Из истории хореографии народов Карелии. Танцы финно-язычных народов – карелов, вепсов и ингерманландцев

 

Трудно четко разграничить танцы Карелии по районам, определить точный район бытования того или иного танца. Многие танцы похожи друг на друга. К тому же в книге трудно передать манеру исполнения народных танцев, складывающуюся в течение долгих лет. Все танцы, представленные здесь, записаны со слов старожилов. Проще было с кадрилями – их знает большинство жителей, но существовало множество танцев, бытовавших лишь в одном районе.

Самые известные старинные танцы южной и центральной Карелии – ристи-контра и кадриль.

Контра была с импровизированной частью и без нее, состояла из кругов, шенов, квадратов, парных переходов и т.д. Название танца одно – контра, но в рисунке фигур существовала множество вариантов. На вопрос, что значит слово «контра», никто из старожилов ответить не в состоянии.

Обратившись к истории бытовой хореографии, мы находим, что в конце 17–начале 18 века (в царствование Петра 1) в России появились первые контрдансы, состоящие из больших и малых кругов, шенов и крестов. Возможно, что слово «контра» и слово «контрданс» - родственные.

Фигура контрданса «мельница», исполнявшаяся на 4–8 тактов, разрослась в огромный танец касарейкку (Пряженский район), что значит «большой котел». Вторая часть его – импровизация. Рядом с Пряжей, в Колатсельге, исполняли танец рииватту (в переводе «бешеный»), напоминающий контру с импровизированной частью. Подобным образом в Больших Горах, около Олонца, танцевали сиипутус, состоявший из мелкого переступания ногами. Сравнив контрдансы с карельскими контрами, мы обнаружили одни и те же рисунки фигур. Первоначально фигуры исполнялись поодиночке, в том числе шен. Танец, в основе которого лежал шен, получил название «шинки» (Пряженский район) и «шины» (Медвежьегорский район). О нем помнят только очень старые жители Карелии.

Петр 1 и его придворные не раз посещали Карелию, богатую лесом, железной рудой, ценными породами камня и рыбой. Контру, ристи–контру хорошо помнят в местах пребывания Петра 1. В других районах однотипным танцам даны свои, понятные карелу названия. Вышесказанное не следует понимать так, будто Петр 1 обучал карельских крестьян этому танцу. Конечно же, нет. Произошел интересный процесс: возникший в среде английских крестьян контрданс (сельский танец) в 17 веке попал в салоны английской знати, откуда началось его шествие по всем странам. Подсмотренный у знати, он вернулся в крестьянскую среду, в данном случае в карельскую.

Почти во всех названных старинных карельских танцах имеется вторая часть – импровизация. В контрдансах же импровизации нет. Контрданс пришел к карелам в том момент, когда танец у них только зарождался в виде игры.

Игры – вот куда были направлены фантазия и изобретательность карела. Игры в Карелии имели первостепенное значение на вечерах и праздниках. Они не требовали музыки. В них существовало смешанное приглашение (кантокийса, каклакиса), в них прогуливались и бегали, держались за руки (кявелюкиса и юоксукиса), устраивались смотрины (питкякиса), выяснялись взаимоотношения и целовались (питкяпуора, истуопуора).

Игры были парные и парно–массовые. Имели распространение игры с предметами: пайккакиса (с платком), капануора (с веревкой), голикка (с веником), пуаски (с костями) и другие. Нетрудно предположить, что количество игр было огромным, если и сейчас их насчитывается несколько сот. Простота рисунка, свобода в обращении, необязательность музыкального сопровождения делали игры неотъемлемой частью любого празднества.

Подготовленная великим множеством разнообразнейших игр молодежь сразу же подхватила фигуры контрдансов, приспособив их на свой лад. Карел заиграл в контру, риивату и т.д. Именно заиграл. Даже в наши дни, когда речь заходит о старинных танцах, старожилы говорят, что их «кижаттих» - играли. Значит, игры напоминали танцы, а танцы исполнялись как игры. Правда, сейчас слово «киса» – kisa – объединяет в себе много понятий. Это и игра, и веселье, и пляска, и хоровод, и место, где происходит веселье.

Что же это слово значило изначально? Думается, что игру, затем, поскольку танец напоминал игру, то и танец, а позднее все виды веселья. Вот почему вторую часть слова контрданс (dance – танец) карел отбросил за ненадобностью. Приглашали «кижамах» контру – играть контру.

