Характеристики роли символов в контексте произведения искусства

В искусстве, как известно, особая роль принадлежит символам. Проблема символичности искусства возникла давно, интерес к ней наблюдается с древнейших времен.

Любое произведение искусства характеризует наличие художественного образа. Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, художественного образа, а также и его духовным ядром является художественный символ. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух воспринимающего к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства. Иными словами, часто человек воспринимает художественный образ, опираясь лишь на внешние факторы произведения искусства. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с обостренной художественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств разворачиваться в художественный символ, который совершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данного произведения. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера.

Как идеальное отражение художественного образа, символ в скрытой форме содержит в себе перспективу для его развертывания в мысли индивида, перехода от эмоционально-смысловой характеристики к его конечным, личностным проявлениям. Символ является не просто знаком тех или иных образов, но он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания. От индивидуального понимания каждым человеком смысла символа, в конечном итоге зависит понятие самого произведения искусства или его образа в сознании личности. Осознанные в личном понимании формы символов культуры в качестве обобщенного содержания позволяют увеличить, расширить и функционально индивидуализировать социально-личностные процессы взаимодействия внутри общего культурно-исторического достояния. Кроме того, образы и символы по аналогии с вербальными значениями могут быть организованы в устойчивую систему отношений, которая фиксирует как категориальная, проявляя тем самым коммуникативные функции.

Следует подчеркнуть, что символы имеют личностный смысл для каждого индивида, так как их трактовка в сознании каждого человека может быть различна. Таким образом, можно говорить о продуктивной деятельности мышления индивида в процессе интерпретации того или иного символа в контексте восприятия произведения искусства. Последнее утверждение не означает, однако, что личностная трактовка символов приведет к однозначному восприятию смыслового содержания.

Говоря о личностном смысле символов, возникает справедливый вопрос, как символ может быть средством продуктивной деятельности, если он не приводит к значению. А. М. Поляков [38] в своей работе отмечает возможность интерпретации символа, но в то же время задается вопросом, каким образом разные люди могут понимать его одинаково, если содержание последнего изначально не дано в опыте человека. На наш взгляд, ответ на этот вопрос лежит в устройстве символа – основанием подобной интерпретации является его внешняя оболочка. Т.В.Лазутина справедливо отмечает, что если для знака пространственность, внешняя представленность не является существенной характеристикой, то для символа она играет ключевую роль. Значение знака жестко задано и трудно поддается изменению; у символа смысловое поле не просто значительно шире, а часто и вообще не определено, поэтому "в зависимости от контекста ситуации чувственно представленная форма символа может изменяться, высвечивая различные грани идеального содержания" [21].

Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи – например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV-XV вв. для Руси) или музыка Баха. В процессе эстетической коммуникации с символом возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.

В художественной реальности символ находится где-то между художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эстетической энергетики. Степень восприятия касается в основном внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от художественного образа через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен смысла в отношении обозначаемого. Степень личностной трактовки наиболее высокая у символа и определяется во многом неким "тождеством" [34], "равновесием" [24] "идеи" и внешнего "образа" символа. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке ( = на уровне искусства – в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвлеченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в художественном образе – наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень сходства с прообразом ограничивают смысловую интерпретацию по сравнению с художественным символом.

Соответственно и ориентированы они на разные уровни восприятия: знак (аллегория) – на чисто рассудочное, а художественный образ и символ – на духовно-эстетическое. При этом художественныйсимвол обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое содержание которого существенно шире и многообразнее. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивостью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики символизма и русские религиозные мыслители начала ХХ в.

Звучание музыки — один из чистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в соприкосновение через музыку и музыкальный опыт. Символическое могущество музыкального звучания почти неразрушимо, даже когда оно интерпретируется как объект. Избавиться от него не могут самые сухие из теоретиков, убежденные в том, что оперируют исключительно объективными данными и фактами. Для них такого рода данными служат высота звука, его длительность, громкость и тембр, интервалы и структуры, образуемые тонами, и т. п. Они описывают музыкальные элементы и структуры в терминах синестезий и отношений, не замечая того, что говорят не о звуке как объективном феномене, а о его восприятии, явно не тождественном звучанию и в то же время неотделимом от него.

