Искусство Древнего Ирана

Ахеменидское государство характеризует громадная этническая, культурная и религиозная пестрота. Став повелителями Азии, ахеменидские цари не могли, конечно, не опираться на местную жреческую и рабовладельческую верхушку Сирии, Вавилонии, Финикии, Мидии, Египта, не могли не покровительствовать их богам и обычаям. Так поступал основатель государства — Кир, который, захватив Вавилон, принес жертвы Мардуку и объявил о неприкосновенности главного храма города — Эсагилы. Так поступал Дарий, пройдя традиционный церемониал коронации египетских фараонов. Несмотря на отдельные попытки ахеменидских царей насильственными методами создать единую веру, ввести по всей стране почитание Ахурамазды — верховного божества зороастризма, культ ахеменидского двора — зороастризм, который, возможно, отправлялся профессиональными жрецами-магами, так и не стал государственной религией. По-прежнему почитались вавилонские, сирийские, финикийские божества; в период владычества Ахеменидов окончательно укрепилась и оформилась догматическая религия иудаизма. Экономическая, этническая и культурная пестрота государства вынуждала ахеменидских монархов постоянно переходить от преследования инаковерующих к религиозной терпимости — одному из главных средств удержать покоренные народы в составе Персидского государства. И это обстоятельство имеет громадное значение для понимания искусства Ирана эпохи Ахеменидов.

Искусство этой эпохи представляет собой синтез весьма разнородных частей. Памятники ахеменидского искусства объединяют в себе как бы два пласта — мидийско-иранские сюжеты и композиции со стилевыми признаками, образами и отдельными чертами искусства Передней Азии (Ассирии, Вавилона, Элама). Сложность и пестрота идеологии и культуры Ахеменидского государства находят в памятниках культуры, созданных в это время, свое яркое выражение.

В ахеменидском искусстве используется ряд каноничных композиций и символических образов, издревле сложившихся на Переднем Востоке. Так создается ясная на многих памятниках Ахеменидов стилизация и символика. Но эти черты как бы наслаиваются на собственно иранские сюжеты и образы со своей религиозной символикой, стилизация сочетается с характерным для иранского искусства глубоким чувством реальной натуры.

Искусству Ахеменидов, однако, очень далеко до богатства образных, композиционных и орнаментальных мотивов Ассирии, Вавилонии, Урарту, Мидии. Отбор весьма ограничен: сцены царских приемов, процессии данников, несколько образов фантастических существ и символов — вот, в сущности, почти весь репертуар сюжетов ахеменидского искусства от скульптуры до памятников глиптики. Отбор этот весьма строг: ахеменидскому искусству в целом свойственна подчиненность единой идее — оно поставлено на службу царскому величию и вере царя царей.

В ахеменидской торевтике, в ювелирном искусстве вообще полностью отсутствует черта, характеризовавшая другие памятники этого времени, — господство строго определенного круга образцов и композиционных мотивов, и потому мастера, создававшие драгоценные сосуды и украшения, были свободны в выборе сюжетов, композиций, стиля. В сущности, мастер мог распоряжаться всем арсеналом передневосточного искусства, выбрать любые образы, переосмысляя их символику. То, что в этом кажущемся хаосе мы все же наблюдаем единую линию развития, зависит от очень стойкой традиционности — качества, которое наиболее присуще именно работам в драгоценном металле. Изучение сочетаний древних традиций с заимствованиями, которые могли быть максимально полными, выясняет закономерности, свойственные не только торевтике Ахеменидов, но и другим памятникам ахеменидского искусства.

Еще сравнительно недавно памятники ахеменидской торевтики исчислялись единицами и представляли небольшое количество типов сосудов (вазы с рифленой поверхностью и ручками в виде животных, ложчатые сосуды, чаще всего — лишенные сюжетных изображений, ритоны в виде протом и голов животных). Все формы этих сосудов встречались на ахеменидских рельефах, но часто невозможно было судить об их прототипах.