То, что танец контрданс был массовым, в деревне не вызывало удивления, ведь все игры были массовыми, а вот то, что шел он под музыкальный аккомпанемент (пение, игру на каком-нибудь инструменте) было захватывающе ново. Но в этом новом отсутствовал главный для карела игровой момент. Поэтому почти во всех танцах типа контры мы встречаем вторую часть – импровизацию.

Старожилы рассказывают, что вторая часть – парный сольный танец, где юноша подряд танцует со всеми девушками – этот танец всегда диалог, в котором к одной выказывается полное равнодушие, по отношению к другой проявляется заинтересованность, к третьей – любовь и так далее. Девушки отвечали юношам тем же.

Танец юноши требовал своей танцевальной лексики. С годами он вобрал в себя из русского мужского пляса сложные замысловатые коленца, хлопушки, дробушки, синкопированные ходы.

Сейчас трудно сказать, в какой момент игры возник импровизированный танец. Скорее всего, на бесёдах, когда девушки пряли, а юноши по очереди приглашали каждую девушки «пройтись». Так было до появления в быту карельских крестьян канонизированного танца. От этого не отказались они, и освоив организованный в фигуры танец.

В Карелии во время игр юноши и девушки были равны, как равны они были и в ведении хозяйства, в работе. Труд дал не только темы для игр, но и определил манеру поведения в них. Неслучайно девушки заводили игры первыми, а позже и приглашали на первый танец. Еще недавно, когда заводили игры суудино или келику, девушки подсказывали юношам, кого из них пригласить на танец.

Как видим, на вечерах девушки играли самую активную роль. Не принять приглашение девушки было не принято, даже считалось оскорблением ее. Девушки охотно подхватывали любую предложенную юношами игру, шутку, танец. Поэтому–то вечера проходили шумно, весело, танцы следовали один за другим. Повторялось старое, создавалось и выучивалось новое. Недаром же приехавших в 30–е годы 20 века на жительство в Карелию из других областей страны поражало разнообразие игр и танцев на вечерах.

К.Т. Голейзовский («Образы русской народной хореографии», Искусство, М., - 1964) , исследователь русской хореографии, отмечает огромное значение хороводов для возникновения самостоятельной танцевальной культуры в России. Но карелы (центральная и южная Карелия) не знают хороводов. Суровость, замкнутость, страх перед силами природы, суеверия не способствовали развитию в Карелии «песенной натуры», духовной раскрепощенности и душевной распахнутости. Незнание карелами русского языка тоже препятствовало проникновению хоровода на карельскую землю.

По словам К. Голейзовского, «хоровод был, есть игровым, всегда сюжетным, массовым фигурным танцем, способным принимать любые песенные ритмы».

Передать сюжет без знания языка невозможно. Русская песня, частушка стали для карела аккомпанементом во время исполнения танца, где слова не играли роли, где главным был ритм. В конце 18 - начале 19 века в салонах Петербурга стали танцевать кадриль. В конце 19 века этот танец появился и в Карелии.

Трудно переоценить значение кадрили в жизни карельской деревни. Ею начинались вечера во время больших праздников, ею заканчивались бесёды. До 20 раз заводили кадриль за вечер. Любая бабушка 60ти лет расскажет и покажет, как танцевали кадриль.

Салонная кадриль состояла из 5 фигур. Каждая новая фигура начиналась после ритурнели – музыкальной паузы. В целом у нас тоже танцевали кадрили из 5 фигур, иногда повторяя в конце первую фигуру и так же с паузами. Но если в салонной кадрили каждая фигура – это маленький самостоятельный танец на 32 – 40 тактов, то в Карелии, несмотря на паузы, кадриль воспринимается как единое целое, ибо танец идет по нарастающей. И только 5 фигуру (обычно кульминация) из – за продолжительности можно было бы выделить в самостоятельный танец. В ней как раз и проявлялась фантазия и изобретательность карел. 6 (1) фигура воспринимается как логическое завершение всего танца.