Измерения слухового поля, рассмотренные в предыдущей главе, это и есть измерения той скрытой иной реальности, которая открывается слушателю через музыкальный звук и становится его внутренней реальностью, — безотчетное, но хорошо знакомое едва ли не каждому слияние музыки и души, мистический акт, осуществляемый посредством символической силы музыки.

Как только символ-зерно прорастает, побег, появляющийся из почвы, начинает формироваться условиями данной культуры. Почти непреодолимыми путями культура решительно управляет селекцией свойств и принципов организации звуковой материи и определяет конкретность символических форм. Говоря метафорически, она решает, будут ли залогом встречи со скрытой реальностью половинка монеты, часть глиняной таблички с письменами или ключ от сокровищницы.

Западная культура склонна видеть в музыке ключ — предмет, сам по себе не обладающий особой ценностью, но способный (если он подойдет к замку) открыть слушателю доступ к ожидающим его несметным духовным и интеллектуальным сокровищам. Этот взгляд, вытекающий из характерно западной дихотомии субъекта и объекта, внушает ложное представление о субъекте как о пустом сосуде, который может наполниться только из некоего внешнего источника.

Музыка выражает богатый мир человеческих чувств, сущность человека с поразительным разнообразием и глубиной с помощью сложной системы знаков, эволюционирующих при определенных условиях в символы. В музыкальном искусстве наличествуют различные знаковые системы, среди них единичные знаки и знаковые системы, а также символы, являющиеся самым сложным из знакообразований.

Символическая энергия музыки высвобождается только для того, кто видит в музыке особую ипостась культуры, специфичное проявление ее жизненной силы и сущности, того, что мы называем "смыслом", может открыть путь, ведущий в сферу личностного духовно-эстетического восприятия.

Смыслом обозначается обычно некоторое познавательное отношение человека к действительности. Одно из словарных значений слова – "внутреннее содержание, значение чего-нибудь, постигаемое разумом" [7, с. 8]. В контексте произведения искусства уместно будет введение понятия "художественное содержание".

В "Кратком словаре по эстетике" под редакцией М. Овсянникова и В. Разумного мы находим такую трактовку термина: "Содержание художественное - действительность, идейно-эстетически осмысленная в творческом процессе и отраженная художником в произведении искусства в свете определенного мировоззрения и общественно-эстетических идеалов. Содержание всегда указывает на то, что именно отражено и выражено в произведении искусства".

В этом определении подчеркивается, что источником художественного содержания является действительность. Речь здесь идет о подлинно духовном - человеческом содержании. Только такое содержание дано человеку в его широко понимаемом личном опыте, представляющем собой единство человеческой чувственности, рациональности и общественной практики.

Таким образом, спецификой художественного содержания является его направленность на человека.

Предметом отражения художественного содержания музыкального произведения выступает мир, окружающий человека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживаний и аффектов, сферы мышления, запечатленный развитой системой символов (субъективная реальность). Целью искусства является передача эстетического отношения человека к происходящему в действительности, показ его разнообразных переживаний, а не копирование. Искусство может изображать явления и предметы окружающей действительности, а также фантастичные, иррациональные предметы, абстрактные понятия со всей убедительностью, но делает это специфически - в художественных образах.

Интонация в музыке является важнейшим средством воплощения музыкального образа, выражающего (изображающего) развернутую систему эмоций, настроений, переживаний.

Конкретный музыкальный образ передается посредством сложного образования знаков-звуков и при соблюдении определенных условий может эволюционировать в символ. Как следствие этого - обильное использование музыкальным искусством знаков, как изображения, так и выражения, между которыми иногда трудно провести четкую грань.

Музыкальная культура выступает как совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеком, это способ воспроизведения, сохранения, регуляции и развития специфической информации. Вся информация в музыке передается посредством музыкального языка. Многозначность прочтения музыкальной информации позволяет вести речь об этом феномене как универсальном средстве общения ввиду отсутствия жесткой связи между означаемым и означающим.