Бронзовые предметы, найденные в Луристане, разнохарактерны. Это прежде всего детали конской упряжи, а также так называемые «штандарты», бронзовые фибулы и украшения, и оружие, преимущественно топоры. Некоторые вещи бесспорно привозные. В самое последнее время в Луристане был обнаружен богатый могильник «Вар Кабуд», раскопки которого начаты профессором Ван ден Берге. Материалы этого могильника еще не опубликованы, но уже сообщалось, что в нем найдены типичные луристанские «штандарты» и что его археологическая дата — 8—7 вв. до н. э. Среди «луристанских бронз» встречаются образы, характерные в будущем для культуры Ирана. Несомненна также связь этой части «луристанских бронз» с культурой Марлика.

Торевтика культуры Марлика, представленная великолепными золотыми, серебряными и бронзовыми сосудами, хорошо датируется сопутствующими ей археологическими материалами 1200—1000 гг. до н. э. Торевтика Марлика разностильна, но ее объединяет ряд общих технико-стилистических приемов (орнамент — плетенка по краю сосудов, техника накладных пластин в высоком рельефе — для изображения голов животных). Эти именно черты связывают золотые сосуды Марлика с кубком со львами, найденным в Калардаште, знаменитым золотым сосудом из Хасанлу. На золотых кубках Марлика мы встречаемся с фантастическими животными, изображенными в абстрактном, линеарном стиле, близком к стилю некоторых «луристанских бронз», а также к росписям на керамике эпохи «Сиалк II» (на грани 1 тыс. до н. э.), то на кубке из Калардашта изображены вполне «реальные» львы, трактованные в манере, похожей на последующую мидийскую и персидскую, а на кубке из Хасанлу представлены сцены, объединенные единым сюжетом.

Громадный клад (или, возможно, захоронение), обнаруженный местными жителями в горах Курдистана (в Зивие) в 1947 г., является, вероятно, самым сенсационным открытием последних лет в области древнею искусства Ирана. Этот клад, состоящий из золотых, серебряных и бронзовых сосудов и украшений, плакеток из кости, аппликаций из золота, бронзовых статуэток, находился некогда в большом бронзовом сосуде, край которою украшен резными изображениями, выполненными в типично ассирийском духе. Искусству Ассирии, несомненно, принадлежит и большая часть костяных плакеток, что хорошо датирует клад временем 8 в. до и. э. Однако ряд предметов этого клада изготовлен не ассирийскими мастерами. Здесь мы впервые сталкиваемся с новым искусством, полным заимствований и подражаний, но вместе с тем — единым по характеру. Фоном этою искусства, его традиций были все те памятники и традиции, о которых говорилось выше. Одним из таких предметов является золотая пектораль. где ассирийские и урартские мифические существа и боги, ассирийский орнамент и орнаменты, характерные для искусства Урарту, сочетаются с изображениями зверей в типично «скифском стиле». В то же время ряд технико-стилистических приемов (плетенка, головы квелей в высоком рельефе) и образов связывает памятники из Зивие и близкие к ним (например, великолепный золотой сосуд из собрания Кеворкяна или золотые аппликации тегеранского Музея этнографии, изображающие львов) с торевтикой Хасанлу и Марлика. Здесь ярко проявляется стойкость традиций, свойственная торевтике. Одним из слагаемых мидийского искусства в таком случае было искусство скифов, создавшее свой стиль первоначально в деревянной резьбе. Этот стиль почти без изменений был перенесен в золото и серебро мидянами..

Мидия была центром для ахеменидских торевтов, так же как и для скифских. Однако известные сейчас памятники ахеменидского времени намного лаконичнее по составу образов, чем мидийские. В ахеменидской торевтике шел тот же отбор, что и ранее — в индийской; ахеменидские торевты отказывались от ряда образов, преимущественно не иранских, отказывались от большого числа мелких фигур, сплошь покрывающих некоторые индийские изделия, придавая оставшимся немногим образам монументальность, помещая их в центре композиции. Некоторые памятники ахеменидской торевтики вообще лишены орнаментов и изображений. Характерным примером является сравнение мидийского бронзового ритона в виде головы газели с серебряным ахеменидским ритоном. Мидийский памятник украшен сложной гравировкой, между рогами газели помещен переднеазиатский мотив — два барана по сторонам «древа жизни». Ахеменидский ритон лишен украшений; все внимание мастера обращено на правдивую передачу головы животного.