В 1850 году в Петербурге появился танец лансье. Построение пар и усложненность переходов создавали определенные трудности для его усвоения, тем более что в Карелии этот танец стали танцевать не на 4 пары, а на 6 и более. Возможно, поэтому в Карелии его считают более старым танцем, чем кадриль. Кадриль, а затем лансье (местные названия: ланцы, влансе, бланце) дали толчок к появлению новых танцев. Под Олонцом родилась круговая кадриль, в Шелтозере – «шастерка».

На севере (Калевала, Лоухи) хореография развивалась несколько иным путем. Заметим, что именно эти районы дали огромный хореографический и игровой материал. Все информаторы говорили об обилии старинных танцев, исполнявшихся на вечерах. Именно здесь, кроме разнообразных игр, мы записали около десятка пиирилейкки, а вот сольных импровизированных номеров в танцах Севера найти не удалось. Чем это объяснить?

Развитию хореографии Севера способствовало его географическое положение: соседство Финляндии, с одной стороны, торгово-экономические связи с ней, влияние России, с другой, территориальная близость центральной Карелии с третьей, – все это сказалось на притоке сюда готовых танцев. Однако это влияние не было настолько сильным, чтобы северные карелы отказались от собственной хореографии.

В эпосе «Калевала» мы не раз встречаем упоминания об игрищах:

 

«… начинает он расспросы:

хватит ли на Саари места, здесь на острове простора,

чтобы мне повеселиться,

есть ли здесь по мне равнина,

где бы мог игру начать я, в пляс пуститься на поляне,

где резвятся девы Саари, длиннокосые танцуют?»

«и веселый Лемминкяйнен

стал проведывать деревни, игрища островитянок…»

 

Все заимствованное со стороны перерабатывалось до такой степени, подчиняясь местной манере исполнения, что танцы северных карел мы сейчас воспринимаем как оригинальные.

Сейчас трудно определить, какой из хороводов родился на территории Финляндии, какой у нас в Карелии, ибо одни и те же хороводы исполняются и там, и там, одни и те же хороводные игры играются и у нас и у наших соседей.

Игровой танец «так ткут сукно» в Финляндии состоит из 6 фигур и исполняется под пение одного куплета, в Тумче (Лоухский район) поют три куплета и исполняют три фигуры, в Вокнаволоке (Калевальский район) поют 6 куплетов. В Финляндии в одном из хороводов поют: «On neitolla punapaula», в Карелии – «On neitolla lupa laulla». Таких примеров можно привести очень много.

Эти хороводы и игры имели большое значение на вечерах. С приходом кадрилей. А позднее вальсов и других танцев их исполняли в перерыве, пока гармонист отдыхал.

Русские танцы принесли новое построение (до этого танцы строились по кругу), новые музыкальные ритмы. Но в местных условиях они приобретали не только карельскую окраску, но и карельские названия (исключение составляет кадриль). Танец кахексунайнен – та же «шина», и так далее.

Происходило слияние существовавших танцев со вновь пришедшими. Такова шулилуйкка – она строится на фигурах контрданса, но первая часть каждой фигуры явно заимствована из какой - то игры или старинного карельского танца. Таков танец хумахус. Наиболее старый вариант его – построение в круге. С приходом кадрили хумахус сделали последней ее частью, оставив название танца - хумахус. В народе сохранились воспоминания о хумахусе и как об отдельном танце, и как о последней фигуре кадрили. А шастерка (либо шастелка), описанная К. Голейзовским, сохранила и название танца, и положение исполнителей, и шаг, и лишь манера исполнения осталась карельская.

Нельзя не сказать нескольких слов и о круге. Если круга центральной Карелии – это обычная игра, но на Севере, подобно рунам Калевалы, круга имеет удивительно законченную форму. Одна фигура в ней выливается из другой. Этот танец исполняли в дни больших праздников в торжественной обстановке, когда молодежь была нарядно одета или если на вечере присутствовала видная пара, удостоенная того, чтобы заводить этот танец. Наши информаторы подчеркивают значение наряда в этом танце.

Огромное количество танцев Севера можно сгруппировать по видам. Это прежде всего пиирилейкки (круговые игры). Если в Финляндии пиирилейкки – все разные, то на севере Карелии под различные песни исполняют единый танец. На вечерах он играл ведущую роль.

