А. В. Никольского «Голос и слух хорового певца» (1916).

Пособие состоит из введения, трех разделов и заключения.

Во введении даны описание звука, его этиология и свойства.

Первый раздел книги посвящен анатомии голосового аппарата — строению легких и гортани. Никольский видит преимущество в выработке диафрагматического типа дыхания, считая его «самым глубоким и самым продолжительным, вследствие чего он признается в пении более других отвечающим своей цели».

Никольский приходит к выводу о том, что чистых видов дыхания практически не существует, так как они пользуются смешанным типом дыхания.

При пении дыхание должно стать актом, в значительной мере сознательным и активно управляемым.

Задержка дыхания предшествует выдоху и вместе с атакой звука очень важна для пения, так как позволяет взять верный тон — без «подъездов».

В разделе «О дыхании» автор книги дает методически разработанные дыхательные упражнения.

Он рекомендует начинать постановку певческого дыхания с упражнений без звука:

а) медленно вдохнуть, задержать дыхание (1—4 сек.), сразу выдохнуть,

б) быстро вдохнуть, чуть задержать дыхание, медленно выдохнуть;

в) медленно вдохнуть, чуть задержать дыхание, медленно выдохнуть.

 

Полость рта Никольский рассматривает как резонирующую зону, от которой зависит формирование звука и тембр голоса: «В вопросе о сообщении голосу хорошего тембра певец должен под контролем собственного вкуса, чутьем и всевозможными приспособлениями полости ртанаходить наилучшие для звука положения».

 

Второй раздел книги посвящен развитию музыкальных способностей, в разряд которых Никольский включает:

1) слух и тональное чувство

2) ритмическое чувство

3) гармоническое чувство

4) музыкальную память

5) музыкальный вкус

 

В третьем разделе книги А. В. Никольский освещает вопросы музыкальной

Грамоты.

 

А. В. Никольского «План практических занятий пением в школе и хоре» (1918)

Автор знакомит нас с вопросами вокальной организации хора, комплектования хоровых партий, развития диапазона голосов и типичных тембровых черт звука, дает советы, как научить искусству пения нот с листа, как работать над разучиванием хоровых произведений по партиям, на общей спевке, как сочетать «черновую» и «беловую» работы в коллективе.

Эти рекомендации даются автором в опоре на опыт его работы в Синодальном училище.

Особо стоит упомянуть раздел, касающийся интонирования интервалов, так как он имеет принципиальное значение потому, что в настоящее время на уроках сольфеджио обучают интонированию интервалов или звука только по собственной высоте, не требуя его исполнения на вокальной основе .

Методическое пособие «План практических занятий...» построено по двухступенчатой системе. На первой предусматривается выработка навыков вокального интонирования по с л у х у, на второй — по н о т а м .

 

Интервалы изучались в следующей последовательности:

1) секунды большой;

2) мажорного тетрахорда (до—фа). Здесь же дается понятие о ступенях и их названии (I — do, II — ре, III — ми и т. д.);

3) тона, полутона и 5-й ступени. Пение песен по руке учителя в двух, четырех и трехдольном размерах;

4) терций; различение терций большой и малой и различение их по тембровой окрашенности (терция большая — бодро, терция малая — мягко, печально);

5) кварты (до—фа, ре—соль), вначале изучаемые на песнях и только потом в сопоставлении с ранее усвоенными интервалами, — подчеркиванием своеобразия каждого интервала и его функциональной особенности;

6) квинты (до—соль) — также на песнях. Здесь обращается внимание на слагаемость квинты из двух терций.

 

Дальнейшее усвоение интервалов проводится с помощью фортепиано.

Для этого педагог играет интервалы вразбивку в разных регистрах и темпах;

7) изучение ноты ля и пентахорда (ре—ля) расширяет у певца понятие о квинте (ре—ля) как об интервале, определяющем минорное трезвучие;

8) сопоставление звукорядов (до—соль, ре—ля) дает понятие мажора и минора по сопоставлению на слух и по тембровому воздействию на восприятие певцов;

9) изучение гамм в целом объеме: до мажор и ля минор-натуральный — пение их в восходящем и нисходящем порядке от каждой ступени:

а) секундами,

б) тетрахордами; до-ре-ми-фа , соль-ля-си-до

в) от каждого звука: до-ре-ми, ре-ми-фа, соль-ля-сии т. д. ... терциями,

д) квартами,

е) квинтами, с применением разных длительностей и пауз.

