Влияние католической догматики и иконографии

И здесь мне хотелось бы просто показать несколько богородичных икон, потому что нельзя сказать, что искусство этого времени не развивается. Но оно куда развивается? Оно развивается, с одной стороны, в декоративность. С другой стороны, оно действительно идет вширь. Оно расширяет, например, иконографический состав икон, очень много появляется новых образов. Еще в XVII появился вот этот образ, «Неувядаемый цвет». Он как нельзя более соответствует эстетике барокко, потому что здесь мы видим много цветов, Богоматерь сравнивается с неувядаемым цветком, в руке она держит иногда букет, иногда лилию, иногда вот эти так называемые «вербы». На украинских, белорусских, литовских землях это такие причудливые изготовления из засушенных цветов. И корона.

В XVII в. появляются, а в XVIII в. уже повсеместны новые коронованные иконы. Ни в Древней Руси, ни в Византии мы не найдем икон, где Богоматерь или Спаситель увенчаны коронами, потому что Царство Божие не от мира сего, и некому, скажем, на голову Спасителя положить корону, он сам являет собой Царство. Он олицетворяет собой Царство.

Но Богородицу коронует на этой иконе, мы видим, Иисус Христос и Бог-Отец, а сверху Дух Святой сходит. И Троица возлагает корону на голову Пресвятой Девы. Это образ, который имеет непосредственное отношение к католической догматике. После семи Вселенских соборов, общей основы единой неразделенной Церкви, католическая догматика, догматика западной церкви продолжала развиваться. Были новые догматы, новые вселенские соборы (в пределах западной церкви). И, конечно, они рождали новую иконографию, которая соответствовала вот этому богословию. И мы видим на этой иконе, именно в соответствии с католическим богословием, увенчание Богородицы короной как Царицы Небесной.

В пределах православной догматики это представить себе невозможно. Мало того, что здесь неканонический образ Троицы, с которым русская церковь еще в XVII в. смирилась, несмотря на решения двух соборов. И коронация Богоматери. Она практически включается тем самым в образ Троицы, в данном случае Троица даже визуально воспринимается как Бог-Отец, Бог-Сын и Богоматерь. Духа Святого мы почти не видим, он наверху, только как голубь в сиянии.

Это новое, что приходит, и вот это несоответствие догматическому никто не замечает в то время. Тот же Димитрий Ростовский, конечно, много вводит таких вещей, которые были в практике, скажем, западной церкви и не были известны в восточной церкви. Например, богородичные правила, или в западной церкви он называется «розарий». Он потом приживается в народной культуре, даже Серафим Саровский потом будет его рекомендовать своим сестрам. Но если молитва по четкам к Богородице догматически не противоречит православной догматике, то, конечно, увенчание Богородицы короной, да еще в лоне пресвятой Троицы – это, конечно, с точки зрения восточной церкви, некоторый богословский нонсенс.

Также появляются иконы в XVIII-XIX в., где мы видим Богородицу простоволосую, образ Богородицы, как он устоялся в Возрожденческой иконографии, где Божья Матерь изображалась в виде такой красивой итальянской женщины с распущенными волосами и открытой шеей, часто в платье эпохи Кватроченто и т.д. Конечно, такие образы приходили на Русь, а с открытыми границами и такой взаимосвязью Европы и России в XVII в., когда художники тоже туда могли ездить и часто их посылали учиться на Запад, конечно, эти образы стали известны. Иногда прямо попадали сюда, привозились, иногда писались по западным образцам.

И вот мы видим довольно знаменитые иконы, очень почитаемые сегодня в православной церкви. Они, конечно, написаны или прямо, как вот «Взыскание погибших», знаменитая икона в московской церкви Воскресения Словущего в Брюсовом переулке. Если мы снимем оклад, мы просто увидим, что здесь написана итальянская мадонна на фоне итальянского палаццо. Ну, немножечко это все скрывает оклад.

Но Богородица с непокрытой головой – это, опять же, с точки зрения православной иконографии, тоже нонсенс. Потому что Богородица традиционно всегда изображалась с покрытой головой в знак ее особого служения и особой избранности. Даже когда Богородицу изображали как маленькую девочку, скажем, во «Введении Богородицы во храм», она всегда предстает в той традиционной одежде, в которой мы ее знаем на иконах Богоматери с младенцем-Христом, в мафории, с покрытой головой, потому что она не просто Дева, но она и Мать. Эта ее предызбранность как раз и выражается в покрытой мафорием голове.