Отмеченные черты придают оригинальность ахеменидской торевтике. Но все же образы, как и все технические приемы, как и большинство форм, возникли не в ахеменидском Иране, а встречаются уже в Мидии. Это относится и к оформлению свободной от украшении части сосудов рифлением, и к применению разнообразных по форме ложчатых поверхностей, рассчитанных на игру света, и к применению зерни (известной еще в торевтике Марлика), и к ряду других технических деталей. Ювелирные изделия ахеменидские мастера часто украшали цветными смальтами — этот прием встречается не только в индийском искусстве, но и в более древнем.

Среди памятников ахеменидской торевтики есть и такие, на которых просто «цитируются» древневосточные символы, перетолкованные в зоро-астрийском духе. Таково блюдо из коллекции Форуги, где в центре в мельчайших деталях, естественных в скульптуре, по не нужных в торевтике, повторена центральная композиция, украшавшая лестницу ападаны Дария в Персеполе, — сцена нападения льва на быка.

В архитектуре развилось дворцовое строительство, грандиозное по масштабам, пышное по скульптурному оформлению, как бы олицетворявшее мощь государства и его правителей.

Наиболее ранний из архитектурных памятников Ахеменидов — комплекс зданий первой их столицы, города Пасаргады. Этот город расположен на холмистом плоскогорье, недалеко от большого караванного пути, связавшего Мидию с Персидским заливом. Некогда в Пасаргадах можно было видеть небольшие здания, утопавшие в садах, роскошные царские дворцы и цитадель (от нее сохранилась только платформа), под защитой которой находился город. Дворцы были ориентированы на юго-запад и северо-восток. Вход во дворец Кира представлял собой квадратные ворота, крыша которых покоилась на четырех колоннах из белого известняка.

С каждой стороны ворот вход во дворец охраняли крылатые быки с человеческими головами, сделанные из зеленовато-черного камня. Небольшое входное помещение перед парадным залом дворца было украшено рельефным изображением крылатого гения. Стены главного зала дворца — ападаны были сложены из сырцового кирпича на массивном каменном фундаменте. Косяки дверей, ведущих в приемный зал, украшены рельефами, изображавшими одну и ту же сцену — три жреца ведут на заклание быка. Крыша над парадным залом поддерживалась восемью колоннами, расположенными в два ряда. Эти колонны (высота их достигала 13 м) были высечены из белого известняка и утверждены на базах из черного камня. Капитель колонны, также черного цвета, состояла из протом двух животных (крылатых быков, козлов и т. д.). К ападане с двух сторон примыкали портики, в каждом из которых крышу поддерживали восемь колонн.

Размеры другого дворца для приемов (возможно, он назывался «хадиш») в четыре раза превышали размеры ападаны (77х43 м). Вход во дворец был оформлен портиком, в котором стояло по двадцать деревянных колонн в два ряда. Главный зал дворца (размером 22х25 м) был украшен шестью рядами колонн (по пяти колонн в каждом) и разноцветными стуковыми панелями.

Для дворцов Пасаргад характерна пестрота в убранстве — черные наличники дверей и ниш в белых стенах, белые стволы колонн, заканчивающиеся черными капителями, белые скамьи с черной инкрустацией, черные полосы по белому полу. Если добавить к этому яркую роспись деревянных колонн портиков, разноцветные стуковые панели, инкрустации бронзой и, возможно, золотом в рельефах, останется впечатление величия и торжественности.

В Пасаргадах сравнительно мало строительных надписей, столь характерных для созданного позднее Персеполя, но те, что сохранились, возможно, позволяют определить время постройки основных зданий дворцового комплекса. Надписи на базах и столбах колонн содержат имя Кира без пышной титулатуры, принятой ахеменидскими царями после первых завоевательных походов. Это дает возможность полагать, что Пасаргады были выстроены в основном еще тогда, когда Кир был просто царем Аншана, то есть, всего вероятнее, между 559—550 гг. до н. э.

