Процессы общения дирижёра и музыкального коллектива

Многие дирижёры отмечают во время дирижирования возникновение между ними и музыкантами «духовных токов», по которым устанавливается необходимая связь. Говорят о гипнотическом воздействии дирижёра на сознание музыкантов, которые как завороженные выполняют все указания дирижёрского жеста. Большое значение многие дирижёры отдают зрительному контакту. «Глаза всесильны,- утверждал Ю. Орманди. – Внушающие, просящие, убеждающие глаза – средство постоянной коммуникации между руководителем оркестра и музыкантами, – то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижёра» [8].

Попытки обучать дирижированию слепых музыкантов не увенчались успехом. Отсутствие живой мимики и контакта глаз отрицательно сказалось на результате.

Очень важной проблемой является умение делать своим музыкантам критические замечания в адрес их исполнения. Многие из них воспринимают подобные замечания болезненно, так как несколько замечаний дирижёра одному и тому же музыканту о том, как лучше сыграть ту или иную фразу, может быть воспринято им как урон его профессиональному престижу. Большую помощь дирижёру могут оказать здесь рекомендации из книги Дейла Карнеги «Как завоёвывать друзей и оказывать влияние на людей». В разделе, посвящённом тому, как воздействовать на людей, не оскорбляя их и не вызывая чувства обиды, Д. Карнеги пишет, что для этого надо:

· начинать с похвалы и искреннего признания достоинств собеседника;

· указывать на ошибки не прямо, а косвенно;

· сначала поговорить о собственных ошибках, а потом уже критиковать своего собеседника;

· задавать собеседнику вопросы, вместо того, чтобы ему что-то приказывать;

· выражать людям одобрение по поводу малейшей их удачи и отмечать каждый их успех;

· Создавать людям хорошую репутацию, которую они будут пытаться сохранять.

Способность дирижёра к общению является одной из составных граней его таланта.

С точки зрения транзактной теории для сохранения хороших отношений с музыкантами дирижёр должен уметь быть попеременно в трёх позициях – Родителя, Взрослого и Ребёнка. Находясь в позиции Родителя и обладая всеми полномочиями власти, дирижёр может приказать выполнять или не выполнять какие-то действия, например, наложить штраф за опоздание на репетиции или дать выговор за нарушения условий контракта. Находясь в позиции Взрослого, он обсуждает проблемы трактовки музыкального произведения или дела из текущей жизни оркестра. Находясь в позиции Ребёнка, он может пошутить со своими музыкантами и сыграть с ними в преферанс или футбол.

Умение встать на правильно выбранную позицию в зависимости от сложившейся ситуации способствует формированию и поддерживанию группового единства коллектива.

Основным и наиболее развёрнутым полем деятельности и совместного общения дирижёра и хора является репетиция. Вот почему она всегда нужна оркестру и дирижёру. Оркестру нужно познакомиться и усвоить жесты дирижёра, знать его интерпретацию музыкального произведения, темпы. Дирижёру нужно знать исполнительские возможности солистов, отдельных групп и оркестра в целом, его гибкость и быстроту реакции на дирижёрский жест. Они должны в течение двух-трёх репетиций «сработаться». Хор для дирижёра – «живой инструмент», которым он не может располагать в самостоятельной подготовительной работе, поэтому, чем меньше у дирижёра опыта, тем дефицитнее для него репетиционное время. Вместе с тем установление числа репетиций, организация самой репетиции и её продуктивности – серьёзная проверка зрелости дирижёра, его психологических качеств.

Хорошее знание партитуры и отличное владение дирижёрской техникой повышают продуктивность репетиций, однако, это не единственное условие для установления взаимопонимания между дирижёром и хором. Здесь значительную, а иногда и определяющую роль играют психологические условия общения.

Дирижёрская деятельность вызывает у слушателей, а иногда и у профессиональных музыкантов самые противоречивые суждения. Из того факта, что одно и то же произведение у разных дирижёров, в одном и том же оркестре звучит совершенно по-разному, слушателями, а порой и музыкантами делается вывод, что дирижёрское искусство – это нечто мистическое, необъяснимое, своего рода эпифеномен. Такое впечатление ещё больше усиливается после встречи с выдающимся дирижёром, который добивается исключительных творческих результатов. Но более трезвые музыканты не видят в этом ничего мистического. Они справедливо отмечают в таких случаях выдающиеся музыкальные и творческие достоинства дирижёра, его умение рационально проводить репетиции, большое творческое воображение и высокую культуру, которые помогают ему увлечь оркестрантов своей трактовкой, своим пониманием даже заигранных произведений. дирижерский деятельность коллектив конформный

Дирижирование – это искусство передачи, справедливо утверждал Вильгельм Фуртвенглер. «Есть дирижёры, под чьим управлением самый маленький деревенский оркестр играет, словно Венский Филармонический, а есть такие, у которых даже Венский Филармонический звучит, как деревенский. В таких случаях привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» [1, С. 126].

