Экспозиционность как принцип организации художественной выставки

Феномен выставки проявляется в определенной форме организации, обусловленной теми или иными принципами, наиболее существенным из которых считается «экспозиционность», тесно связанный с наглядностью, позволяющей фиксировать выставку как событие.

Своеобразие и неповторимость облика многочисленных успешных выставок различной тематики как раз отличают особый визуальный облик, ясно «читаемая» концептуальная основа, выразительные экспозиционные решения. Закономерное присутствие в пространстве выставки всех ее компонентов определяется системой «порядка», понимаемого как реально воспринимаемую в объяснимом сочетании последовательность актуализированных в экспозиции художественных образов. Эта последовательность обеспечивает «прочтение» концептуального замысла, согласно которому и осуществляется действие «экспозиционности» как организующего принципа. Некоторыми исследователями (Т.П. Калугина) принцип «экспозиционность» трактуется применительно к различным типам наглядно-смысловой организации выставки как «проблемная группировка», «академический ряд», «экспонат в фокусе»[14].

Так «проблемная группировка» имеет место при создании монографических выставок, когда творчество известного мастера вновь предстает в такой визуальной аранжировке, которая заостряет внимание на ранее неизвестных аспектах рассмотрения его художественного языка. «Академический ряд» представляет хронологически последовательную картину какого-либо длительного этапа развития искусства с широким кругом имен, определяющих полноту представляемого периода. «Экспонат в фокусе» как особое проявление принципа экспозиционности, характерен для эксклюзивного показа единичного произведения искусства в своей художественной уникальности.

Из этих примеров реализации принципа экспозиционности можно видеть, что в каждом случае расположение объектов экспонирования обусловлено как решением конкретных задач, так и соответствием визуальному строю выставки. Таким образом, под понятием «экспозиционность» можно рассматривать размещение объекта экспонирования на своем носителе (стенде, стене, постаменте, в витрине) в такой пространственной локализации, которая обеспечила бы его восприятие с оптимальным проявлением своих художественно-смысловых качеств.

«Академический ряд» представляет собой экспозиционный комплекс, состоящий практически из всех видов изобразительного искусства, хранящихся в музейном собрании, и отражает целостную картину развития искусства. Как экспозиционная форма «академический ряд» главенствует над двумя остальными, в значительной мере определяя стилевое единство музейного облика. «Академический ряд» актуализируется в бытовании такого музейного понятия как «постоянная экспозиция». Совершенствование стилевого решения постоянной экспозиции является не только важной задачей текущего периода, но и фактором долговременной музейной стратегии. «Академический ряд» тяготеет к подчиненности и согласованности с характером интерьера. Использование выставочной инфраструктуры в этом случае минимально и зачастую стендам, витринам, постаментам придается стилистическая однородность с архитектурным убранством интерьера. Внутри себя «академический ряд» может дифференцироваться по принадлежности к определенному виду искусства, т. е. в пределах единой музейной среды может параллельно существовать несколько постоянных экспозиций. В ГРМ это экспозиция народного искусства, в Государственном Эрмитаже – экспозиции первобытного, античного и декоративно-прикладного искусства, нумизматики и искусства востока; в ГМИИ им. А.С. Пушкина (Москва) можно видеть экспозицию слепков средневековой и ренессансной скульптуры. Во всех приведенных случаях «видовые» экспозиции дополняют основную историко-хронологическую.

«Экспонат в фокусе» показывает единичное произведение искусства (преимущественно живописное), представленное с помощью совокупности приемов экспонирования, в акцентированно обособленном виде. «Экспонат в фокусе» демонстрирует принцип экспозиционности в наиболее выраженном проявлении и часто встречается в выставочной практике Государственного Эрмитажа как «выставка одной картины». Здесь следует отметить презентацию ароматов, вызываемых цветами и плодами, изображенными в одном из наиболее известных эрмитажных экспонатов – «Лютнисте» Караваджо, «Черного квадрата» Казимира Малевича, «Благовещения» Яна ван Эйка, «Венеры перед зеркалом» Тициана.

«Проблемная группировка» представляет собой наиболее динамичную форму презентации художественного материала, занимающую в музейной среде обособленное пространство и ограниченную временными рамками. Ее бытование в музейной практике связано с понятием «временная выставка». В построении визуального ряда выставки «проблемная группировка» гораздо чаще использует наряду с традиционными также и авангардные приемы экспонирования.

Выставка «Бубновый валет» в русском авангарде» с помощью приемов экспонирования создавала образ нового русского искусства, неразрывно связанного с национальными эстетическими корнями, и в то же время по новому переосмыслявшего достижения европейской живописи конца ХIХ века. Такими приёмами являлись: организация в залах музея с помощью поставленных уступами щитов «ломаной» поверхности для экспонирования картин; отказа от верхнего освещения и использования направленного; включения в визуальный ряд выставки произведений народного искусства в качестве эстетических прототипов.

При создании комплексных выставок с большим количеством произведений различной видовой принадлежности, призванных раскрыть «большую» тему возникают случаи, когда даже «адресно» отобранные экспонаты не обеспечивают адекватной передачи замысла выставки, каким бы высоким ни было их художественное качество. Такие выставки требуют смысловой многомерности, недостижимой экспозиционными возможностями «академического ряда» или «экспоната в фокусе».