Особую группу составляют кисад – игры-танцы, имеющие свои названия, определенные фигуры и исполняющиеся в сопровождении песни на финском языке. К этой группе принадлежат каклакиса, кясикиса и другие игры-танцы. Их намного больше, чем танцев в чистом виде. К следующей группе относятся кисад – игры, строящиеся по кругу, в которых танец следует за содержанием песни, иллюстрируя жестом ее текст. И наконец, к самостоятельным танцам относятся круга, шулилуйкка, хумахус, кадриль и другие, исполнявшиеся под музыкальный аккомпанемент, необязательно под гармонь. Девушки запевали какую-нибудь русскую песню (часто не понимая смысла слов) лишь бы ритм соответствовал определенному шагу.

Итак, огромное количество законченных танцев исключало надобность в импровизационном моменте.

Почти все карельские танцы исполняются на основе простого и бегового шага. Но когда смотришь, как танцуют кадриль например, в Калевале, где юноша ведет девушку в танце, или в Пряже, где танцуют на равных, кажется, что танцуют разные танцы.

К. Голейзовский, говоря о русском танце, пишет: «Широкий, открытый жест составляет основу народной хореографии. Для нее характерны быстрота плясовых темпов, легкость (прыжок, скачок), стремительные движения рук и верхней части туловища, высоко поднятая голова, вихревые вращения, молниеносные присядки, кружевные «дробушки» и чечетки, замысловатые смены фигур и пр.»

Взяв у русской хореографии так много – и сами танцы, и «замысловатые коленца», - карел остался верен себе в строгой, сдержанной манере исполнения, твердой, определенной поступи. Руки, принимающие три – четыре положения, гордо поднятая голова, прямая спина еще больше подчеркивают эту строгость. Если в русском танце любой притоп сопровождается наклоном корпуса вниз, то карел при этом вскидывал голову вверх, выпрямляя грудь. Скромность девушки – не в склоненной голове и опущенных глазах, как в русском танце, а во внутренней собранности. Она смотрит прямо перед собой или на юношу, взгляд ее строг, ни тени жеманства, пустого кокетства. Она не заигрывает с юношей - зачем? Либо он ее любит, тогда это ни к чему, либо он никогда не узнает о ее чувствах, если его выбор пал на другую.

В характере карела бескомпромиссность, честность, доходящая до щепетильности, чистоплотность. Отсюда и в танце ничего лишнего, все графично четко и определенно. Он лучше 1000 раз повторит один и тот же знакомый шаг, чем плохо сделает новый.

Юноша не ведет девушку в танце, как России, а они крепко держатся друг за друга. Два гордых, два достойных один другого партнера. Танцуют они с таким же наслаждением, как ходят по грибы и ягоды, ловят рыбу, пекут рыбники и калитки.

До сих пор можно встретить в Карелии сказителей, плакальщиц, людей, помнящих старинные обряды. Не перестаешь удивляться, как чуду, когда выявляешь, что в памяти старожилов сохранились столь старые танцы как контры. Это объясняется еще одной чертой карельского харктера – упрямством, нежеланием расставаться с вековыми традициями и обычаями.

Вепсская хореография прошла тот же путь, что и танцы юга Карелии. Правда, старые жители, с которыми мы беседовали о танцах, утверждают, что контры и им подобные танцы у них не танцевали, что это чисто карельские танцы. Основой старинных вечеров были кадрили, а из игр обычно заводили келику. Во время кадрили юноша мог начать танцевать с одной девушкой, через фигуру пригласить другую, а кончить кадриль с третьей. Девушки в долгу не оставались, и зло высмеивали юношей в дразнилках. Такова, например, «сякки варвакки», в которой доставалось не только богачам, но и упрямцам и гордецам.

Сохранились воспоминания и о танце вланце. Хотя подробно записать его не удалось. В молодые годы наших информаторов водились у них шестерка и восьмерка. Вепсы легко отказывались от старых танцев и переходили к новым, поэтому невозможно установить, что танцевали до кадрилей.

Более независимого, заносчиво-горделивого исполнения танцев нам нигде не удалось видеть, однако за внешней бравадой нередко скрывалась чувствительная, ранимая душа исполнителя.

Ингерманландская хореография известна в Карелии с момента переселения ингерманландцев, живших под Ленинградом, на территорию Карелии.

Находясь в центре Росси, ингерманландцы не могли не питаться соками русской культуры. В Колтушах, Гатчине и других местах танцевали кадриль и лансье. Лиеккулаулу обязано своим рождением и русской частушке.