А здесь распущенные волосы. Распущенные волосы в иконографии восточной традиции – это всегда или девы, или кающиеся блудницы, как, скажем, Мария Египетская. Ни к той, ни к другой категории Богородица не относится. Но тем не менее эти иконы никого не смущают в это время. Правда, уже в XIX в. мы видим несколько икон, на которых благочестиво переделывают этот образ, покрывая голову Богородицы мафорием. Видимо, все-таки об этом тоже задумывались. Но, тем не менее, скажем, Ахтырская Божия Матерь, тоже до сих пор очень известная икона, изображается очень часто с непокрытой головой.

Ну, такие вот исключительно западные иконографии, как «Семистрельная Богородица». Опять же она приходит к нам в XVIII-XIX вв. с Запада, потому что Богородица семи страстей, с сердцем, пронзенным семью мечами, – это сугубо западный образ, который воспринимается в это время.

Еще более причудлива иконография, которую сегодня очень любят особенно студенты и учащиеся, – это «Прибавление ума». В основе этой иконы лежит даже не картина, а скульптура Лоретской Божией Матери, которая считается в Италии чудотворной и которую покрывают такой золоченой парчовой ризой. Поэтому форма образа выглядит такой колоколообразной формой, из которой видны только две головы Богородицы и Младенца Христа. И она помещается в нише, поэтому часто на иконах тоже рисуется такая арка, ниша, вокруг ангелы, внизу город или монастырь вот этот, Лорето.

Вот такие иконы вдруг попадали… Даже не иконы, а действительно скульптура, которую потом переосмыслили в России в виде икон. Вот такие образы просто потоком шли в XVIII-XIX вв. Это, с одной стороны, очень сильно расширило иконографический диапазон церковного искусства. С другой стороны, они часто перенимались без всякого богословского осмысления, просто потому что там она была чудотворная, ее здесь изображают, она тоже становится чудотворной и т.д.

Я уж не говорю о массе таких странных образов, как «Всевидящее око Божье» или «Лабиринт». Это вообще отдельная тема, потому что исследователи пишут, что тут и масонская символика – а в XVIII в. в России масонством очень увлекались. И эзотерика, которая тоже помимо масонства к нам приходит, и т.д. Т.е. на самом деле икона перестает быть тем, чем она традиционно была в Древней Руси: Библией для неграмотных, научением вере, помощью в молитве. Она становится каким-то таким или декоративным украшением, или каким-то философско-богословским, непонятным эзотерическим измышлением.

Иконы старообрядцев

Но была часть культуры, которая все-таки хранила традиции. Я имею в виду старообрядцев. Старообрядцы, конечно, представляют собой особый пласт культуры. Вообще XVII в. очень мало у нас изучен. XVIII, XIX, весь синодальный период. Но все-таки старообрядцы более-менее изучены. Здесь много направлений: Выговское согласие, Поморское, Ветка (это в Белоруссии), Невьянская школа на Урале, Гуслицы в Подмосковье и т.д. Тут можно много говорить о разных направлениях.

Даже вот эти певческие книги. Старообрядцы партесное пение не приняли, пели по крюкам. Продолжали и к книге относиться как к храму, поэтому вот эти иллюминированные книги для старообрядцев очень характерны, они продолжают как бы древнерусскую традицию. Хотя здесь тоже все элементы барокко присутствуют! С одной стороны, старообрядцы не принимали новшеств. С другой стороны, старообрядцы были людьми своего времени, и эти тенденции пришли к ним тоже.

Но все-таки в иконографии мы видим стремление законсервировать ту форму допетровского времени, которую они знали. Конечно, их знание не простиралось дальше XVII в., и часто, как и обвиняли их иконописцы Оружейной палаты, они копировали уже потемневшие древние иконы, поэтому старообрядческие иконы часто с такими потемневшими, как бы загорелыми ликами. Вот такая «Богородица Египетская». Но тем не менее у них видно стремление все-таки законсервировать эту традицию.