Одна из таких надписей — «Я, Кир, царь, Ахеменид» — находилась когда-то над единственным почти целиком сохранившимся до нашего времени рельефом, высеченным в белой известняковой плите (высотой 3,5 м). На рельефе представлена четырехкрылая бородатая мужская фигура в головном уборе, напоминающем египетские короны (солнечный диск, перья, урей). Одежда персонажа — эламского покроя, по эламскому же образцу изображены ноги. Рельеф украшал, скорее всего, косяк двери, а изображенный на нем крылатый гений очень напоминает гениев ассирийских дворцов. Кроме этого рельефа в Пасаргадах сохранились обломки каменных человеко-быков, остатки рельефов с изображениями жрецов, капители колонн. Характерными чертами стиля рельефов этой эпохи является резкая угловатая линия фигур, инкрустация из узких полосок металла (для бровей, ресниц, краев одежды). Рельефы Пасаргад представляют собой лишь часть архитектурного убранства дворцов.

Уже в архитектуре Пасаргад наблюдается характерное членение ахеменидских архитектурных комплексов на три части — входной портал г гигантскими человеко-быками и два типа дворцов — «ападана» — дворцы, предназначенные для аудиенций, и «таджара» — жилые дворцы. Эти дворцы имеют передневосточные параллели в описанных выше «битхилани». Однако в Пасаргадах еще отсутствует выработанный план ападаны — колонного зала с четырьмя портиками по сторонам.

Недалеко от Пасаргад высится сложенная из белого известняка гробница Кира — пожалуй, самое известное здание эпохи Ахеменидов. Оно воздвигнуто на холме высотой около 30 метров, на искусственной уступчатой (7 ступеней) платформе. Гробница очень проста по устройству — дом с двускатной крышей, похожий одновременно на древний переднеазиатский храм Лидии, поднятый по вавилонской традиции зиккуратов на уступчатую платформу, и на обыкновенные жилые долга, характерные для северных районов Ирана. В древности это здание было пышно украшено. Как сообщают спутники Александра Македонского — Арриан и Аристобул, внутри гробницы, в тесной низкой комнате (ее высота — всего 1,3 м) на золотом ложе покоилось одетое в пышное платье набальзамированное тело Кира. Ложе и стены гробницы были украшены золототкаными коврами, а вокруг ложа на полу стояли драгоценные сосуды и лежало богатое оружие. Каменная дверь, ведущая в гробницу, была запечатана. Два столетия никто не смел сорвать печати с плотно закрытых дверей. В 330 г. до н. э. это сделал Александр Македонский.

Город Персеполь, основанный Дарием в области Парс, до сих пор поражает своими величественными развалинами путешественников и ученых; уже более столетия ведутся здесь археологические раскопки. Название Персеполь дано городу греками; согласно же более ранним свидетельствам, он назывался Парса. Здания Персеполя были возведены в долине, окруженной черными базальтовыми скалами, на искусственной платформе (высота — около 20 м) и окружены мощными стенами.

Время основания Персеполя засвидетельствовано многочисленными строительными надписями, найденными в процессе раскопок. Основное строительство в этом городе велось Дарием и Ксерксом, то есть между 520-ми и 460-ми годами. Отдельные дворцы и здания строились и позже.

Грандиозный по масштабам архитектурный дворцовый комплекс Персеполя представлял собой гармоничное целое. Его окружала, защищая, массивная и высокая стена из сырцового кирпича. У подножия ее строили свои дома жители города.

Как и в ассирийском зодчестве, весь ансамбль построек Персеполя был возведен на монументальной террасе, площадью 450x300 м и высотой более 12 м. Терраса эта была вырублена в естественном скальном основании и укреплена по сторонам кладкой из мощных каменных блоков. На террасу можно было попасть лишь по одной двухмаршевой пологой лестнице в два крыла, расположенной с северо-западного ее угла. Поднявшись по этой лестнице, посетитель оказывался перед сооруженным при Ксерксе парадно оформленным проходом — пропилеями с четырьмя фигурами гигантских (около 8 м в высоту) человекоголовых крылатых быков. Эти фантастические стражи ворот близки по облику ассирийским «шеду», но они не монолитные, а сложены из многих блоков камня. За пропилеями, несколько южнее расположенное, находилось здание-храм «Ворота всех стран». При входе в него были изваяны быки в 10 м высотой.

