Русский реалистический театр

В 1846 г И С. Тургенев писал о тех значительных переменах которые произошли в художественной жизни русского общества: «Десять лет прошло со времени появления «Ревизора»... Изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях. Десять лет – срок небольшой, но эти десять лет особенные – годы формирования «натуральной школы», реализма, годы смены художественных течений».

Действительно, в 30–40-е годы в целом были определены и сло­жились основные принципы реалистического искусства. Развивая лучшие традиции романтического театра, реализм вылился в мощ­ное художественное направление, определившее дальнейший путь развития русского драматического театра.

Рождение реалистического театра по праву может быть связано с драматургической деятельностью А. С. Грибоедова и А. С. Пушки­на. Пушкинская эпоха еще не знала самого термина «реализм», но это не означает, что данного направления не было в искусстве. Свои реалистические воззрения Пушкин называл «истинным романтиз­мом», а драматургов и поэтов, творящих вопреки канонам класси­цизма, по законам жизненной правды и вдохновения, он причислял к «истинным романтикам». Программа реалистического искусства была сформулирована Пушкиным в этих словах:

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагае­мых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматиче­ского писателя».

Пушкин утверждал, что «дух времени требует важных перемен и на сцене драматической». Ответом на это требование времени ста­ла трагедия «Борис Годунов» (1824–1825), в которой нашла отра­жение «судьба человеческая, судьба народная». И хотя впервые она была опубликована в 1831 г., а поставлена на сцене Александрийского театра лишь в 1870 г., она составила важнейший этап в развитии реалистического искусства.

Существенный вклад в отечественную драматургию был сделан Н. В. Гоголем. В истории театра Гоголь известен не только как вели­кий комедиограф, но и блестящий теоретик. В ряде своих критиче­ских статей он подчеркивал особую роль и назначение театра:

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пя­ти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою... может вдруг потрястись одним потрясением, за­рыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»-

Комедия «Ревизор» (1836–1842) – вершина драматического творчества Гоголя – действительно стала «картиной и зеркалом общественной нашей жизни». Избранная публика, собравшаяся премьеру и привыкшая смотреть на театр как на развлечение, была удивлена жизненной правдой «Ревизора». Царь Николай I, посетивший спектакль, много смеялся, хлопал актерам, а после представления многозначительно сказал: «Тут всем досталось, а больше всего мне». «Наделав много шуму», комедия «Ревизор» проложила путь дальнейшему развитию русского реалистического театра.

Утверждению реалистических принципов на театральной сцене способствовало актерское творчество великих мастеров сцены.

Среди них выдающееся мес­то занимал Михаил Семенович Щепкин (1788–М. С. Щепкин1863). Он пришел в театр во времена водевилей и ме­лодрам, сам не раз блестяще исполнял в них ведущие роли. Но подобный репертуар тяготил актера. Больше всего ему хо­телось играть русские типы и характеры в пьесах отечественных драматургов.

Более чем за сорок лет деятельности на сцене Малого театра в Москве им было сыграно множество ролей. В репертуаре Щепкина были роли в пьесах зарубежных классиков: Мольера и Шекспира. Он играл в «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина, пьесах А. Н. Островского. Но подлинными творческими вершинами актера стали роли Фамусова в комедии Грибоедова «Горе от ума» и Город­ничего в «Ревизоре» Гоголя.

Впервые Фамусова он сыграл в 1830 г. и затем в течение всей сце­нической деятельности сохранял эту роль в своем репертуаре. Им бы­ла создана своеобразная ее трактовка. В Фамусове он увидел не толь­ко барина, «управляющего казенным местом», но и человека, посто­янно изменяющего свой облик в зависимости от того, с кем имеет дело. Грибоедовская формула: «когда же надо прислужиться, и он сгибался вперегиб» – определила суть сыгранного актером образа.

Одним из самых интересных созданий Щепкина стал гоголев­ский Городничий. Он сыграл в нем не просто провинциального само­дура и грубого деспота, но и хитрого мошенника, человека себе на уме. Заключительную реплику Городничего «Чему смеетесь? Над I собой смеетесь!» Щепкин произносил в зрительный зал, обращаясь к высокопоставленной публике, сидящей в партере.

В историю отечественного театра Щепкин вошел и как подлинный реформатор, теоретик и практик театрального искусства. В чем же заключалась суть проведенной им реформы? Ее очень точно оп­ределил А. И. Герцен:

«Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален

на театре».

Каждый созданный им сцениче­ский образ был правдив и надолго за­поминался зрителям. Над поисками сценической правды, которая стала величайшим открытием Щепкина, он неустанно работал всю жизнь. По­зднее его требование «не подделать­ся», а «сделаться» тем лицом, которое создал автор, К. С. Станиславский на­зовет искусством «перевоплощения». Сам Щепкин это правило для актеров сформулировал так:

«...Влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хоро­шенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни».

