III . КОМПЛЕКС ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН

В РАМКАХ ПРЕДМЕТА

Как уже было сказано, музыкальная литература – это не узкопрофильный предмет теоретиков. Это – фундаментальный база формирования интеллектуально богатой личности с определенным вкусом и эстетическими потребностями. Музыкальная литература  - сложносоставный комплекс, генетически соприкасающийся со смежными дисциплинами: в первую очередь такими, как литература, история, мировая художественная культура; а также: фольклор, театр, риторика, отчасти и иностранные языки.

Этот комплекс может вызвать удивление, но только вначале. Все эти дисциплины органически входят в музыкальную литературу, являясь залогом получения  классического гуманитарного образования, формируя высококультурную и духовно богатую личность.

Музыка является средством эмоционального познания мира. Музыкальное сочинение подобно кристаллу, играющему разными гранями в зависимости от взгляда смотрящего. «Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек» (16;73).

Е.Назайкинский сопоставляет понятие т е з а у р у с а в современной теории информации со слуховым опытом воспринимающего музыкальное произведение (Там же). Действительно, для грамотного восприятия музыки необходим определенный багаж знаний, слуховой опыт.

В совокупности с этим образуется культурный контекст, соответствующие коннотации для более детального постижения сущности композиторского замысла. Свою задачу мы видим в раскрытии понятия «культурного поля», напрямую связанного с концепцией предмета во всей его комплексности.

Предмет музыкальной литературы – это фокус, в котором сходятся все лучи гармоничного развития личности. Может возникнуть вопрос: почему именно музыкальная, а не художественная литература?

 Все объясняется не только эмоциональной константой, но и особым статусом музыки в ее этическом аспекте. Вспомним высокое назначение музыки в системе воспитания у древних греков: «мусикия» считалась наукой, равноправной с математикой и астрономией, входила в т.н. квадривиум наук. Сюда же можно отнести определенные этосы древнегреческих ладов: дорийского, лидийского, фригийского; способные пробуждать эмоции или усмирять их.

Античные философы признавали музыку самым «эффективным средством, которое приводит в движение духовные потенциальные возможности человека.<…> Религиозный мыслитель средневекового Востока XI-XII веков Мухаммед-ал-Газали учил, что гармоничные звуки музыки – вестники из того мира, приобщающие человека к Божественной красоте» (8;54).

Если пойти далее по хронологической шкале истории, то на всех ее этапах мы обнаружим обучение детей музыке (пение в церковном хоре или игра на каком-либо инструменте) как неотъемлемый компонент полноценного воспитания.

Именно музыка способна пробудить у ребенка эмоции, выстроить ассоциативный ряд с другими явлениями и предметами. Духовно развитая личность сама в дальнейшем будет ощущать потребность в восполнении каких-то пробелов в знаниях, стремиться совершенствовать себя.

Многие люди в более взрослом возрасте «закрываются», не стремятся эмоционально выразиться. Происходит это по разным причинам и, в том числе, от внутренней скованности, незнакомого ощущения внутренней гармонии. Как известно, влияние классической музыки на человека в разном возрасте может быть только положительным, известны даже инновационные методики лечения классической музыкой, своеобразная терапия.

Именно этим по большому счету и занимаемся мы на своих уроках, производим своеобразную терапию чувств, души человека. Полезно при этом вкупе со звучащей музыкой, обращать внимание учащихся на моральный аспект коллизий какого-либо произведения, например оперы; вызвать у них живой отклик, сочувствие, инспирировать нравственную оценку – все это делается с единой целью – сформировать устойчивые этические критерии, столь редкие в современном обществе.

Нынешнему поколению молодых людей присущ трезвый, прагматический взгляд на жизнь, большая независимость и самостоятельность.

Теперь перейдем непосредственно к заявленной теме: проведем ряд параллелей с предметами гуманитарного цикла, подкрепив примерами из собственной практики.

Самая ясная связь, лежащая на поверхности, прослеживается с литературой.

Здесь мы наиболее тесно соприкасаемся с предметом, известным учащимся по общеобразовательной школе. Мы так же обсуждаем сюжет, общие тенденции произведения, знакомимся с биографией автора и анализируем два плана: внешний – текст и внутренний – подтекст.

Непосредственное соприкосновение с литературно-поэтической стороной – изучение либретто, ознакомление с ним учащихся. Конечно не всегда это произведения высокой литературы, но там, где речь идет, например, о пушкинских сюжетах, нужно внушить учащимся мысль о необходимости самостоятельного и вдумчивого прочтения первоисточника. Часто отдельный пункт разговора об опере – это сравнительный анализ либретто и первоисточника. К примеру, литературное «Слово о полку Игореве» XII века и либретто «Князя Игоря» А.П. Бородина (различия):

 При всей синтетичности оперного искусства, учащиеся должны понимать, что текст и музыка составляют два смысловых пласта, уметь проанализировать каждый из них.