В праздники танцевали большую кадриль, состоящую из 12 фигур, а по будням – обычную, из 6.

Близость к Финляндии, отсутствие языкового барьера способствовало связям с финской культурой. Те же пиирилейккит игрались тут и там. У ингерманландцев родились и свои пиирилейккит: понюшка табака; игра в бычки; эй, девушка, взгляни сюда и др. От финских их отличают более выраженный игровой момент в содержании и остроумие.

На севере Ингерманладии, в Токсово, Парголово, Лемболово, Куйвози и др. местах ни кадриль, ни лансье не танцевали. Подумать только, рядом Петербург, откуда во все углы России проникали, завоевав сердца деревенских исполнителей, эти поистине прекрасные танцы, а здесь их не танцевали! Не имея литературных источников об ингерманландских танцах, приходится положиться на высказывания наших информаторов.

Сравнивая эти танцы с фигурами кадрили, находим, что колни, получивший название от слова «три» – начало первой фигуры, как ее исполняли в первые годы 19 века; каккнасси – от названия русской песни «Как у наших у ворот» - начало второй фигуры кадрили; тумала – от первой строки русской песни «Думала, думала, думала – гадала» - начало третьей фигуры кадрили; танец сисикка получил название от слова «чижик», а может, от песни «Чижик-пыжик, где ты был» (танец пока не найден) – нет сомнения, что это пятая фигура; четвертая не могла быть преобразована в танец, ибо она шла в линейном построении; шестая, русская фигура кадрили – галоп – появилась она великосветских балах позднее, поэтому ее почти нигде не танцевали.

Произошло удивительное: ингерманландцы из кадрили взяли ее суть – наступательное и отступательное действие и переходы. Исполнители как бы дразнят друг друга этими действиями, что и получило у них название «хярняминен».

Кадриль имеет линейное построение, а ингерманландские танцы шли по кругу. Каждая пара по очереди выходила в центр и танцевала одну из фигур с каждой парой, стоявшей в кругу. Если пар было много, то за вечер успевали станцевать 1–2 фигуры. Продолжительное исполнение каждой фигуры и выделяло ее в самостоятельный танец. Выходили танцевать то тумалу, то колми, то какунасси.

Бабушки не танцевали лилей–лайлей, раали–али и другие танцы, которыми так увлекались их дети – родители наших информаторов. Молодость родителей информаторов падает примерно на 1880 – 1900-е.

1861 году было отменено крепостное право. Это событие не могло не сказаться на духовном состоянии крестьянина. Возможно, оно явилось толчком и для возникновения новых танцев. Основой для них послужили уже ранее существовавшие танцы, но многое было взято из кадрилей и лансье, получивших к этому времени повсеместное распространение. Все последующие танцы – лилей-лайлей, алистулаа, тулистула, раали-али - можно предположить, возникли между 1870 – 1890 годами.

Лилей–лайлей – начало первой фигуры кадрили – более позднего времени. Он исполнялся так: английский шен – переходы два раза, потом шен как в колми (1 фигура ранней кадрили) и вновь шен – один раз переход.

Лилей-лайлей возник позднее, чем колми, но раньше, чем раали-али, ибо раали-али строился на 3 фигуре лансье (мельница). Лансье на великосветских балах Петербурга стали танцевать с 1850 – х годов, а на городских – позднее.

Колми – единственный из старых танцев, который сохранялся так долго. Его танцевали после каждого из вышеназванных танцев, им обычно заканчивались вечера. Не случайно колми имеет второе название: лопетос – концовка.

Танец колми исполнялся в сопровождении нескольких напевов. Их было не менее 6.

Наши информаторы – страстные поклонницы старинных танцев – рассказывают, что они танцевали рентюшки. Этим словом именовалась группа танцев, названных выше.

Слово «рентюшкя» (производное от слова «рентюстяя») – нелитературное, а бытующее в народе выражение, обозначающее «идти как попало», то есть говорящее о манере исполнения. Как слово «кижа» у карел, так рентюшкя у ингерманландцев обозначало и место (шли на рентюшки), и манеру исполнения («рентюстяя»), и сам танец.