 

Интонирование вырабатывалось на в о к а л ь н о й основе.

Для этого Никольский рекомендовал:

1) пропевать сначала два раздельно взятых звука интервала, потом петь их в слиянии, обращая внимание на более высокое интонирование верхнего звука интервала, и далее, в процессе занятий, самим ученикам находить интервал И интонировать на правильно организованном дыхании на гласные: а, о, е;

2) петь интервалы от разных звуков вначале без определенной длительности, потом отбивая рукой метрическую единицу размера;

3) закреплять навыки интонирования интервалов на специально подобранном песенном репертуаре. Песни должны исполняться в разных тональностях, ибо пение в одной тональности притупляет слух и внимание певцов. Важен личный показ педагога, так как обучение певцов на начальном этапе подразумевает подражание живому голосу учителя, а не звуку фортепиано;

4) перед разучиванием произведения нужно прочитать текст громко, отчетливо и выразительно произносить слова. Это развивает дикцию и художественное восприятие песни.

 

На второй ступени полученные навыки вокального интонирования по слуху совершенствуются в пении по нотам.

 

А. В. Никольский, будучи талантливым хоровым композитором и зная тембровые возможности человеческих голосов во всей их сущности, поставил перед собой цель обогатить хоровую партитуру своих произведений за счет более тонкого, яркого и красочного звучания. Эти вопросы нашли отражение в статьях: «К вопросу о новых путях в области хоровой композиции» (1924) и «Тембризация хора» (1924). Обе статьи связаны со сложной формой вокальной организации хора, выраженной в регистрово-тембровой системе, автором которой был В. С. Орлов, о нем мы будем говорить ниже.

 

А. В. Никольский в своих сочинениях наиболее объемно раскрыл тембровые свойства и регистровые границы голосов.

 

Так, в сопрановую партию он включает:

а) сопрано лирические,  б) сопрано драматические,  в) меццо-сопрано с подразделением на оттенки: первый — с приближением к сопрано, второй — к высоким альтам.

 

В альтовой партии он различает:

а) альты высокие с достаточно свободным верхним регистром хорошим средним, но слабозвучным нижним регистром (M-Cj), б) альты центральные (М-Сп) с достаточно ровным по силе и тембру звучание на всем диапазоне голосов, однако часто тяготеющие в нижнем регистре к контральто,  в) контральто, отличающиеся благородным величавым нижним регистром при затрудненном звучании верхнего.

 

Тенора, как и сопрано, разделяются на: а) лирические, б) драматические, в) вторые тенора, тяготеющие к тенорам баритональным.

В басовую партию входят: а) баритоны высокие и высокие басы, б) басы- остинато певучие, полнозвучные на всем протяжении диапазона, в) басы- профундо — грузные, глубокие, г) октависты — мощные в нижнем регистре, часто лишенные не только басовых верхов, но даже и «середины». По желанию дирижера они могут примыкать к той или иной группе басов и исполнять партию в указанных им местах партитуры. Заметим, что при построении хора учитывалась плавность тембровых переходов в партиях. С этой целью, как мы заметили, между сопрано, альтами и тенорами ставились голоса-связующие.

 

О церковном хоровом исполнительстве Никольский писал:

«Для того, чтобы придать хоровому исполнению «церковный» характер, необходимо главным образом вдумчивое, сознательное отношение к тексту с тем, чтобы передать в пении через слово особый оттенок сознательности и даже чувства. Но, сознательность не всегда может соединиться с прочувствованностью смысла священных слов, и одной ее, конечно, не вполне достаточно для целей церковного хора, а для того, чтоб прочувствовать, необходима живая религиозность, соединенная с отсутствием ложного стыда. В этих двух условиях коренится весь секрет истинно церковного исполнения».