Часто законсервирована она бывает вплоть до состояния, я бы сказала, почти гербария, когда все сохраняется, но все в засушенном виде. Тем не менее это другая тенденция: это тенденция консервативная, тенденция не принимать вот эти европейские новшества. Помните, да, как Аввакум обвинял Никона, что ему захотелось немецких обычаев. Вот против фряжского письма. Западные иконы называются фряжскими, т.е. итальянскими. Вот такой замечательный Никола. Хотя мы видим, конечно, здесь все элементы барокко, особенно в написании одежд Николы, в новопечатной книге, где мы видим не рукописный, а печатный текст.

Еще более интересен вот этот Никола Отвратный. Его так назвали в народной традиции, потому что Никола часто пишется не с прямо смотрящими на молящегося глазами, а как бы взгляд уведенный. Тем не менее очень выразительные глаза. И мы видим действительно такие странноватые, но по-своему очень выразительные моменты. Это Ветка – тот белорусский куст старообрядцев. Гонимые, они бежали на окраинные территории. Поморы и Выговское согласие – это север, Невьянск – это Урал, и т.д. Они только в XIX в. начинают возвращаться в столицы.

Или вот этот «Спас – благое молчание». Это, конечно, не канонический образ, а образ такой Софии и ангела. Тем не менее такие образы тоже проникают, утверждаются и в старообрядчестве. Мы в старообрядчестве видим огромное количество той же новозаветной Троицы. Т.е. и богословски они тоже на самом деле не удерживаются в рамках канона. Но все-таки провозглашают верность канону и по-своему стараются как-то его трактовать.

У них, конечно, появляется масса новых, своих святых. Прежде всего сам Аввакум и другие его сподвижники. И волей-неволей это все равно люди своего времени. Они все равно вносят и живописность, и вот эту барочность декоративную, и т.д. Т.е., конечно, от Древней Руси здесь остается не так уж много.

Но спасибо, например, старообрядцам за образ Максима Грека. Потому что они подхватили его сразу, поскольку он был гоним, и гоним, конечно, от власти прежде всего, но и от церковной власти.

Напомню, Максим Грек – это замечательный ученый, монах, который прибыл на Русь в XVI в. из монастыря Афона, если не ошибаюсь, из Ватопеда. А до этого он был учеником Савонаролы и жил в Италии. Т.е. он вобрал в себя две культуры: и итальянскую, и греческую афонскую. И потом был выписан на Русь для исправления книг. Вот когда, особенно в связи с книгопечатанием, стали готовить образцы для печатания книг. Но здесь его постигла такая печальная судьба: больше 20 лет он просидел в монастырских тюрьмах. И даже сам Иван Грозный писал, что «раны твои лобызаю, но ничего сделать не могу». Хотя, конечно, мог бы и вмешаться в судьбу столь выдающегося человека. Так вот, поскольку он был гоним, был таким мучеником, то старообрядцы очень быстро подхватили его и канонизировали. Патриаршая церковь, синодальная, государева, как называли ее старообрядцы, канонизировала его только в ХХ в. Но тем не менее благодаря старообрядцам мы имеем развитую иконографию Максима Грека вот с такой великолепной бородой.

Целый пласт культуры, конечно, связанный особенно со старообрядцами, – это церковное литье. Оно очень распространяется в XVIII-XIX в., и чаще всего оно было связано со старообрядцами, хотя не только.

«Крестьянская икона» и фабричное производство

Нельзя сказать, что, кроме старообрядцев, совсем никто не занимался иконописью. Конечно, занимались! Были маленькие даже мастерские, отдельные иконописцы, так называемая «крестьянская икона». Более того, как раз продвигая и восхваляя вот такую итальянскую живопись, фряжское письмо, барокко, классицизм, все эти новые явления, образованная часть русского общества считала, что икона отжила и она нужна только крестьянам. Вот у крестьян да, они не умеют писать, пишут как курица лапой, академиев не кончали, вот у них там икона. А в больших городах, в больших храмах – там должны быть, конечно, картины на уровне итальянского Возрождения.

