Импрессионизм в творчестве К.Коровина

Константин Алексеевич Коровин 1861—1939

Оба родителя хорошо его рисовали, друзьями дома были популярные в 1860-1870-х годах живописцы Л. Л. Каменев и И. М. Прянишников. Тринадцати лет вслед за старшим братом, Константин поступил в лучшее художественное учебное заведение тех лет - в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где в 1870-х годах преподавали В. Г. Перов и А. К. Саврасов. "Ступайте писать - ведь весна, уже лужи, воробьи чирикают - хорошо. Ступайте писать. Пишите этюды, изучайте, главное - чувствуйте", - напутствовал, как вспоминает Коровин, своих учеников Саврасов, зажигая в юных сердцах творческие восторги перед натурой. "Мы слушали Алексея Кондратьевича и были в восхищении. Шли в природу и писали с натуры этюды, и говорили друг другу, указывая - "это не прочувствовано", "мало чувства", "надо чувствовать", - все говорили про чувства". Так рождался лирический пейзаж, пейзаж "переживания", "настроения" - носитель новых эстетических принципов.

О художественных взглядах Коровина в те дни можно судить по реакции Поленова, осенью 1882 года сменившего Саврасова в пейзажном классе. Познакомившись ближе с учеником, Поленов был озадачен: "Вы импрессионист? Вы знаете их?". Но их молодой москвич, конечно, еще не знал. Этот факт очень важен, так как к оценке зрелого художника и преподавателя можно прислушаться. На склоне лет Коровин вспоминал: "Поленов так заинтересовал школу и внес свежую струю в нее, как весной открывают окно душного помещения. Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок". Влияние нового педагога и привезенной им с Востока серии этюдов 1881-1882 годов несомненно ощутимо в неожиданном для Московского училища и отечественной живописи тех лет "Портрете хористки" (1883) с его ясной гармонией чистых красок. Легко и свободно написанный в один сеанс портретный этюд изображает молодую девушку на веранде, выходящей в цветущий сад. Эта ранняя работа покоряет своей свежестью, непосредственностью, светоносностью. В этом она опережает и превосходит образы раннего Серова. Модель схвачена в неожиданном повороте в данный, неповторимый момент. Фигура хористки дана не полностью, фрагментарно, в неустойчивом положении, не в центре изображения. В ее неуверенной позе, в грустном выражении лица и тоскливом взгляде еще сохраняется словно бы намек на психологическое состояние образа. Непосредственное чувственное восприятие натуры заставляет живописца трактовать человека в неразрывном единстве с окружающей его средой, уделять основное внимание передаче света и воздуха. Этому способствуют использование чистого открытого цвета и сама обнаженность живописного приема. Фактура письма вскрыта, широкие, сочные мазки выразительно моделируют форму. Господствующим в изображении сочетанием является контраст дополнительных тонов – голубого и желтого: сложно разработанному голубому цвету платья хористки противопоставлены золотисто-желтый веер, светло-коричневый шарфик, кремовый капор и смуглое лицо в теплой полутени. Голубой лиф хористки тронут сверху свободными мазками белил, которые придают ему серебристость и вносят в изображение ощущение воздушности. Так Коровин самостоятельно пришел к практическому решению импрессионистических задач. Коровин постепенно осваивал большие эмоциональные возможности цвета. Картина казалась столь неожиданно новой по исполнению и непонятной по задачам ("Девушка, освещенная солнцем" Серова появится только пять лет спустя), что Поленов, судя по авторской надписи на обороте холста, даже посоветовал питомцу не выставлять ее. Тем не менее «Портрет хористки», созданный в 1883 г. стал «первой ласточкой русского импрессионизма»

Под влиянием Поленова Коровин рано нашел свою тему – человек в пленэре – и стал уверенно совершенствовать мастерство. Первые его шаги в искусстве отмечены поисками нового живописного языка. В его произведениях повествовательный рассказ начинает сменяться динамичным показом, жизнь человека и природы трактуется как единый поток, как взаимосвязь всего живого в процессе развития и роста. Немало способствовала тому импульсивная натура Коровина. Увлекающийся, влюбленный в красоту мира, он передавал чувственную его сторону, прославляя радость жизни со всей силой своего эмоционального восприятия.

Дора Коган отмечала: «…живопись импрессионистов воздействовала на искусство Коровина как своего рода катализатор, повышая интенсивность процессов, происходивших в нем ранее». А по словам Бориса Астафьева, «восприимчивость Коровина объяснялась еще, помимо личного темперамента художника, замедленностью тогдашнего темпа русской государственности и быта в сравнении с Западом: возникавший динамический контраст представлялся глазу русского художника, естественно, острее и интенсивнее, чем уже привыкшему к сильным раздражениями глазу западного европейца». Однако высвобождение времени в живописи Коровина не получило такого главенствующего значения, как в системе французского импрессионизма. У Коровина при всем ускорении временного потока пространство и материальность натуры продолжали доминировать и не растворялись в нем.

Следует отдельно разобрать очень важную поездку по Северу Коровина и Серова в августе-сентябре 1894г. Художники почти полностью повторили маршрут Мамонтова, побывав в Архангельске, на Мурмане и в Северной Норвегии. С видами крупных гаваней - "Архангельский порт на Двине" (1894), "Гаммерфест. Северное сияние" (1894-1895) - соседствуют изображения малолюдных становищ ("Мурманский берег", 1894), моря и необитаемых островов. Рядом с широкими панорамами - "Ручей св. Трифона в Печенге" (1894) - интимные, "уголковые" пейзажи - "Зима в Лапландии" (1894); редкий для тех лет натюрморт с рыбой.

Коровин много и увлеченно работал. Итогом этого явилось большое количество этюдов, в которых живописец, по меткому выражению искусствоведа Виктора Никольского, «окончательно постиг чары колорита серебряных оттенков и жемчужно-опаловых мерцаний». Однако если в работах, привезенных из Франции, Коровин выдвигал на первое место чисто импрессионистические проблемы - передачу воздушной среды в какой-то определенный момент, то в северных произведениях образы более устойчивы и (не побоимся применить это слово к порой очень небольшим этюдам) монументальны. Пораженный величественной и могучей красотой Заполярья, укладом жизни людей, которым изо дня в день приходилось бороться за свое существование, мастер старался запечатлеть самые существенные стороны Севера: «Каждый его северный этюд — это переживание, часто не лишенное драматичности и внутренней напряженности, каждое полотно имеет четко выраженный сюжет». Своими работами, привезенными из этого путешествия, Коровин блестяще ответил на постоянные утверждения о его легкомыслии, которые часто высказывались не только художниками старшего поколения, но и его сверстниками.