Музыкальная информация - система образов, передающаяся выразительными (изобразительными) средствами музыкального искусства при помощи сложной системы знаков, обладающая особенностями на таких этапах музыкальной деятельности, как создание, восприятие и воздействие музыкальных феноменов. На каждом этапе музыкальной деятельности информация проходит определенную стадию. На этапе создания музыки композитором происходит обработка и преобразование информации в графические знаки, знаки естественного языка. Особо следует отметить важность процесса автокоммуникации в этом процессе.

На этапе восприятия, при осуществлении анализа передаваемой информации, необходимо подчеркнуть факт существования различий в индивидуальных способностях воспринимающего: специфического опыта духовной деятельности субъекта, навыков слушательского опыта музыканта, богатство ассоциативного фонда. При этом формируется образ и ведется оценка предмета.

На этапе воздействия информация через музыкальный символ отсылает к чувственному содержанию произведения искусства. Вся ранее полученная информация при определенных условиях может служить базой для создания новой информационной системы.

Таким образом, музыка выступает как информация, передача специфических сигналов, знаний между различными поколениями людей через музыкальные символы. Это рассуждение наводит на мысль о том, что средством коммуникации и передачи информации в культурном социуме является музыкальный язык, который образно отражает, моделирует явления, эмоции, воспроизводит черты их реальной структуры. Этим музыкальный язык отличается от естественного языка.

Звук является тем общим корнем, из которого произрастали и язык и музыка. Издревле и доныне она кристаллизует свои звуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов, смысловых интонаций в тональных языках. Подобно речи, музыка представляет собой звучание во времени и использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Наконец, музыка выработала собственную систему письменности — нотацию, — которая аналогично письменной речи позволяет закреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения. Помимо звучания и письменности, в музыке усматривают формальные аспекты языка — элементы значения, выражения и синтаксиса.

Платон и древние китайцы кодифицировали звукоряды и лады соответственно их эмоциональному и моральному воздействию. В XVIII веке пользовалась популярностью теория аффектов (Аffektenlehre) — попытка создания "музыкального словаря" страстей; Маттезон, один из главных ее протагонистов, перечисляет около двадцати эмоциональных состояний и соответствующих им выразительных средств. Концепция "музыкальных фигур" видела в музыке бессловесный аналог искусства красноречия и предписывала стандартизованные формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения и утверждения музыкального тезиса.

Язык и музыка — явления взаимно дополнительные: каждое включает черты другого. Выражения "язык музыки" и "музыка языка" в равной мере уместны и лимитированы. Они указывают на аспекты, свойственные и музыке и языку, но соотносящиеся в них прямо противоположным образом. Схематически говоря, язык предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичных понятийных различений и вневременные описания феноменов в некий избранный момент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом, временном развертывании. В обоих случаях понятие "язык" указывает на абстрактные организационные структуры и функции, тогда как понятием "музыка" покрывается конкретное переживание уникальной ощущаемой реальности звукового процесса той или иной природы.

Развиваясь как инструмент интеллектуального постижения действительности, естественный язык вырабатывал набор абстрактных знаков (словарь) и абстрактных структур (грамматика), позволяющих обозначать (подменять словами и грамматическими структурами) все объекты и отношения между ними, различаемые в данной культуре. В силу этого язык, подобно фильтру, впускает в сознание только те явления и свойства реальности, которые он способен обозначить. Оперирование понятиями (знаками классов объектов) и грамматическими структурами (знаками типов отношений) делает язык необыкновенно мощным инструментом абстрактно логического описания действительности, но отнимает у него возможность представлять единичное, индивидуальное, уникальное.

Элементы музыкального высказывания — иной, сингулярной природы. Только в музыкальной теории, утилизирующей принципы языка, они представляются конечным набором стандартных единиц. И только в форме нотации — этого аналога письменной речи — они выглядят как линейно организованные дискретные элементы. Звучащая музыка состоит из бесконечного множества неповторимых элементов. Тона одной и той же высоты и длительности не тождественны друг другу: их музыкальное значение меняется с тончайшими изменениями звукоизвлечения, тембра, динамики, фона и контекста. Каждый отдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальность — живой, конкретный, богатый личностный опыт, который не может быть получен никаким иным путем.