Все постройки на платформе, начиная от пропилей, были размещены на ней по строго выверенному плану — по параллельно идущим осям, но свободно по отношению друг к другу. Для строительства использовали местный светлый песчаник. Композиционным центром ансамбля являлся парадный приемный зал, так называемая «ападана Дария-Ксеркса». Расположенный рядом с пропилеями, он был приподнят над остальными частями дворцового комплекса благодаря оставленному под ним дополнительному выступу скалы. Наружные его стены, возведенные из непрочного сырцового кирпича, были поэтому сделаны очень массивными, имели толщину 5,6 м. Обширнейшее же внутреннее пространство ападаны, площадью 62,5X62,6 м, перекрывали кедровые балки, лежавшие на 36 колоннах (по 6 колонн в ряд) очень легких и стройных, высотой 18,6 м.

В этом грандиозном помещении для официальных приемов, которое как бы символизировало и представляло мощь империи и где могло одновременно присутствовать большое количество людей, было просторно и светло. Зал просматривался из конца в конец, так как расстояние между колоннами достигало 8.74 м, и весь был хорошо освещен лучами света из сквозных проемов, расположенных высоко, под самым перекрытием. Декоративный эффект рядов колонн с капителями сложной конфигурации — с волютами и спаренными протомами быков — еще усиливался благодаря тому, что они были сделаны из камня разных оттенков, а некоторые детали их сверкали позолотой (например, капитель конца 6 — начала 5 в. до н. э. в Тегеране, в Археологическом музее). С трех сторон ападану окружали портики, центральный из которых имел колонны из темно-серого мрамора и был расположен, как в архитектуре Ассирии и Митанни, между двумя мощными башнями из сырцового кирпича. Левее ападаны находилось помещение без портиков, но еще более обширное, может быть, сокровищница — зал ста колонн царя Артаксеркса II, балки перекрытия которого покоились на 10 рядах по 10 колонн. Между ападаной и этим залом пологая парадная лестница в два крыла вводила на еще одну платформу, где была расположена жилая интимная часть комплекса — тахчара: зимний дворец Дария и дворец Ксеркса с так называемым гаремом, зданием, которое состояло из многих небольших комнат.

Четкость планировки персепольского ансамбля выражена и в симметрии размещения его помещений, дворцов. Так, симметричны по отношению друг к другу входные пропилеи и «Ворота всех стран», ападана Дария-Ксеркса и зал ста колонн Артаксеркса II.

Общегосударственное, культово-церемониальное назначение всего персепольского ансамбля, и, в первую очередь, ападаны Дария-Ксеркса, как и во дворцах ассирийских царей, подчеркивали настенные, высеченные на камне рельефные композиции. Рельефы были расцвечены красным, зеленым, синим и желтым (в некоторых местах краска сохранилась). Кроме того, рельефные изображения были дополнены вкладками ил бронзы и разноцветных паст. Уже на боковых сторонах платформы ападаны и вводящей на нее лестницы, скомпонованные симметрично, в унисон с равновесием общей архитектурной композиции, разворачиваются многофигурные полосы рельефов. В центре лестницы — наиболее официальный рельеф, большой текст о сооружении ансамбля, увенчанный окрыленным солнечным диском. По бокам его изображение льва, нападающего на быка, — символического «борения», олицетворяющего равноденствие. У первого марша лестницы, слева, в трех поясах выступают персидские гвардейцы, воины-эламитяне и мидийцы. На том же уровне справа — шествие представителей народов, подвластных Ахеменидам: мидийцы, эламитяне, вавилоняне, армяне, арабы, негры ведут коней и верблюдов, несут драгоценные сосуды в качестве даров к подножию царского трона. На рельефах других частей персепольского ансамбля — в его дворцах изображены: царь Дарий в сопровождении вельмож и жрецов на троне перед жертвенником огня бога солнца Ахурамазды, или принимающий наместника (сатрапа) Мидии; торжественно-победоносная, символическая схватка царя с фантастическим чудовищем, олицетворяющим силы зла, мрака.

