Мариус Петипа – родоначальник реформ в русском балетном театре

Содержание

Введение

Мариус Петипа – родоначальник реформ в русском балетном театре

Реформы в балете – насущное требование к искусству танца в обновляющемся мире

А. Горский и М. Фокин – молодые реформаторы балетного искусства в Москве и Санкт-Петербурге

3.1 Александр Алексеевич Горский

3.2 Михаил Михайлович Фокин

Русские сезоны» С. Дягилева – как один из этапов в реформе русского балетного театра

Русские сезоны» С. Дягилева и их влияние на искусство мирового балета

Заключение

Список литературы

балет искусство петипа дягилев

Введение

Русский балет — за этими словами стоит искусство, признанное во всем мире непревзойденным. Искусство одухотворенное и человечное, искусство глубокой мысли и горячего сердца, искусство, отличающееся яркой национальной самобытностью.

Русская классическая школа танца существует более двухсот лет. Для нее характерно стремление выразить духовное богатство, внутренний мир человека средствами точными, виртуозными, но при этом мастерство, совершенное владение техникой никогда не становились для нее самоцелью. «…Русской Терпсихоры душой исполненный полет…», — кратко, но исчерпывающе определял существо русского балета А. С. Пушкин.

Русские артисты по-своему отнеслись к технике танца, предложенной им зарубежными постановщиками и педагогами. Они развили её, обогатили качествами, свойственными народному танцу: выразительностью, одухотворенностью, осмысленностью.

Многие из них, начиная свою профессиональную карьеру, как танцовщики, со временем становились не только выдающимися педагогами, но и балетмейстерами, ставившими свои спектакли в лучших театрах мира.

Это А. Горский, М. Фокин, П. Гусев, И. Моисеев, Ф. Лопухов, Ю. Григорович, В. Васильев, Б. Эйфман и др.

На этой основе начало и продолжает формироваться и реформироваться то искусство, которое мы называем теперь русским балетом.

Мариус Петипа – родоначальник реформ в русском балетном театре

В истории русского балета много славных страниц. В 19-м – начале 20-го веков русский балет занял ведущее место в мировом балетном искусстве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 века. Этим он обязан великим русским композиторам: П.И. Чайковскому, создателю бессмертных балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», А.К. Глазунову, автору балета «Раймонда». Постановка этих произведений на сцене – заслуга такого великого балетмейстера, как Мариус Петипа, работавшего в Санкт-Петербурге с 1860-х гг. и до нач. 20 в.

Петипа работал в различных жанрах, ставя и номера, и танцы в операх, и небольшие танцевальные комедии, и многоактные зрелищные спектакли, а также, исходя из практики тех лет, постоянно перерабатывал старые балеты других хореографов. Петипа мастерски сочинял танцы, точно учитывая вкусы зрителей и одновременно возможности и потребности артистов. Именно в его спектаклях на протяжении последней четверти 19 в. Постепенно складывался и утверждался тип «большого» балета, подчинённого строгим правилам академизма. Это было монументальное зрелище, построенное по нормам сценарной и музыкальной драматургии, где внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее – преимущественно в канонических структурах: сольных вариациях, дуэтах и групповых танцах (служащих характеристике персонажей) и особенно – больших классических ансамблях. Начав творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма, Петипа продолжил процесс обогащения лексики танца, начатый его предшественниками. В спектаклях Петипа завершился процесс отделения классического танца от характерного, в них использовались стойкие структурные формы: па-де-де, па-де-труа, гран-па и др. В виртуозно разработанных балетмейстером хореографических ансамблях (обычно служащих кульминацией действия) танцевальные темы возникали, развивались, контрастировали, слагаясь в единый образ. Уже ранние его спектакли – «Дочь фараона» (1862), «Царь Кандавл» (1868, оба – Пуни), «Дон Кихот» Минкуса (1869 в Москве и 1871 в С.-Петербурге) – поражали хореографическим разнообразием. В сцене «Теней» более поздней «Баядерки» Минкуса (1877) поэтическая обобщённость достигалась средствами танцевальной полифонии, разработки пластических мотивов.

Искания М. Петипа нашли завершение в постановках балетов с музыкой композиторов-симфонистов Чайковского и А.К. Глазунова. В «Спящей красавице» (1890) каждый акт имел свою музыкально-хореографическую кульминацию, выраженную в четырёх адажио, а содержание сказки нашло идеальное воплощение через поэтически обобщённый танец.

В «Раймонде» (1898) была виртуозно разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танца в венгерском гран-па последнего акта.

«Лебединое озеро» Чайковского (1895) М. Петипа поставил совместно с Л.И. Ивановым, который, явившись автором «лебединых» сцен, тонко их инструментовал, сочетая танцы солистов с ансамблевыми, придал им лирико-трагедийное звучание.

В «Щелкунчике» Чайковского (1892) Л.Иванов живописно и вдохновенно передал в хореографической картине снежинок очарование русской зимы.

Благодаря спектаклям Петипа и Иванова, а также сохранявшимся в России европейским классическим балетам («Жизель» Адана, балетмейстеры Перро и Коралли; «Тщетная предосторожность» и др.) русский балет занял исключительное положение в мире как хранитель наследия в тот период, когда в Европе возобладал жанр пышной и бессодержательной феерии. Наиболее известные исполнители последней четверти 19 в. – Е.О. Вазем, Е.П. Соколова, П.А. Гердт, В.Ф. Гельцер, Н.Г. Легат, М.Ф. Кшесинская, О.О. Преображенская (С.-Петербург); Л.Н. Гейтен, Л.А. Рославлева, Н.Ф. Манохин, Н.П. Домашёв (Москва). В Мариинском театре выступали также итальянцы П. Леньяни, К. Брианца, Э. Чеккетти и др.

К началу 20 в. Утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.