Выставка «Санкт-Петербург. Портрет города и горожан» решала чрезвычайно сложную задачу презентации такого культурного феномена как «душа Петербурга», связанного с его 300-летием. Весь комплекс выставки был разделен на две части: видовую и событийную. Экспозиционный материал выставки был необычайно разнороден и своим художественным языком должен был создать определенный сюжет, раскрывающий такие навсегда связанные с именем города понятия как «белые ночи», «северная Венеция», «Невский проспект», «колыбель революции», «блокада», «культурная столица» и другие. Каждое такое понятие представало в подборе наиболее характерных экспонатов, относящихся к своей тематике. Эти понятия в виде экспозиционных блоков размещались во всех пространственных и тематических зонах выставки, не обязательно имея жесткую «привязку». На смысловом уровне такой экспозиционный приём зримо воплощал связь времен от петровского времени до наших дней и позволял увидеть совершенно по новому и гравюру начала XVIII века с первыми градостроительными планами Петербурга и ленинградские новостройки в трактовке художников «сурового стиля» начала 1960-х; официальный соцреализм и неформальный андеграунд. «Душа Петербурга» возникала как особая благодать, перетекающая из века в век, приметная в каждом «петербургском типе», от уличного разносчика до ударника коммунистического труда, от царского сановника до современного композитора. «Душа Петербурга» одухотворяла и его пейзаж, будь то величественная невская панорама или рабочая окраина.

Включение видеоряда в визуальный ряд выставки являлось экспозиционным приемом, придававшем выставке смысловую «стереоскопичность». В «иконографическом» разделе демонстрировался видеофильм, показывающий город в образе «северной Венеции», неразрывно связанный с водной стихией. В разделе, посвященном ленинградской блокаде демонстрировалась документальная кинохроника. В обоих случаях видеоряд дополнял и взаимодействовал с рядом изобразительным. В первом случае узнаваемые места Петербурга в живописной или графической трактовке на стенах залов начинали «меняться местами» с виртуальной «экранной» реальностью видеосъемки, во втором, блокадная кинохроника делала документом художественное творчество этих лет.

Экспозиционность как организационный принцип дает возможность полноценной презентации произведений, постоянно хранящихся в фонде. Такие произведения могут уступать своим художественным качеством произведениям постоянной экспозиции, определяющим «лицо» музея, однако, представляют интерес своей малой изученностью и недоступностью для зрителей. Показ произведений «из фондов» способен разнообразить традиционные формы работы музея, приоткрыть всегда закрытые двери хранилищ.

«Открытый фонд» ГРМ как экспозиционная форма решал эти задачи и показывал один из разделов коллекции скульптуры в количестве, превышающем допустимое при традиционном построении экспозиции. Скульптура размещалась на стеллажах подобных фондовым, которые функционально обеспечивают лишь максимальную вместимость и сохранность материала и не предполагают для него какой-либо репрезентативности и акцентирования внимания на его художественных достоинствах. Скульптура на стеллажах отделялась от зрителей прозрачной преградой и не могла иметь кругового обхода, что создавало ограничения в ее восприятии, но перенесение функций хранения из служебных помещений в выставочные превращало эти функции в объект экспонирования и позволяло видеть особый, скрытый от глаз посторонних музейный мир.

Экспозиционные приемы, создающие образ специфической музейной среды, перенесенной в залы, использовались и на выставке новых поступлений (1998). Экспозиция, представляющая широкий показ музейных приобретений многих видов изобразительного искусства во всем разнообразии, была решена как масштабное, вышедшее в залы хранение. Экспонаты размещались на специальном, «фондовом» оборудовании – решетчатых щитах для живописи, сквозных каркасных опорах для скульптуры в соседстве с традиционным выставочным оборудованием: постаментами, щитами, витринами. Такой приём создавал образ музея, как живого обновляющегося образования, связывающего прошлое и настоящее, специфическое и традиционное.

Выставки, проводимые в Государственном Эрмитаже, отмечены самым высоким качеством представляемого материала, размахом и масштабностью. Любая из них имеет убедительную экспозиционную трактовку, проявляющуюся в выразительных приёмах презентации. Выставка «Фаберже: утраченный и обретенный» (2004) представляла ювелирные изделия, выполненные Карлом Фаберже и другими мастерами для императорской семьи.

Экспозиционная задача состояла в достойной презентации легендарных драгоценностей, вновь вернувшихся в свою родовую обитель. Проблема подобных выставок – малый масштаб экспонатов, которые были помещены в прозрачные витрины-кубы, задававшие соразмерность пространственного окружения. Каждая витрина-куб имела направленную подсветку и обеспечивала в затемненном зале оптимальные условия для восприятия экспонатов. Светорежиссура выставки создавала образ таинственного грота с мерцающими в полумраке сокровищами. Эффект усиливался щитами, обтянутыми темным материалом, образовывавшими по периметру зала непрерывную стену, сплошь поверх уставленную бутафорскими растениями со свисающими стеблями. На щитах также размещались увеличенные изображения, выставленных в ближайших витринах произведений.

