Тема 3. Фотография второй половины 19 века: диалог с искусством

Границы периода и их условность. Фотография как феномен научно-технического прогресса и одновременно феномен природы. Зависимость от технологий. Основные открытия в области фотографии 2 пол. 19 века. Поиски фотографов в решении проблем: цвет, контрастность, громоздкость техники, длинные выдержки. Неравномерная чувствительность эмульсии к разным цветам спектра. Негативы на альбумине Ньепса де Сен-Виктора.

Мокрый коллодий (изобретение Скотта Арчера 1851 г.). Хлопчатая бумага в смеси азотной и серной кислот как подложка для серебряных солей. Возрастание светочувствительности, хорошее сцепление со стеклянной пластиной, прозрачность, возможность подробной передачи деталей и полутонов, выдержка в несколько секунд. Необходимость готовить пластины быстро и в темноте, необходимость громоздкого оборудования. Чувствительность коллодия к высоким и низким температурам. Съёмка только неподвижных объектов. Применение в основном в стационарных фотоателье. Попытки перевода мокрого коллодия в сухой. Негативы с коллодием - амбротипы, использовавшиеся как позитивы с подложкой (дешёвая замена дагерротипу). Коллодий на железе - ферротип. Разная выдержка для разных жанров фотографии. Невозможность снимать ночью. Отношение к оптическим искажениям как к браку. Контактный способ печати, небольшой размер. Альбуминный способ для печати бумажных позитивов. Кабинетная фотография 1870-1880-х годов. Разнообразие форматов.

Желатиновая фотоэмульсия Ричарда Меддокса (1871 г.). Смесь теплого желатинового раствора с бромистым кадмием, с добавлением раствора азотнокислого серебра. Появление возможности хранения фотопластин в сухом виде, увеличение светочувствительности.

Исправление недостатков оптики: недостаточной резкости, искажений и т.п. Оптическая сенсибилизация Фогеля (повышение светочувствительности, сокращение экспозиции, съёмка движущихся предметов). Расширение зоны чувствительности к различным цветам. Сокращение выдержек от 10 сек в 1851 г. (мокроколлодионный процесс) до 1/200 с в 1878 г. (бромжелатин) и 1/1000 с в 1900 г. (усовершенствованный хлоро-бромжелатин).

Фотография и её подражание живописи. Связь феномена фотографии с идеями романтизма и с реализмом. Образование структуры жанров в фотографии по образцу традиционной. Рукотворное вмешательство в процесс фотографирования, постановочность. Связь идеи высокого искусства и уникальности, рукотворности, большого количества вложенного труда. Портрет, жанр, ню, пейзаж, натюрморт, этюды драпировок или цветов, аллегории, религиозные сцены. Исторические и мифологические композиции как наименее органичные для фотографии.

Самые крупные фотообъединения - Лондонское фотографическое общество и Французское фотографическое общество. Роль Англии. Оскар Густав Рейландер (1813-1875).Знаменитая работа "Две дороги жизни". Работа с большим количеством негативов, соединённых с помощью монтажа. Близость к прерафаэлитам в портретах. Влияние академической живописи. Иллюстрирование труда Дарвина “О выражении эмоций человеком и животными”.

Генри Пич Робинсон (1830-1901) и влияние академизма и прерафаэлитизма. Составная фотокартина "Угасание" (1858). Книга «Пикториальный эффект в фотографии». Основание пикториалистского общества “Linked Ring”. Влияние Робинсона на идеи пикториалистов. Изучение натуры и выражение чувств автора как важные для фотографирования моменты. Художественные амбиции. Идеи Джона Рескина и их влияние на фотографов. Джулия Маргарет Кэмерон (1815-1878) и её роль в истории фотографии. Любительство и свобода от необходимости зарабатывать как важный фактор. Эстетика прерафаэлитов. Круг общения: Теннисон, Браунинг, Миллес, Россетти, Берн-Джонс, Уоттс. Связь с Кэрроллом, Г.У.Лонгфеллоу, Уильямом Холманом Хантом, Робинсоном. Портреты, иллюстрации “Королевских идиллий” Теннисона (1874).Фотоработы Льюиса Кэрролла. Клементина Хоуорден и её женские портреты. Роль света. Питер Генри Эмерсон (1856-1936) и его влияние на британскую фотографию. Теория и преподавание, книга «Жизнь и природа Норфолкской поймы» (1886). Влияние реализма и натурализма. Книга «Натуралистическая фотография для изучающих искусство» (1889) и теория имитации в фотографии работы глаза, смягчение резкости контуров по краям фотографии. Восприятие фотографии как вторичной по отношению к живописи. Полемика с Робинсоном. Отказ Эмерсона от своих идей.

Фотографии обнажённой натуры - "академии". Роль Франции. Академические схемы, позы, аксессуары. Влияние салонной живописи. Необходимость академических схем представления для легализации фотоэтюдов ню. Противоречие между классическим изобразительным "кодом" и индивидуальностью моделей. Жюльен Валлу де Вильнёв (1795-1866). Гауденцио Маркони и его работа в Париже. Мужские академические ню. Точное повторение схем позирования из живописи.

Портрет. Устройство фотоателье. Стеклянный потолок, основной свет с северной стороны. Большой штат помощников, ретушь. Типовая мебель и задники, набор костюмов и аксессуары.Вкус к жизнеподобию, мельчайшей передаче деталей. Статусность, репрезентативность фотопортрета, его социальная роль. Основные размеры: альбомный, кабинетный, визитная карточка.