В отличие от эволюции языка и речи, конкретность звукового материала была и остается одной из важнейших забот несчетных поколений музыкантов во всех известных культурах. Для музыки неизмеримо важнее, чем для речи, произносится ли фраза мужским, женским или детским голосом, и особенно важны индивидуальные особенности голосов. Возможности человеческого голоса и приемы пения веками развивались и культивировались в различных культуpаx, породив необъятное многообразие стилей, техник и манер. Точно так же сокровищница музыкальных звучаний непрерывно обогащалась посредством создания и совершенствования музыкальных инструментов, исчисляемых тысячами, выработки и шлифовки приемов игры на них.

В каждой музыкальной культуре вокальная и инструментальная палитра предлагают музыканту практически неограниченный выбор звучаний, которые могут сочетаться самым различным образом, и в силу этого каждое мгновение звучащей музыки, не говоря уже о целой пьесе, становится для слушателя прямым источником острого, полнокровного переживания.

Нет никаких оснований пересматривать традиционное представление о музыке как искусстве в первую очередь выразительном. Репрезентация посредством выражения принципиально отлична от репрезентации посредством обозначения. Первая представляет свое содержание во всей его чувственной конкретности, вторая же использует произвольные знаки-ярлыки, указывающие на свое содержание в рамках данной культурной конвенции. Если не говорить о звукоподражательных, живописующих, изобразительных и прочих периферических приемах, широко применяемых в некоторых стилях, то справедливо будет сказать, что музыка не обозначает смысл, но сама является им.

Музыка условна по своей природе, только сознание воспринимающего человека наделяет звуки смыслом. Объективные физические свойства звука, такие как сила, акустический состав, частота колебаний, продолжительность отражаются в субъективных ощущениях громкости, тембра, высоты и длительности звука. Символизация в музыке - процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов, где играют определенную роль особенности типа устройства нервной системы личности композитора, исполнителя, слушателя, а также уровень их воспитанности, образованности. Следование принципам программности в музыке задает обращение к нескольким языковым системам. Одним из центральных вопросов становится вопрос перевода информации с одного уровня языковой системы на другой уровень иного языка.

Для лучшего понимания процессов, происходящих в действительности, музыкой моделируются образы-символы. В музыкальном знаке (символе) связь между материальной формой и значением условна. Предмет, выступающий в роли знака, функционирует в конкретной знаковой системе, что необходимо учитывать при дешифровке музыкальной информации.

Символами в музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические, тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальные образы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль.

Музыка - символический мир, смысл которого доносится посредством особого искусственного языка, передающего информацию (семантическую и эстетическую), состоящего из отдельных звуков, их сочетаний и отношений между ними (ритм, темп, лад, мелодия, гармония). Из них складываются мотивы, фразы, предложения, периоды, разделы формы и т. д. Далее - музыкальный образ, заключенный в некотором музыкальном произведении. Содержание музыкального произведения воплощается системой музыкальных средств (мелодические, гармонические обороты, особенности строения формы). Все вышеназванные элементы во время звучания произведения тяготеют к интеграции в единое целое. Каждый элемент получает свою семантическую нагрузку, в каждом из них содержится своя информация. Если взять аккорд, то звуки, составляющие его, подчиняются главному - тонике. Цепочка аккордов образует нечто целое, но уже на более высоком уровне.

Возможно выделение уровней символов музыкальной системы с последующей их дифференциацией. Музыкальный символ находит свое бытие на звуковысотном, ритмическом, композиционном, исполнительском уровнях, образующих сложную систему.

Музыкальный символ, как и символ вообще, условен, многозначен. Он вбирает в свою структуру общее и единичное, особенное, он архетипичен. Все разнообразные знаковые образования в музыке, с одной стороны, историчны, а с другой - могут проявлять и надысторичный характер. Содержание музыкальных знаков (символов) носит кумулятивный характер. Символ не является застывшей схемой, он изменчиво многослоен, общепризнанно, что его смысл можно понять в соотнесении с его дальнейшими символическими сцеплениями. Он реально существует внутри человеческого общения, передавая информацию, не прибегая к прямому изображению, воздействуя на личностно-эмоциональную сферу субъекта, включая механизм ассоциаций, позволяющих понять содержание.