Заключение

Значение художественной выставки в условиях современной культуры велико, а правильные технологии их проектирования является залогом успеха.

На примере анализа основных пространственных концепций, предложенных зарубежными и отечественными философами, можно видеть, что выставка является особым, художественным, видом пространства.

На современном уровне развития выставок становится возможным группировать по определенным типам многие случаи существования выставочного пространства в конкретных постройках города, выявляя их принципиальные особенности.

Наиболее важным фактором организации выставочной среды является принцип экспозиционности, определяющий ее визуальное и смысловое восприятие. Экспозиционность позволяет также решать задачи формирования культурного ландшафта путем адаптации «непрофильных» городских построек для функционирования в качестве выставочной среды.

В настоящее время выставка становится одним из этапов формирования художественного рынка, обеспечивающим условия для его полноценного функционирования как современного культурного института.

Выставка позволяет средствами кураторской деятельности осуществлять общественно значимые художественные проекты.

Список литературы

 

1. Богородский С. Художественная выставка в условиях современной культуры/Диссерт. – СПб, 2007 – С. 9

2. Войтковский С.Б. Основы менеджмента и практический менеджмент в искусстве. – М., 2000.

3. Дондурей Д. Б. Художественная выставка: реализация проекта // Социальное проектирование в сфере культуры. М.: Наука, 1998. С. 25–42.

4. Калугина Т.П. Музей и «музеефикаторский» тип музея. В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители», выпуск 4. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.- С. 54

5. Кириллина С.Р. Выставочный аутсорсинг [электронный ресурс] URL:www.outsors.ru/vistavki (дата обращения 12.11.10)

6. Котов Ю.И. Выставочная деятельность – перспективная отрасль российской экономики // Маркетинг в России, № 8, 2003.

7. Краткий курс выставочного менеджмента для начинающих / Под ред. И.Д. Филоненко. - М.: ЮНИТИ, 2007. – 421 с.

8. Критсотакис Я.Г. Торговые ярмарки и выставки. Техника участия и коммуникации – М., 2003. – 521 с.

9. Назаренко Л.Ф. Выставка как инструмент маркетинга - М., 2007 – 214 с.

10. Петелин В.Г. Технология подготовки и проведения выставок. Учеб. пособие. М.: ИПКИР, 2003. – 487 с.

11. Прохоренко В. Выставка – это уникальный маркетинговый механизм // Маркетинг в России, № 9, 2001.

12.  Роль выставок и ярмарок в продвижении товара // Практический маркетинг – М., 2001 - №3

13. Семенцова Т. Современные технологии выставочного маркетинга // Вопросы экономики –М., 2001 - №3.

14. Современная историография и проблемы содержания исторических экспозиций музеев : по материалам "круглого стола", состоявшегося 18 мая 2001 г. в Орле / Гос. ист. музей ; редкол.: В. Л. Егоров (гл. ред.), Л. И. Скрипкина, Е. А. Воронцова. - Москва : Гос. Исторический музей, 2002. - 294 с

15. Художественный рынок как объект гуманитарного знания: материалы ежегод. межвуз. науч.-практ. конф., 21–23 января 2004 г. СПб.: СПбГУП, 2004.

16. Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии / науч. ред. Т. Е. Шехтер. СПб.: СПбГУП, 2004.

17. Центральный выставочный зал Манеж [электронный ресурс]URL: http://www.manege.spb.ru/( дата обращения 11.02.11)

[1] Майстровская М.Т. Музейная экспозиция: тенденции развития. Музейная экспозиция: тенденции развития // Музееведение. На пути к музею ХХI века. М., 1997.

 

[2]  Никишин Н.А. Музейные средства: знаки и символы.//Музееведение. На пути к музею ХХI века. М., 1997.

[3] Литвинов В.В. Практика современной экспозиции. М., RUdesign, 2005.

[4] Философия Мартина Хайдегерра [электронный ресурс] URL: www.grandars.ru (дата обращения 11.02.11)

[5] Философская энциклопедия [электронный ресурс] URL: enc-dic.com/.../Hudozhestvennoe-Prostranstvo-4451.html (дата обращения 11.02.11)

 

[6]Там же

[7] Богородский С. Художественная выставка в условиях современной культуры/Диссерт. – СПб, 2007 – С. 9

[8] Там же – С.11

[9] Там же

[10] Современная историография и проблемы содержания исторических экспозиций музеев : по материалам "круглого стола", состоявшегося 18 мая 2001 г. в Орле / Гос. ист. музей ; редкол.: В. Л. Егоров (гл. ред.), Л. И. Скрипкина, Е. А. Воронцова. - Москва : Гос. Исторический музей, 2002. – С.112

[11] Богородский С. Художественная выставка в условиях современной культуры/Диссерт. – СПб, 2007 – С. 9

[12] Центральный выставочный зал Манеж [электронный ресурс]URL: http://www.manege.spb.ru/( дата обращения 11.02.11)

[13] Там же

[14] Калугина Т.П. Музей и «музеефикаторский» тип музея. В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители», выпуск 4. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.- С. 54