Такие шедевры П.И.Чайковского, как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» тоже представляют благодатную почву для многогранной трактовки композиторской интерпретации пушкинского текста. Ведь по сути дела перед нами два различных варианта сюжета: повесть (роман в стихах) А.С. Пушкина и опера П.И. Чайковского.

Кратко остановимся на основных точках сравнительного анализа «Пиковой дамы» Пушкина – Чайковского:

-у композитора холодный и расчетливый Германн превращается в одержимого и страстного романтического героя (Герман); Лиза – из покорной бедной воспитанницы Графини - в богатую наследницу и, при этом, глубоко чувствующую натуру; иным концепциям произведений соответствуют разные развязки: сумасшествие Германна и замужество Лизаветы Ивановны – у Пушкина, и самоубийство каждого из героев – у Чайковского.

Из вышеизложенного ясно, что упустить из виду столь важный параметр разбора произведения на уроке музыкальной литературы просто немыслимо. Конечно, не следует уделять этому на уроке слишком много времени, но поставить эти вопросы, несомненно, нужно.

Параллели с историей сводятся к вехам жизни композиторов, их отношению к тем или иным общественным процессам своего времени. Периоды творчества композиторов нередко точно соотносятся с периодами и фазами в развитии родной страны, влияют на оценку их творений современниками.

Когда у нас на рассмотрении находится тема «Музыкальная культура Древней Руси X-XVII веков» трудно избежать постоянной апелляции к ключевым событиям в русской истории. Вместе с учащимися вспоминаем школьный курс и знакомые с детства даты:

988; 1240; 1242; 1380; 1480… сразу же перечисляем наиболее яркие, ключевые фигуры правителей и их отношение к искусству, музыке; роль в культурном обогащении страны. Князь Владимир «Красное солнышко», Александр Невский, Дмитрий Донской, Иоанн Грозный и т. д. Необходимо вызвать у учащегося ощущение эпохи, ее быта, нравов. Возможно, для наглядности привлечь отдельные цитаты из исторических документов, ознакомить с ними группу.

Если проходится опера М.П. Мусоргского «Борис Годунов» - нужно дать общую характеристику Смутного времени на Руси, обрисовать фигуру царя Бориса с точки зрения истории, дополнив потом образом Бориса в опере. Кто он: безжалостный и хитрый правитель или страдающий угрызениями совести человек, любящий и заботливый отец? Принципиально, на наш взгляд, не давать учащимся готовых выводов. Они сами выскажут разные мнения, нужно только подчеркнуть для них важный параметр аргументации.

Историческая фигура Самозванца (Лжедимитрия, Григория Отрепьева) также является притягательной и таинственной до сих пор. Ставим вопрос: как раскрыт этот образ у Мусоргского, кого он видит в Самозванце?

История многочисленных редакций этой оперы тоже может быть представлена на уроке. При этом мы находимся в постоянном соприкосновении с творческой биографией композитора, пытаемся взглянуть на творчество Мусоргского и глазами современников, и сквозь призму исторической дистанции.

Особенно интересно увидеть прошлое глазами человека ХХ века, например, при рассмотрении кантаты С.С.Прокофьева «Александр Невский», поставить перед учащимися вопрос: почему композитор намеренно не прибегает к цитатам, в чем особенность работы над музыкой к одноименному кинофильму? Таким образом, мы оказываемся одновременно в двух исторических планах: обращаемся к событиям XIII века и вписываем произведение в контекст сталинской эпохи конца 30-х годов ХХ века.

Перед началом прослушивания каждого произведения мы (пусть даже сжато) преподносим историю его создания, обращаемся к хронологии, выявляем отдельные линии эволюции. Место данного произведения в творческом пути композитора – эта постановка вопроса является хрестоматийной, особенно на отделении теории музыки.

Возможно, вместо поэтапного изложения биографий отдельных композиторов одной школы или направления, дать одномоментный срез – один год (например, 1917) в истории страны и жизни композиторов (И.Стравинского, С.Рахманинова, С.Прокофьева): отклик / отношение. Темой небольшой дискуссии может быть краткий обзор событий Октябрьской революции и проблемы эмиграции. Учащиеся могут высказать свою точку зрения; спрогнозировать действия конкретной личности в рамках эпохи.

Историчность в мышлении не менее важна, чем собственно аналитический фактор. Музыковеды, как и историки, имеют дело с архивными документами, рукописями, автографами композиторов, несущих в себе дух истории.

Вот как историк И.Я. Леренер описывает особенности исторического мышления (мы приводим наиболее применимые к нашей специальности):

«1)умение описать общественное явление или событие, правильно отобрав характерные для него черты и факты;

2)выяснение причин любого существующего явления;

3)стремление к определению условий, сопутствующих историческому явлению и их взаимосвязанности;

4) осознание преходящего характера всякого исторического явления; <…>

6)поиск тенденции развития, заложенной в каждом историческом явлении;

7)поиск социальных мотивов, определяющих деятельность общественных групп или отдельных лиц;<…>

9)интерес к сопоставлению прошлого и настоящего…» (15;19).