Художественное единство Персеполя особенно велико в связи с тем, что все его рельефы и другие скульптурно-архитектурные детали по пластическому, мерно повторяющемуся ритму подчинены общему ритму архитектуры. Формы всех изображений в меру обобщены, но вырезаны удивительно тонко и очень декоративно. Движение всех персонажей на рельефах и характер их размещения по отношению друг к другу спокойно-размеренные. Все сцены созданы по одному и тому же канону (несмотря на то, что выполняло рельефы большое число мастеров). Такой декоративной цельности рельефов, подчиненных строгой канонизации, симметрии распределения сюжетов и сцен, не знали даже дворцы Ассирии. Скульптура Персеполя. являясь органичным изобразительным элементом архитектурного комплекса, придавала ему гармоничную, величавую пышность.

В 330 г. до н. э. Персеполь был разгромлен войсками Александра Македонского, погиб в пламени пожара. До наших дней на прежнем месте сохранились только платформы, части портика с быками, немногие колонны ападаны и каменные порталы дверей.

Дворец в Сузах был построен на протяжении 6—4 вв. до н. э. царями Дарием, Ксерксом и Артаксерксом III. Сложный по плану, он, однако, повторял во всех своих главных элементах те архитектурные решения, которые как образцовые были воплощены в ансамбле Персеполя. Отдельные помещения также возвышали. сь на искусственных каменных платформах и состояли из парадных залов и жилых помещений, однако здесь, в Сузах, располагались по сторонам больших открытых дворов. Грандиозной была ападана в Сузах: площадью в 10400 кв. м, с колоннами, высотой в 20 м и диаметром 1,6 м. Органичным элементом дворцовой архитектуры Суз являлись керамические панно. Они теплые и звучные по цветовой гамме, основанной на декоративных сочетаниях синего, желтого, зеленого, белого и черного тонов. Невысоким рельефом на них были переданы вереницы гвардейцев царя с бесстрастными, не индивидуализированными лицами, выступающих мерным, величавым шагом в пышных орнаментированных одеждах (Париж, Лувр). Все было подчинено и в этом случае созданию выразительного декора, отвечающего торжественным архитектурным ритмам.

Круглая скульптура Ахеменидов сохранилась в немногих образцах. В облике -этих памятников гармонично сочетаются традиционные для «среднеазиатского искусства типизация черт лиц и обобщение, монументализация основных масс с большой мягкостью в проработке отдельных форм. Характерными примерами могут служить голова статуи царя, возможно, Дария I (конец 6 — начало 5 в. до н., Париж. Лувр) и голова статуи царевича из Персеполя (5 в. до н. а.. Кливленд, музеи).

Ахеменидское искусство, впитав наследие всего переднеазиатского искусства и творчески переработав его, создало новое решение внутреннего пространства — парадные многоколонные дворцовые помещения; типы необычайно стройных колонн; изобильную, но гармоничную, неразрывно связанную по стилю с архитектурой систему ее декоративного оформления — рельефов, привратных изваяний, сложных скульптурных капителей колонн, керамических панно.

Ахеменидская держава была последним древневосточным государством. Она распалась под натиском эллинского мира, более передового по социальной структуре и экономике, под ударами армии Александра Македонского (в 331—330 гг. до н. э.). На территории переставшей существовать Ахеменидской империи, в Передней Азии и Египте, в конце 4 в. до н. э. возникли эллинистические государства. В результате происходившего еще ранее, в 5 в. до н. э. взаимовлияния культур эллинского мира и Ахеменидской державы, широкого торгового обмена искусство Древнего Востока оказало огромное влияние на целый ряд этапов развития античного искусства. Этот процесс продолжался и много позже падения государства Ахеменидов.