовало бы назвать в обратном порядке, потому что часто от Белграда для многих начинался путь в Париж, но тем не менее. Я сказала по значимости, может быть, этих центров. Действительно, было несколько центров русской культуры в Европе. В Белграде были больше военные, хотя там тоже организовался свой зарубежный Синод под председательством владыки Антония Храповицкого. Была Прага, куда, кстати, переехал институт иконоведения, иконологии Никодима Павловича Кондакова. Там были и ученые, и многие писатели наши. Цветаева долгое время жила. Берлин, конечно, и Париж.

Ну вот Париж, что касается русского искусства, сделал, наверное, больше всего из всех центров русской эмиграции. Здесь нужно вспомнить Свято-Сергиевское подворье в Париже, где митрополит Евлогий организовал Сергиевский богословский институт. Богословская парижская школа тоже сделала невероятно много для, можно сказать, почти рождения русского богословия. Мы знаем русскую религиозную философию, которая начиналась с Соловьева. Ну, можно еще раньше вспомнить славянофилов, конечно, но все-таки расцвет русской религиозной философии мы знаем по началу ХХ в. Но вот русское богословие, может быть, по-настоящему расцвело именно в Париже. Парижская школа сделала для этого многое.

Роспись Сергиевской церкви при богословском институте осуществлял довольно известный в начале ХХ в. художник Дмитрий Стеллецкий. Он был театральным художником, хотя успел поработать и в храмовой живописи. Опять же здесь мы видим все признаки модерна, хотя здесь иконность тоже уже присутствует в большей степени. Им как-то хотелось эту бывшую лютеранскую кирху превратить в настоящий православный храм, придав ее интерьеру такой, как им казалось, древнерусский характер. Помогала Стеллецкому княжна Львова, другие художники-иконописцы.

Это 1927 год, может быть, самый ранний пример парижской школы иконописи, которая потом утвердится, станет очень значительным явлением, и сохранит очень многие вещи, и даже, может быть, разовьет многие вещи, которые только начинались в России в начале ХХ в.

Большую роль здесь сыграл Рябушинский, представитель знаменитой старообрядческой фамилии, который очень много сделал для искусства Серебряного века в России. Попав в эмиграцию, Владимир Рябушинский, представитель старообрядческого древнего рода, понял, что он должен именно здесь что-то сделать… Уже, может быть, он не был таким меценатом с большим денежным мешком, как Рябушинские были в России, здесь уже скорее его энергия помогла, не столько средства. Но он сделал очень много. Он организовал в 1927 году «Общество иконы», которое искало заказы для иконописцев, искало средства для строительства русских храмов, русских православных церквей, для обучения иконописцев, для поддержания их, устраивало лекции, устраивало просветительскую работу, печатало книги и т.д. Значение того, что сделало «Общество иконы», преувеличить невозможно.

И вот одно из таких ярких деяний, которое и сегодня мы можем видеть, — это храм на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Его называют «русским кладбищем», потому что значительная часть этого кладбища – русские могилы. Кто там только не похоронен! И Лосские, и Рябушинские, и великие князья Романовы, и так далее. Конечно, это кладбище было и до того, но получило название «русское», потому что действительно стало одним из центров русской эмиграции. Успенский храм построен здесь архитектором Альбертом Бенуа, интерьер был расписан его женой, и тут и княгиня Львова тоже, и многие другие иконописцы из «Общества иконы» тоже поучаствовали, потому что «Общество иконы» финансировало постройку этого храма.

Мать Мария (Скобцова)

И храм на рю Дарю, который был построен еще в императорское время, и эта Успенская церковь на Сен-Женевьев-де-Буа – это яркие и интересные примеры. Но, может быть, еще более интересный пример – маленький храм на улице Лурмель. Это очень редкая фотография, начало строительства, когда общине матери Марии (Скобцовой) отдали бывший сарай, который служил сначала конюшней, потом гаражом, или наоборот, в общем, такое бросовое помещение, в котором она решила устроить храм в честь Покрова Божьей Матери для ее общины, которая помогала русским социализироваться. Она собирала по Парижу и другим городам всех брошенных людей, которые, не зная языка, попадали в психбольницы, спивались, теряли работу и т.д. Она их собирала, бесплатно кормила, давала работу и т.д. И вот тут вспомнишь Ахматову, которая говорила: «Когда б вы знали, из какого сора»… Мама матушки Марии, Софья Андреевна Пиленко, вспоминала, как этот храм устраивался. Как выносили какие-то плиты, которые образовывали стойла лошадей, как белили, красили, как приносили иконы, делали вышивки – все своими руками. И это удивительно, конечно.

Вот редкая фотография, где Софья Пиленко, мать Мария, Юра Скобцов – сын матери Марии, священник, который служил в этом храме, отец Дмитрий Клепинин, Федотов и Пьянов, члены общины. Сюда приходил Федотов Георгий Петрович, дружил с матерью Марией Бердяев, и кто только не бывал в ее общине, кто только не устраивал здесь свои поэтические вечера, и философские собрания, и разбор Писания, и просто какие-то теплые встречи, которые согревали этих бедных людей, оставшихся без Родины. Это вышивка матери Марии – навершие царских врат для церкви Покрова-на-Лурмель.

А это замечательное облачение, в котором служил отец Дмитрий Клепинин. Слава богу, многое сохранилось, но многое, конечно, и утрачено было, потому что церкви этой на Лурмель уже не существует, и сама мать Мария, как мы знаем, погибла в концлагере, как в концлагере же погиб и отец Дмитрий Клепинин, и Юра Скобцов. Вот что касается судеб церковного искусства, которое связано, конечно, с судьбами его творцов, то показателен пример матери Марии.

Сохранилась вышивка, платок, вышитый в лагере, где она подражала одной известной средневековой вышивке на историческую тему. Здесь тоже и храм, и корабли, тут высадка в Нормандии, по-моему. И этот платок – как раз свидетель того, что мать Мария, которая, по словам знавших ее, все время была чем-то занята, даже когда она не кормила людей, не мыла полы, не занималась благотворительностью. Она все время вышивала. Даже на съездах РСХД, которые происходили где-то обычно за городом, слушая доклады, мать Мария брала иголку с ниткой и без всякого предварительного рисунка вышивала, причем очень сложные композиции, иконы или вот как на этом платке. И точно так же она вышивала и в лагере, хотя это было запрещено. Но где-то она находила эти нитки, выдергивала из матрасов, собственной робы и т.д.

И вот последней ее вышивкой была вышивка несколько странная. По свидетельству опять же сидевших с ней женщин, она вышивала Божию Матерь, которая держит распятого на кресте Младенца. Такой иконографии православное искусство не знало. Да и, собственно говоря, на Западе тоже такой иконографии не было. Это собственная иконография матери Марии, которую она придумала именно сидя в концлагере, размышляя о смысле страданий. Еще в мирное время она видела в Тулузе одну фреску французского религиозного художника Лиотара, где Божья Матерь держит на руках Младенца, раскинувшего руки горизонтально, как если бы он был прибит ко кресту. Там прочитывается тема креста, но самого креста там нет, так прикровенно было сделано. А мать Мария создает такой образ, где Божья Матерь держит крест с распятым Младенцем. Она говорила, что если она закончит эту вышивку, то она выйдет из концлагеря, если не закончит – она умрет. Она умерла, пойдя в камеру за другую женщину, которой удалось после этого спастись. Как известно, мать Мария была отправлена в газовую камеру в Страстную Пятницу, а на Пасху концлагерь Равенсбрюк был освобожден советскими и союзническими войсками. Вот таковы были судьбы и искусства русской эмиграции, и его творцов.