«Жизнь в образе» стала творческим кредо великого актера. При этом он не допускал чисто внешнего копирования жизни, простого «подражания внешним привычкам, голосу и ухваткам различных сословий». Щепкин первым из актеров выступил против деклама­ционной, певучей манеры речи романтического театра. Он резко критиковал тех актеров, которые не говорили своим естественным голосом, а произносили слова как можно громче, сопровождая их нарочито напыщенными жестами.

Щепкин выступал в самых различных амплуа. Будучи челове­ком невысокого роста, полноватым (что не раз давало повод к на­смешкам), он научился в совершенстве владеть собой на сцене. Его игра неизменно вызывала шквал аплодисментов в зрительном зале.

Новый шаг в развитии реалистического искусства был сделан драматургом Александром Николаевичем Островским (1823– 1886). В течение сорока лет под его руководством формировались ре­пертуар и сценическая эстетика русского театра. Сорок семь ориги­нальных пьес и несколько созданных в соавторстве с другими дра­матургами, многочисленные переводы, критические статьи, пись­ма – таково обширное творческое наследие Островского.

«Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибо­едов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой рус­ский национальный театр. Он по справедливости должен называться театр Островского» (И. А. Гон­чаров).

Вся жизнь русского общества второй половины XIX в. нашла отражение в его творчестве. В отличие от Гоголя, Островский избегал изображения экстре­мальных ситуаций, в его пьесах представлялась будничная, повседневная жизнь обыкновенных людей.

«Кого только нет среди его героев, какие только слои русского общества XIX века не представлены тут! Купцы и чиновники. Крепостные и ремеслен­ники. Помещики и фабриканты. Приказчики и содержатели трактиров. Половые и ростовщики. Мелкие торговцы и бюрократы. Свахи и учителя. Гадалки и актеры. Лакеи и стряпчие. Портнихи и мещанские дочки. Бывшие военные и студенты. Странники и антрепренеры. Дворянские сынки и приживалки. Генералы и горничные. Городничие и дворники. Люди передовых взглядов и консер­ваторы. Авантюристы и управители городов. Ра­зорившиеся дворяне и процветающие ловкачи. Купеческие жены и воспитанницы. Вдовы чинов­ников и титулярные советники. Непокорные рус­ские люди – протестанты и обличители. Вся Рос­сия – от простого мужика до представителей пра­вящих кругов» (А. Г. Моров. «Три века русской сцены»).

Один из главных законов театра А. Н. Островского – верность жизненной правде. Действительно, с приходом в театр Островского из русской драмы начали исчезать пышная риторика, фальшь, слепое под­ражание западным образцам. Действующие лица «заговорили на сцене тем языком, каким они на самом деле говорят в жизни». Все это дало основание критику Н. А. Добролюбову назвать произведения А. Н. Островского «пьесами жизни».

Настоящую «школу естественной и непринужденной игры на сцене» прошли актеры его театра: Л. П. Никулина-Косицкая (1824–1868), А.Е.Мартынов (1816–1860), П. М. Садовский (1818–1872), М.Г.Савина (1854–1915), Г.Н.Федотова (1846– 1925) и М. Н. Ермолова (1853–1928).

Актер Малого театра Пров Михайлович Садовский играл почти во всех спектаклях великого драматурга и в каждом из персонажей мог донести зрителям «самую душу». Его творческим триумфом стала роль Любима Торцова в комедии Островского «Бедность не порок». Игра актера вызывала слезы, а зрители забывали, что находятся в театре. О его комедийном и трагическом мастерстве так писал Ап. Григорьев:

Комедия ль в нем плачет перед нами, Трагедия ль хохочет вместе с ним... Почти все великие актрисы русского драматиче­ского театра: Л. П. Никулина-Косицкая, П. А. Стрепетова, Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова – воплотили на сцене образ Катерины – главной героини пьесы Островского «Гроза». Но как по-разному они сыграли эту роль! Каждая привнесла в нее что-то свое, личное.

Каждой удалось создать редкий по достоверности образ простой русской женщины, сумевшей бросить страстный вызов обывательскому миру насилия и ханжества.

Существенный вклад в развитие русского драматического театра второй половины XIX в. внесли Л. Н. Толстой («Власть тьмы», «Плоды просвещения», «Живой труп»), И. С. Тургенев («Месяц в деревне»), М. Е. Салтыков-Щедрин («Смерть Пазухина»), Н. С. Ле­сков («Расточитель») и А. К. Толстой («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис»).

Конец XIX в. в истории русского театра ознаменован драма­тургическим творчеством А. П. Чехова и созданием в 1898 г. Мос­ковского Художественного театра (МХТ). Знаменитая встреча К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко положила нача­ло не менее блистательному новому этапу в развитии русского дра­матического театра.