Тенденции развития поп-джаза.

 

Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х, в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул и музыки фанка, в то время как обширные сольные импровизации имеют более творческий и джазовый характер. Вместо того, чтобы использовать многообразный накопленный набор джазовых идиом из арсенала современных джазовых саксофонистов (Чарли Паркер, Ли Кониц, Джон Колтрейн, Орнетт Коулман), большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов. Они основываются на традиции, перенятой из саксофоновых соло в ритм-н-блюзовых вокальных записях.

Аcid jazz – многие считают родоначальником этого направления поздние составы Майлса Дэйвиса. Термин «acid jazz» («кислотный джаз») закрепился за одним из видов легкой джазовой музыки, преимущественно танцевального жанра, объединяемой тем, что частично она играется «живыми» музыкантами, а остальное берется либо в сэмплированном виде, либо в виде звуков, для получения которых используют пластинки, чаще всего старые, виниловые сорокапятки, которые выпускаются для дискотек[17]. Музыкальный результат может быть любым по стилистике, однако, с измененным саундом. Более предпочтительным для этих целей оказывается радикальный «панк-джаз», «соул», «фьюжн». Acid jazz имеет и более радикальное крыло авангардного плана - примером могут служить работы британского гитариста Дерека Бейли (Derek Bailey). От дискотечного варианта acid jazz отличается все же существенным вкладом «живой» игры музыкантов. По-видимому, у этого направления есть будущее, позволяющее ему развиваться.

С постепенным снижением активности рок-музыки (с художественной точки зрения), начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира рока музыка фьюжн (соединение джазовой импровизации с ритмами рока) стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы увеличить продаваемость. Они действительно успешно создали вид джаза, более доступный для среднего слушателя. В течение последних двух десятилетий возникло много различных комбинаций, для которых промоутеры и публицисты любят использовать выражение «Современный Джаз», применяемое для описания «слияний» джаза с элементами поп-музыки, ритм-энд-блюза и «всемирной музыки».

Однако слово «кроссовер» более точно обозначает суть дела. Кроссовер и фьюжн достигли поставленной цели и увеличили аудиторию джаза, особенно благодаря тем, кто пресытился другими стилями. В некоторых случаях эта музыка заслуживает внимания, хотя в большинстве случаев содержание джаза в ней сводится к нулю. Для стиля, который, фактически, является поп-музыкой с незначительным вкраплением импровизации, что выводит музыку за пределы джаза, термин «инструментальный поп» подходит лучше других. Примеры стиля кроссовер занимают область от Эла Джарро (Al Jarreau) и записей вокала Джорджа Бенсона (George Benson) до Кенни Джи (Kenny G), «Spyro Gyra» и «Rippingtons»[18].

«Smooth jazz» (приглаженный джаз) является продуктом стиля фьюжн, в котором подчеркнута смягченная, приглаженная сторона музыки. Вообще, «smooth jazz» полагается в большей степени на ритмы и мелодические линии вместо импровизации. В нем используются звуковые пласты синтезаторов, фанк-ритмы, фанк-бас, упругие линии гитары и трубы, альт- или сопрано-саксофона. Музыка не интеллектуальна, подобно хардбопу, но она и не слишком энергична, как фанки или соул-джаз.

Композиции «smooth jazz» выглядят упрощенно, поверхностно и отполировано, причем общее звучание имеет большее значение, чем индивидуальные части. Характерными представителями стиля «smooth» являются Джордж Бенсон, Кенни Джи, группа «Fourplay», Дэвид Сэнборн, «Spyro Gyra», группа «The Yellowjackets», Расс Фриман (Russ Freeman).

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Начало истории джаза, крепко связанное с его национально-культурными и социально-географическими корнями, вызвало целую серию представлений о нем, как о «стилевой» общности музыкальной деятельности, имеющей афроамериканское происхождение, импровизационную сущность и «свинговый» характер. Это определение часто расширялось путем перечисления характерных стилевых и жанровых норм, которые ограничивали джаз строгими рамками. Постепенно джаз вышел из традиционно-расовых рамок, затем перешел к профессиональной и, параллельно, к развлекательной функции[19]. Позже он стал вовлекать в свой круг глубокие художественно-эстетические задачи, потерял, в значительной степени, широкую аудиторию, вступил в процесс интеграции с пограничными видами музыки, наконец, включил в свой обиход все мировые музыкальные языки. В результате старые определения джаза потеряли смысл.

Разумеется, значительные массы любителей джазовой традиции апеллируют к довольно безответственным высказываниям о джазе, как о консервативном виде хорошо знакомого им музыкального действа. Но постоянная попытка определять джаз через его происхождение, в том числе и самими носителями этого искусства, приводит к действительным противоречиям с реальной музыкальной практикой, вызывает представление о нем, как об устаревшей, хотя и не простой музыке, не отвечающей музыкальным потребностям творчески настроенной молодежи. В результате значительная часть аудитории отторгается от «джаза».