Нельзя игнорировать роль личности дирижёра и всё сводить к технике и жесту.

И. А. Мусина в своей работе «Техника дирижирования» отмечает, что выразительные движения сопутствуют всей нашей жизнедеятельности. Через эти движения, мимику и пантомимику выражаются эмоции человека, речь приобретает выразительность и эмоциональную окраску. Смысл выразительных движений воспринимается человеком и понимается им вне речи, как бы замещая её, на основе прежнего опыта предметной деятельности, с которой они были прежде связаны. Поскольку выразительные движения входят в структуру речи и являются одним из средств общения между людьми, включаясь в другую, неречевую форму общения - в актёрскую или дирижёрскую деятельность, они становятся понятными и тем способствуют общению [5]. Дирижирование есть специфическая форма неречевого общения. Двигательный процесс дирижёра следует рассматривать не в качестве самостоятельного «технологического фактора», не изолированно от всего комплекса его целенаправленной творческой деятельности, а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором движения с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений в самом строгом смысле слова. Все движения координируются художественной задачей. Быстрота же реакций обусловлена тем, что, как показали исследования учёных, многие акты восприятия, в том числе процессы общения, происходят с помощью интуиции – способности к мгновенной мобилизации прошлого опыта и экстраполяции последующего результата на основе полученных данных. Интуиция, или неосознаваемость некоторых мыслительных операций, как показали эксперименты, лежит в основе многих фактов поведения и жизнедеятельности человека. В процессе формирования углубленного психологического контакта между дирижёром и коллективом огромная роль принадлежит правильно организованным мануальным действиям дирижёра. Суть общения дирижёра и музыкантов прежде всего заключается в постоянном обмене информацией, т.е. «музыкальными идеями и импульсами» (Г.Рождественский), а так же во взаимном психическом заражении друг друга [3, С. 43].

В дирижировании не может быть искусственного разграничения на «выполняющего» и «отдающего распоряжения». Любая попытка разделить единый процесс будет означать, по существу, ликвидацию самого общения. Дирижер должен способствовать развитию разумной встречной инициативы музыкантов, направляя их творческий потенциал на новые интерпретационные идеи. «В сущности говоря, - писал Р. Вагнер, - только исполнитель является художником. Вся наша поэтическая и композиторская работа, это только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это могу, дает искусство»

[3, С. 33]. Дирижер в процессе творчества мыслит не «нотами», а обозначениями. Свое исполнительское отношение к музыке он передает с помощью невербальных средств.

Однако музыкально-исполнительская коммуникация между дирижёром и оркестром осуществляется не только по интуитивному каналу, но и на основе взаимопонимания, установившегося в процессе репетиций. Причём это взаимопонимание вырабатывается тем лучше, чем больше используется жест и активное музицирование на репетиции. Вот почему наиболее опытные дирижёры, педагоги и музыканты предостерегают от частых остановок и разговоров во время репетиции, правильно подчёркивая их отрицательную роль в эмоциональной настроенности исполнителей и общем снижении продуктивности работы.

Почти каждая остановка оркестра порождает новую психологическую ситуацию, а часто создаёт и конфликтную обстановку. Объясняется это разным подходом и разной оценкой ситуации, вызывающей остановку оркестра. С точки зрения дирижёра, формирующего воплощение своей интерпретации и находящегося в фокусе звучания всего оркестра, остановки всегда оправданы необходимостью внести соответствующие коррективы. Однако требуется большая внутренняя убеждённость в своей интерпретации, профессиональная уверенность в необходимости остановить оркестр и психологический такт, чтобы оправдать перерыв в музицировании. В не меньшей степени дирижёр должен учитывать объективные причины, ограничивающие возможности оркестра (например, плохие акустические условия, низкую температуру в помещении, плохое освещение и т. д.).

Реакция оркестра на остановки дирижёра, как правило – негативна (Мусин, Ражников), прежде всего потому, что они прерывают тот эмоциональный и деловой настрой, который сложился в процессе игры. Переход же с образного мышления на понятийное часто затруднён, а необходимость переключать внимание с исполнения на восприятие речи требует определённого напряжения, ощущаемое как неприятное. В глазах музыкантов замечания дирижёра, выраженные словом, излишни: если жест достаточно выразителен и ясно оформлен – не нужны никакие объяснения и мотивировки намерений дирижёра.