В рентюшках привлекала простота рисунка, легкая запоминаемость, возможность танцевать кто как хочет, сочинять остроумные куплеты, атмосфера веселья. С другой стороны, на рентюшках часто сочинялись и куплеты, унижающие человеческое достоинство, ранящие того, в чем адрес они были направлены, из-за чего, случалось, возникали ссоры. В ожидании очереди танцевать юноши подчас садились девушкам на колени. Танцевали, двигаясь, как попало.

Позже рентюсся приобретает насмешливую окраску с подачи комсомольцев, считавших местные танцы бескультурными.

Однако при кажущейся манере идти как попало выработалась единая, удивительно свободная внешне при внутренней собранности манера: прямая спина, чуть откинутая назад за счет «бегущих впереди» ног, свободно висящие руки, высоко вскинутая голова с неподвижной шеей, – так легче петь, дробящие и топающие во время приглашения ноги – таковы особенности этой манеры. И уж совсем парадоксальные детали: от желания вести девушку за собой шли по кругу – юноши впереди, девушка за ним, юноша – справа от девушки (девушка оказалась в роли юноши!), чем уравнялась их значимость в танце.

Сейчас можно сказать, что рентюшки – одно из уникальных явлений в хореографии.

Наконец, о бальном танце. Интересно, что слово «танец» стало бытовать в Карелии с приходом бальной хореографии. Всемирно известный вальс, который в России стали танцевать с начала 19 века, в Карелии стал любимым только к началу 20 века. После революции, когда наши бабушки предпочли бесёдам танцы в клубе, вальс получил распространение и в Карелии.

Многое в вальсе было непривычным для карела. Во–первых, положение танцоров в паре (до этого во время игр и танцев исполнители в парах стояли рядом либо друг за другом. Во–вторых, отсутствие определенных фигур (до этого игры и танцы строились по конкретному рисунку), в–третьих, вальс заставлял «отдаваться стихии ритма и мелодии» (а карелы умели слышать только ритм), в-четвертых, вальс исключал игровой момент, в-пятых, у него усложнённый шаг. Всё это на сто с лишним лет задержало появление в Карелии вальса, как и польки и других танцев. Оригинальный вальс мы наблюдали в Кондопожском районе, где он исполнялся по рисунку 5 фигуры кадрили.

Вальс принес новое и в манеру поведения на танцевальных вечерах. Приглашали на вальс только юноши, это было перенесено и на прочие танцы.

 

Олонецкая кадриль

 

Кадриль танцевали в праздники и во время бесёд. Девушки собирались отдельно, юноши – отдельно. Как только объявляли кадриль, все юноши одновременно шли приглашать девушек. Они кланялись избранницам, те отвечали поклоном. Выпрямляясь с поклона и не глядя на девушку, юноша протягивал ей правую руку. Если девушка протягивала свою – значит, приглашение принималось, после чего, опустив руки, шли – юноша впереди, девушка за ним и становились рядом.

Пары выстраивались друг против друга. Если помещение было маленьким, а желающих танцевать много, танцевали кадриль в две и в три очереди. В ожидании очереди девушки могли сидеть на коленях у юношей.

Кадриль танцевали под пение русских плясовых мелодий. Пели всегда те, кто танцевал. При исполнении каждой новой фигуры начинала запевать девушка, остальные подхватывали. Если играл гармонист, кадриль все равно плясали с паузами после каждого колена. Гармонист заканчивал игру с остановкой ведущей пары, той, которая хорошо плясала. Длина каждой фигуры зависела от нее. Юноша кружил девушку в конце каждой фигуры в одну, в другую сторону, порой по нескольку раз. Это зависело от общего настроя праздника, личного настроения и от того, с какой из девушек юноша танцевал.

1 фигура – ристай (крестом)

юноша правой рукой берет девушку за левую руку и поднимает до положения согнутых локтей. Свободные руки опущены.

1 – 2 такты. Исполнители в парах основным шагом (движение 1) идут навстречу друг другу.

3 – 4 такты. Девушки о.ш., встречаясь левыми плечами, проходят на противоположные места между юношами. Юноши, пропустив девушек, идут поперек, меняясь местами.

5 – 8. Девушки о.ш., лев. Плечами возвращаются на свои места. Юноши о.ш. проходят четверть круга по часовой и оказываются перед девушками.