Любой развернутый творческий облик композитора не обходится без учета этих факторов. Особенно он ощутим, если разбирается определенный период – дается его полный срез. Например, «Основные тенденции развития отечественной музыки 1960-х – 1980-х» и т.д.

Таким образом, нужно подвести учащегося к вопросу о вписанности в культурно-исторический контекст любого композитора. Грань историчности, акцент на ней – это уже удел консерватории, но дать начальное представление об этом феномене, на наш взгляд, все же задача среднего звена.

Мировая художественная культура. Здесь небесполезно напомнить о необходимости активизации всех каналов восприятия музыки. Вспомним феномен: когда видишь картину, легче запоминаешь связанную с ней музыку, текст. На уроках мы должны подключать разные модальности восприятия, делать все для более полноценного усвоения учащимися информации.

Как известно, многие направления в музыке напрямую соприкасаются с направлениями в изобразительном искусстве, что находит свое выражение в понятии стиля.

Очень важно сформировать это понятие у студентов, они должны уметь сопоставлять стили в живописи и музыке, выстраивать линии от элементов музыкального языка к целому произведению и более широким стилевым концепциям.

К примеру, Классицизм. Когда речь идет о композиторах Венской классической школы, необходимо резюмировать все пройденные монографические темы: Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л. ван Бетховена и привести к выводу об определенной стилевой формации мышления.

Невозможно бывает четко отграничить один вид искусства от другого в контексте времени. Зачастую один черпает новые идеи и вдохновение в другом. Иногда появление какого-то явления в живописи рождает сходные течения в музыке. Так, например, совершенно органично сопоставление творчества Клода Дебюсси и направления импрессионизма в живописи. Подобные ассоциации и аналогии способствуют абстрактному мышлению учащихся, выводят их на новый уровень в постижении музыкальных произведений.

Необязательно каждый монографический урок сопровождать демонстрацией картин художников того времени, но иногда это более емко свидетельствует об эстетике композитора.

Когда слушаем «Петрушку» И.Стравинского и говорим об эстетике балагана, смотрим картины «мирискусников». В некоторых группах бывает очень сложно объяснить трагическое миропонимание Мусоргского; его видение образа народа, своеобразия реалистического метода. Тогда активизируем другие каналы восприятия и проводим аналогии с живописью Перова (картины  «Тройка», «Проводы покойника»).

Здесь не может и не должно быть прямого дублирования курса Мировой художественной культуры. Мы движемся от простого знакомства с живописью к проведению коренных аналогий: живописи передвижников и идейного кредо «Могучей кучки». Таким образом, правдивый показ жизни народа и стремление нести искусство в массы находятся на одной мировоззренческой платформе, по-разному претворяемые средствами творчества.

Философия. В чем же прослеживаются связи с этим фундаментальным предметом познания? Философия – это универсум. Она объемлет все, все заключено в ней: и общие законы Бытия, и частные узкоспециальные проблемы. Это некий «крупный план», когда мы смотрим на все происходящее сегодня и происходившее до нас с определенной долей отстраненности, с точки зрения законов диалектики, детерминизма…

Последний из них, особенно актуален, ибо трудно не уловить связи между явлениями в разных плоскостях художественного творчества в синхроническом срезе. Налицо взаимообусловленность происходящих явлений в музыке и живописи, литературе и философии.

Когда мы обсуждаем сюжетные коллизии или душевные терзания героев музыкальных произведений, пытаемся дать их поступкам свою оценку, мы опять же находимся в русле философии и сферы морально-этических проблем.

Наиболее емким и философским жанром, конечно, является симфония. Она концентрирует в себе особенности мировосприятия творца и его видение окружающей действительности, содержит глубокое философско-социологическое значение (симфонии Д.Д.Шостаковича, А.Шнитке и т.д.).

 «Для меня создать симфонию – это значит всеми средствами современной музыкальной техники построить мир». Это высказывание Густава Малера прекрасно характеризует общую для ХХ века тенденцию созидать свое видение отдельных фаз действительности или же ее целостности путем использования всего арсенала средств, в том числе предшествовавших эпох; соединять несоединимое и моделировать новый смысловой ряд (в полистилистике, к примеру).

Все это отразилось на классическом жанре симфонии. «Именно стабильность жанра помогает ярче увидеть через него индивидуальность творца и приметы эпохи, различия в художественных методах и стилях, ход исторического процесса, традиции и новаторство» (18;31).

В узком смысле, влияние философии, ее учений может прослеживаться в творчестве отдельных композиторов, музыкальных направлений.

В связи творчеством Рихарда Вагнера не может быть не упомянута увлекавшая его философия Фридриха Ницше; актуальна параллель Шопенгауэр – композиторы-романтики и т.д.

В области русской музыки на память сразу приходит фигура А.Н.Скрябина и различные теософские концепции начала ХХ века: доктрина Е.Блаватской; индуистские учения, волновавшие разум композитора. Разбирая такие музыкальные произведения, как «Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей» мы просто не можем не упомянуть о понятиях теургии, солипсизма, ибо в этом вся суть творчества Скрябина.