Выявляя особенности процесса превращения музыкального образа в символ, необходимо обратить внимание на процессы, происходящие в жизнедеятельности человека. Здесь возникают некоторые затруднения, связанные с особенностями строения, функционирования его органов чувств каждого индивида. В музыке можно выделить следующую модель символизации: "звук - знак - образ - символ", где звук приобретает значение символа, а символ в свою очередь, оформляется в звуке. Образ-символ возникает благодаря наличию противоречия (конфликта) между знакообразованиями, его составляющими.

Музыкальный символ является универсальной категорией музыкального творчества, он "пронизывает" всю музыкальную систему, функционируя на всех уровнях ее организации. В музыкальном образе существует нечто неизменное, иначе смысл его должен находиться в стадии постоянного оформления, обретая ускользающую текучесть. Композитор, фиксируя замысел в графических знаках, задает как бы остов, которому предстоит обрасти плотью в процессе восприятия, так как звуковая материя богаче схем. Если говорить о соотнесенности общезначимого и индивидуального в процессе символотворчества, то необходимо акцентировать внимание на существовании символики, реализуемой на двух уровнях: общечеловеческом и индивидуальном, в композиторском творчестве и в процессе музыкального восприятия.

Таким образом, можно предположить, что символ в музыке может быть представлен в виде символов выражения и изображения, дополняющих друг друга.

К символам выражения можно отнести: символическое отображение внутреннего мира человека (человеческого сознания), в свою очередь условно разграничивающиеся на эмоциональную и рациональную символику. Эмоциональную сторону музыки раскрывает так называемая психологическая символика, включающая символы эмоций, чувств, ощущений и переживаний. Рационально-логическую сторону музыки помогает постичь комплекс так называемых философских, этических, эстетических символов.

К символам изображения можно отнести знаковые образования, отражающие предметы и явления окружающего мира - символы природы (стихий Земли, Воды, Воздуха и Огня; животного и растительного мира), символы, передающие особенности внешнего (реального) мира человека (особенности внешнего облика: интонация, жесты, походка, мимика), а также символы мира, созданного человеком (сфера человеческой деятельности, мир искусства).

Символ в музыке может быть разграничен на следующие классы (по Лазутиной Т.В.)[22]:

1. многие символы выражаются в языковой форме, и поэтому можно выделить символы естественных и искусственных языков;

2. по способу отражения действительности музыкальные символы бывают изобразительные (символы подражания качествам, свойствам явлений и предметов, символы кодирования внешней формы, перспективы, пространства, глубины) и выразительные (комплекс "психологических символов": символы переживаний, эмоций, чувств, ощущений, настроений);

3. любые знаки - результат интеллектуальной деятельности человека, но в их происхождении может преобладать та или иная сфера психики, поэтому символы в музыке разделяются на интеллигибельные (умозрительные) и сенсибельные (воспринимаемые чувством). Нередко возникают трудности при их различении в связи с целостностью процесса познания;

4. рационально-логические (символы абстрактных понятий, явлений, философских категорий) и эмоциональные (символы чувств, переживаний);

5. реальные и ирреальные (фантастические существа, вещи, события).

Применяя типологию знака Ю. Борева к искусству музыки, предлагается различать следующие типы музыкальных символов (по характеру и цели функционирования):

· символы принадлежности к культуре, подчеркивающие искусственное происхождение произведения;

· символы эпохи, позволяющие передать колорит конкретной исторической эпохи, направления, стиля;

· символы национальной характерности, функция которых - донести информацию о национальной традиции;

· символы рецепционного ожидания - т. е. настройки слушателя на восприятие музыки, информацию о характере, содержании произведения (здесь показательна роль прелюдии в "малом цикле", включающем прелюдию и фугу И.С. Баха);

· функциональные символы - предупреждающие о назначении произведения (ритм служит функциональным знаком, когда характер музыки соответствует ее назначению), регулирующие поведение людей (например, Государственный гимн слушают стоя).

Таким образом, воспринимаемая как коммуникация, музыка возвращает слушателю кодифицированный образ тех или иных сторон коллективного опыта культуры, к которой он принадлежит, — отчужденное самоотражение его культурного "я". Она выступает как средство общения слушателя с самим собой, его эстетического удовлетворения, проявляясь тем самым в личностном смысле воспринимаемого произведения, порождая обобщенное, образное, символическое представление о произведении музыкального искусства.