Спектр интуитивных представлений у разных частей нашего общества о джазе весьма широк. Он складывается, например, у старшего поколения из воспоминаний ностальгического характера о танцевальных оркестрах их молодости, именовавшихся тогда «джазами». Другая часть любителей сформировала представления о нем, как о музыкальном андерграунде, ассоциирующимся с полуподпольными джаз-клубами 60-х и передачами «Голоса Америки».

У академических музыкантов и близкой к ним публики джаз является вариантом циркового представления с игрой без нот – фокус сложный, но не представляющий ценности в рамках мировой культуры. Особое отношение к джазу формируется средствами массовой информации, уровень компетентности которой по отношению к нему за редким исключением стремится к нулю. Наконец, в силу, видимо, коммерческих соображений, в джазовой радиополитике доминируют развлекательные направления (smooth jazz, acid), которые обозначены в качестве единственных представителей современного джаза.

Исходя из исторических реалий джазового процесса, его существования в самом широком виде на концертной эстраде, фестивалях, в звукозаписи, процессе обучения и т.д., попытка определить это явление должна исходить из самых общих черт интуитивно понимаемого процесса, не ограничивая его рамки, как в настоящее время, так и в ближайшем будущем.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Артемьев Р.Л. Джаз. – Киев: 2004.

2. Джаз-банд и современная музыка. Сборник статей // Под ред.С. Гинзбурга. – Спб.:1996.

3. Зайцев Г.Б. История джаза. Учебное пособие. – Екатеринбург. Изд-во Уральского ун-та. – 2001.

4. Клейтон П., Гэммонд П. Джаз. Притворитесь его знатоком. – М.: Изд-во Амфора. – 2000. – 112 с.

5. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. – М.: 1999.

6. Конен В. Пути развития американской музыки. – М.: 1995.

7. Конен В.Д. Блюзы и ХХ век. – М., 1990.

8. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. – М., Сов. композитор, 1990.

9. Овчинников Е. История джаза. – М.: 2003.

10. Панасье Ю. История подлинного джаза. – 2-е изд., – Л.: Музыка, 1979. –                  128 с.

11. Переверзев Л. «Джаз». Музыкальная энциклопедия. – М., 1998. – 214 с.

12. Переверзев Л. Из истории джаза. Музыкальная жизнь. – М.: 2001. – № 3.

13. Современный словарь-справочник по искусству. /Под ред. А.А. Мелик-Пашаева. - М.: Олимп-Аст, 2000, 813 с.

14. Фейертаг В.Б. Джаз. ХХ век. Энциклопедический справочник. – М.: Изд-во «Скифия». – 2002. – 562 с.

15. Чернова А., Бялика  М. «О легкой музыке и о хорошем вкусе». – М.: 2000.

16. Feather L. The encyclopedia of jazz in the sixties – N. Y., 1996.

17. Sсhullеr G. The history of jazz, v. 1 Early jazz; its roots and musical development – N. Y., 1998.

18. Williams М. The jazz tradition – N. Y., 1999.

[1] Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. – М.: 1999.

 

[2] Конен В. Пути развития американской музыки. – М.: 1995.

 

[3] Артемьев Р.Л. Джаз. – Киев: 2004.

 

[4] Зайцев Г.Б. История джаза. Учебное пособие. – Екатеринбург. Изд-во Уральского ун-та. – 2001.

 

[5] Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. – М., Сов. композитор, 1990.

 

[6] Панасье Ю. История подлинного джаза. – 2-е изд., – Л.: Музыка, 1979. – 128 с.

 

[7] Фейертаг В.Б. Джаз. ХХ век. Энциклопедический справочник. – М.: Изд-во «Скифия». – 2002. – 562 с.

 

[8] Feather L. The encyclopedia of jazz in the sixties – N. Y., 1996.

 

[9] Переверзев Л. Из истории джаза. Музыкальная жизнь. – М.: 2001. – № 3.

 

[10] Конен В.Д. Блюзы и ХХ век. – М., 1990.

 

[11] Овчинников Е. История джаза. – М.: 2003.

 

[12] Williams М. The jazz tradition – N. Y., 1999.

 

[13] Клейтон П., Гэммонд П. Джаз. Притворитесь его знатоком. – М.: Изд-во Амфора. – 2000. – 112 с.

 

[14] Джаз-банд и современная музыка. Сборник статей // Под ред.С. Гинзбурга. – Спб.:1996.

 

[15] Sсhullеr G. The history of jazz, v. 1 Early jazz; its roots and musical development – N. Y., 1998.

 

[16] Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. – М.: 1999.

 

[17] Feather L. The encyclopedia of jazz in the sixties – N. Y., 1996.

 

[18] Зайцев Г.Б. История джаза. Учебное пособие. – Екатеринбург. Изд-во Уральского ун-та. – 2001.

 

[19] Переверзев Л. «Джаз». Музыкальная энциклопедия. – М., 1998. – 214 с.