Следующей причиной отрицательной реакции на действия дирижёра является несовпадение общей концепции истолкования произведения у музыкантов и дирижёров. Оно естественно образуется от их различной музыкальной индивидуальности, из опыта других интерпретаций, которые знакомы музыкантам. Настороженность и неадекватную оценку о необходимости перерыва в игре вызывают остановки из-за погрешности исполнения данного музыканта или неточности ансамбля, которые не каждый музыкант может услышать. Перед дирижёром, который сталкивается с такой отрицательной реакцией, часто возникает проблемная ситуация, где он должен решить, нужно ли останавливать оркестр или нет, как оперативно выправить погрешности или передать своё художественное намерение с наименьшими потерями времени и с наибольшей эффективностью.   Задача сохранения оптимального психологического климата и взаимопонимания с коллективом музыкантов ставит в этом отношении дирижёра в особые условия, которых нет ни у какого другого исполнителя. Меняется и мера ответственности. Так, если исполнитель плохо знает произведение, или неуверен в своих действиях, он сам решает стратегию своего поведения – отказывается от выступления, переносит его. Дирижёр, неуверенный в себе и, тем более плохо знающий партитуру, вызывает негативную реакцию коллектива уже на репетиции и рискует потерять авторитет у оркестра. Наибольшая опасность такого рода таится в некомпетентности дирижёра, которая очень быстро распознаётся музыкантами. Никакое количество репетиций не восполнит этот пробел. Шарль Мюнш приводит слова замечательного валторниста, отца Рихарда Штрауса: «Запомните вы, дирижёры. Мы наблюдаем, как вы поднимаетесь на пульт и как открываете партитуру. Прежде чем вы поднимите палочку, мы уже знаем, кто будет хозяином – вы или мы» [1, С. 128].

Итог совместной работы дирижёра и оркестра – концертное выступление. Здесь роль дирижёра исключительно велика. Он должен создать творческий подъём, обстановку праздника, который всегда должен царить на концерте. От его воли, уверенности в себе и оркестре, от его увлечённости и умении вселить в музыкантов приподнятость чувств будет зависеть творческий успех и успех у публики. Наряду с волевой инициативой он должен быть очень чутким, чтобы проявить гибкость и уступчивость, умение перестроиться, где возникнет соответствующая ситуация, не растрачивать своё внимание на мелкие недочёты ради общего руководства процессом музицирования. Концертное выступление – это всегда психологический и профессиональный экзамен для дирижёра и оркестра.

Заключение

В большинстве случаев деятельность музыкантов требует коллективных усилий, а поведение человека в коллективе имеет свои закономерности. Для успешного участия в хоре или оркестре каждый музыкант должен обладать определённой долей конформизма, которая вместе с опытом перерастает в умение согласовывать свои действия с действиями партнёра. Любой коллектив в ходе своего развития проходит ряд стадий развития, и сплочённый коллектив музыкантов отличает единство во мнениях, взглядах, установках. Одним из лучших методов развития коллектива является групповая дискуссия по важнейшим делам и стоящим перед ним целям.      

Дирижёр психологически всегда должен ощущать себя как бы впереди оркестра или хора, постоянно опережая его практические действия. Используя механизмы лидерства, он строит свои управляющие действия, отталкиваясь от внутреннего звучания музыки, как идеального эталона. Дирижёр, встающий за пульт оркестра, может придерживаться разных способов общения с коллективом. Демократический стиль общения говорит о высокой нравственной культуре данного дирижёра. В процессе дирижирования предпочтительнее делать замечания в косвенном виде, не задевая самолюбия оркестрантов и хористов. Умелым руководством, с учётом всех психологических нюансов, дирижёр может быть поднят ими на такую высоту художественных достижений, на которую он не может рассчитывать при попустительском или авторитарном способе руководства. Важнейшим условием такого достижения является любовь оркестрантов и хористов к своему искусству, с одной стороны, и любовь к своему дирижёру и художественному руководителю- с другой.

Решающее значение также имеет осознание художественной ответственности и социальной значимости своей деятельности, профессионального престижа коллектива. Только тогда, когда высокохудожественное исполнение станет целью каждого участника ансамбля, он превратится в коллектив единомышленников.

Список используемой литературы

1. Готсдинер А. А. Музыкальная психология. – М.,1993. – 190 С.

2. Грум – Грижимайло Т. Н. Об искусстве дирижёра. – М., 1975. – 256 С.

3. Ержемский Г. Психология дирижирования. – М.,1983. – 80 С.

4. Кондрашин К. Мир дирижёра. – Л., 1976. – 190 С.

5. Мусин И. А. Техника дирижирования. – Л., 1987. – 247 С.

6. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М., 1997. – 384 С.

7. Рогов Е. И. Общая психология. – М., 1999. – 448 С.

8. Сивизьянов А. Дирижёрское выражение музыкальных элементов и стилей. – Ш., 1997. – 372 С.

9. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности. Проблемы, суждения, мнения. – М., 1994. - 384