9 – 12. Поворот по часовой (движ. 1)

13 – 16. Поворот против часовой (движ. 2)

17 – 18. Девушки бегут навстречу друг другу (движ. 3)

19 – 24. Соединив правые, согнутые в локтях руки, девушки кружатся по часовой.

31 – 31. Д возвращаются на свои места.

17 – 32. Поворот в паре (движ. 2)

2 фигура.

1 – 2. Д на месте, Ю о.ш. идут навстречу друг другу, вперед – вправо.

3 – 4. Ю исполняют притоп (движ. 4)

1 – 2. Ю простым шагом обходят друг друга, начиная с левой ноги, сделав два шага назад, затем вперед – влево

3 – 4. Ю простым шагом исполняют один поворот через левое плечо и перед чужой девушкой заканчивают поворот сильным ударом правой ноги.

5 – 8. Поворот по часовой (движение 2)

5 – 8. Поворот против часовой (движ. 2). 2 фигура повторяется, юноши приходят на свои места.

3 фигура.

Юноша кладет правую руку девушке на талию, левые руки исполнителей соединены и отведены влево. Девушка правой рукой берет юношу за запястье правой руки, локоть отводит назад.

1 – 4. О.ш. пары меняются местами со стороны юношей.

5 – 8. Открытый поворот (движ.5), в конце 8-го такта девушки делают поворот под левой рукой, против часовой.

9 – 16. Повторение 1 и 8 тактов, все приходят на свои места.

1 – 2. Д на месте, Ю бегут навстречу друг другу и останавливаются около правых плеч.

3 – 8. Ю подают друг другу руки скрещенные сзади руки и о.ш. кружатся против часовой.

15 – 16. Ю возвращаются на свои места.

1 – 16. Ю на месте, девушки повторяют движения юношей 1 – 16 тактов. Все приходят на свои места.

4 фигура

Первая пара стоит на месте. Ю второй пары правой рукой берет Д за левую руку и поднимает до положения согнутых локтей. Свободные руки опущены.

1 – 2. Вторая пара о.ш. подходит к первой.

3 – 4. Вторая пара поднимает соединенные руки, образую ворота. Д первой пары проходит в ворота и идет на место второй пары.

5 – 8. Вторая пара перед Ю первой пары исполняет поворот по часовой (движ.2)

9 – 12. Поворот (движ.2) против часовой.

12 – 16. Вторая пара тем же ходом возвращается на свое место, пропустив Д первой пары в ворота. К концу 16 – го такта все приходят на свои места. Затем эту фигуру вновь проделывает первая пара.

5 фигура.

Запись дана на 4 пары. Исполнители в линиях подают друг другу руки.

1 – 4. О.ш. исполнители линиями идут навстречу друг другу, в конце – сильный притоп правой ногой.

5 – 8. Исполнители линиями отступают назад.

9 – 16. Рядом стоящие подают друг другу руки, образуя круг, который движется по часовой.

1 – 8. Круг движется против часовой.

9 – 16. Д выходят в центр и подают друг другу руки. Ю, держась за руки, продолжают двигаться против часовой и останавливаются слева от своих Д.

1 – 8. Ю перебрасывают соединенные руки через головы Д, образуя корзинку. Все движутся против часовой.

9 – 16. Не меняя положения рук, движение по часовой.

1 – 8. Ю перебрасывают руки в обратном направлении. Д также перебрасывают руки через головы Ю, образуется корзинка сзади. Все движутся против часовой.

9 – 16. Не меняя положения рук, движение по часовой.

1 – 16. Поворот в паре (движ. 2) по часовой и против. Кружась, все пары проходят на свои места.

6 фигура.

6 фигура полностью повторяет 1 фигуру. По окончании танца юноша благодарит девушку пожатием руки, затем девушку и юношу, стоящих напротив.

 

 

Источник памяти карелов – живой язык,

он, в песнях путь большой проделав, чист и велик,

он в песнях солнце сотворяет и лунный свет,

под ними мой народ шагает, творит свой след.

Нам светит мудрость из пределов великих книг,

ей не погаснуть ни на миг!

Источник памяти карелов – живой язык,

народ мой им богат,

язык мой чист и свят.

Яакко Ругоев – народный писатель и поэт

Приложение 1

 

Р.Б. Калашникова, КИЖСКИЙ ВЕСТНИК №6, Петрозаводск, 2001