Отчасти это было так, потому что мы действительно видим в крестьянским избах очень простые иконы, их часто называют «краснушки», которые написаны практически двумя красками – красной и черной, иногда добавляется охра. Т.е. самыми дешевыми красками. Собственно говоря, красной охрой и желтой охрой. Где говорить об искусстве вообще не приходится. Если мы говорим, что в XVIII в. искусство иконы даже Оружейной палаты очень сильно снизилось, то здесь, конечно, об искусстве говорить не приходится. Это, скорее, явление народной культуры, по-своему интересное, как попытка удержать вот эту древнюю традицию так, как ее понимали, скажем, совсем малограмотные крестьяне в каких-то деревнях и т.д., которые, конечно, не имели возможности приобрести дорогую икону, и возами эти дешевые иконы продавали на каких-нибудь ярмарках.

В XIX в. появляется фабричное производство икон. Это прежде всего иконы литографические и иконы со штампованными окладами. Если раньше оклад считался как бы ковчегом для святыни, его делали очень сложно, накладывали на самую драгоценную икону, то в XIX в. это, наоборот, становится самой простой вещью. Штампованные такие оклады из дешевых металлов, производство дешевое – это народная икона.

Более того, часто под этими окладами образ даже не был прописан. Так называемая подокладница, когда вы снимаете этот штампованный из какого-то такого совсем дешевого металла оклад и даже не видите образа. Образ написан – только лики и ручки, т.е. то, что из вырезанных частей оклада мы видим. Т.е. иконы просто физически нет! Конечно, лик и руки – это самое главное, но они нужны только для того, чтобы увидеть образ из-под этого очень дешевого оклада. Вот такие забавные лики и ручки мы можем видеть, если снимем эти оклады.

Палех

Но все-таки даже внутри крестьянского производства мы видим очень интересное явление, которое олицетворяют собой так называемые суздальские центры. Они когда-то принадлежали Суздальскому краю, хотя потом отошли в Нижегородское или Ивановское, уже в более позднее время. Это Палех, чуть позже Мстёра, и еще чуть позже – Холуй. Палех известен с XVII в. Это было простое крестьянское производство, и даже есть синодальный указ, который запрещает этим народным мастерам производить иконы, потому что они грубы, неграмотны и т.д.

Но в XVIII-XIX вв. мы видим уже очень изощренный палех, палех, который становится олицетворением чуть ли не настоящей иконы. Во всяком случае, в XIX в. развивается благодаря старообрядцам коллекционирование икон, и начинают цениться палехские иконы. И сами старообрядцы тоже ценили палехские иконы. И вот палехские иконы писались так, как пишет об этом Лесков: «перышко к перышку», совершенно под мелкоскопом, как он любил говорить (он писал своим особым языком). Все детали выписаны, они действительно очень многодельные, очень тонко написанные, ориентирующиеся на XVII в. Раньше, конечно, традиции они не знали. И то XVII в. уже такой, академически переосмысленный и с таким золотопробельным письмом. Вот то, что начиналось в XVII в., но еще не было развито. А золотопробельное письмо, когда пробела́ пишутся золотом, и часто орнаменты тут есть и орнаментальные фоны, опять же любовь к декоративности, любовь к такому как бы украшательству – оно все здесь присутствует.

Но в то же время Палех и Мстёра выработали свой стиль, который был близок, конечно, к каноническому. Они старались удержать этот канонический строй иконы. И во многом они становились как бы законодателями вот этой традиционной линии внутри церковного искусства. Не фряжское письмо, не эллинизированное, академическое. Хотя здесь, конечно, присутствует и равнение на академическое, но больше всего на иконописцев Оружейной палаты.

Но знание о том, что такое икона, даже в том числе и XVII в., даже в том числе и допетровская, Оружейной палаты, в XIX в., конечно, было очень примитивным. Начинается, слава богу, изучение этого древнего наследия. Этот подъем интереса к национальному достоянию, конечно, начался после войны 1812 года. Мы знаем и «Историю» Карамзина, и «Историю государства Российского» Соловьева, и Ключевский тут возникает, и многие-многие. Исследователи-реставраторы появляются. Интерес к древним образам нарастает. Но вплоть до начала ХХ в. по-настоящему, конечно, представление о древних иконах еще очень расплывчатое. Даже тот же Ровинский пишет, что вообще до XV в. ничего не было, Рублев чуть ли не в Италии учился и т.д.