Издание серии “Современная галерея” (La galerie contemporaine, 1876-1884) во Франции. Надар, Ш.-А.Берталь, М.Берто, Э.Каржа и др. Влияние живописи на фотопортрет, современной и прошлых эпох. Интерес к “переодеванию” и стилизации. Ф.Ханфштенгль, студия Ш.Рейтлингера. Наполеон Сарони (1821 - 1896) в США. Надар - Гаспар-Феликс Турнашон (1820 - 1910) и его роль в истории фотопортрета. Связь с известными деятелями культуры. Переход от карикатуры к фотографии. Участие в различных событиях и авантюрах. Создание студии совместно с братом и переезд на бульвар Капуцинов. Роль Надара в истории импрессионизма. Уникальность среди фотографов-портретистов. Уход от чисто живописного влияния, нахождение фотографической специфики: отсутствие помпезности, простота, лаконизм, нейтральность фона, тонкость тональных переходов, естественность поз, раскрытие личности через скупые детали. Вхождение фотографии во французский Салон в 1859 г.

Андре-Адольф-Эжен Дисдери (1819 - 1889) и визитная карточка (1854). Четырёхобъективная фотокамера, снимки размером 6х9 см, удешевление фотопортретов. Успех Дисдери. Вытеснение визиток кабинетным портретом к кон. 1860-х гг.

Жанровые фотографии и заимствование у живописи сюжетов (итальянские крестьянки и музыканты, дети-нищие и т.п.) и способа их представления. Д.О.Хилл и Р.Адамсон, Юмбер де Молар (с конца 1840-х годов), Валлу де Вильнёв, Рейландер, Робинсон, Р.Фентон. Стремление к нарративному изображению и к анекдоту. Профессиональное художественное образование фотографов (Шарль Нэгр, Гюстав Ле Грэ). Ателье Поля Делароша и его выпускники А.Ле Сек, Г.Ле Грэ, Э.Д.Бальдюс, Ш.Нэгр, Р.Фентон. Шарль Нэгр (1820-1880) и его достижение эффектов "моментальности" в фотографии с помощью бумажных негативов и использования оптики. "Предымпрессионистические" жанровые работы. Влияние жанровой живописи XVII века.

Натюрморт. Использование цитат и композиционных схем традиционной живописи. У.Г.Ф.Тэлбот, А.Ле Сек, А. Браун, Ф.Е. Карри, Ш.Обри.

Стереофотографии на сюжеты популярных картин. Следование функциям традиционной гравюры и народной картинки. Популяризация салонной и академической живописи с помощью стереофотографий. Развлекательная и информативная роль.

Критика фотографии. Шарль Бодлер как самый известный противник фотографии и его статья “Современная публика и фотография”. Восприятие фотографии как индустрии, явления прогресса, нехудожественного метода запечатления реальности, предназначенного для документальных целей. Понятие копии и инвенции художника. Восприятие фотографии как движущихся картинок, а не специфического изображения со своими особенностями. Борьба фотографов за авторские права. Постепенное заимствование языка описания произведений искусства для описания фотографий. Связывание фотографии с гравюрой. Проигрыш живописи из-за отсутствия цвета.

Поиски в области цветной фотографии.Открытие Д. Гершеля как начало пути. Неудачи с закреплением цвета. Опыты Ньепса де Сен-Виктора (1851 - 1866 гг.).Теория“трехцветного зрения”, идущая от Т.Юнга (1807 г.). Получение любого цвета из семи основных цветов спектра (в упрощённом варианте три, красный-зелёный-синий).

Джеймс Клерк Максвелл (опыты 1859 - 1861 гг.) и Дюко дю Орон (эксперимент 1863 г.). Эксперименты с проецированиемтрёх изображений одного объекта (снятых с помощью красного, синего и зелёного светофильтров) на белый экран. Первая цветная фотография 1861 г. (Максвелл). Аддитивный способ цветной фотографии (путём сложения цветов). Проекция черно-белых цветоделенных позитивов за светофильтрами на экран. Работа Германа Фогеля (1870-е г.) с оптической (спектральной) сенсибилизацией фотоматериалов (с помощью красителей). Светочувствительная окрашенная бумага как неустойчивый носитель. Трёхцветная печать Луи Дюко дю Орона (с трёх негативов). Ограничение съёмки неподвижными объектами. Появление фотокамер, снимавших одновременно три изображения, каждое с отдельным светофильтром. Аддитивный метод С.М.Прокудина-Горского (метод тройной экспозиции). Печать с трёх цветоделённых негативов чёрно-белых позитивов. Одновременная проекция позитивов через светофильтры. Разработка Дюко дю Ороном основ субстрактивной фотографии. Возможность получить изображение на бумаге. Смешение жёлтого, пурпурного и сине-зелёного как основа получения чёрного, метод вычитания цветов. Джон Джоули и растровый метод (1893 г.). Комбинированный трехцветный светофильтр, состоящий из полос, съёмка с его помощью, и последующая проекция позитива, совмещённого с ним, на экран.

Автохром братьев Люмьер (1907 г.). Популярность автохрома. Получение изображения на стеклянных пластинах со слоем из каучука и окрашенного крахмала. Использование прозрачного негатива с помощью проектора. Широкое распространение автохрома в США. Ж.-Б.Турнассу, А.Персонна, использование автохрома пикториалистами (Кюн). Принцип, напоминающий технику пуантилистов. Импрессионистические эффекты, яркость цвета, заимствование сюжетов из живописи, цветные тени. Подтверждение теорий Шеврейля.

Художники и фотография. Работа салонных и академических живописцев по фотографиям документального характера. Уклонение от афиширования этого факта. Выпуск фотографических “этюдов с натуры”. Удобство использования фотографий. Миметическая точность как идеал академизма. Неоднозначное отношение к фотографиям Э. Майбриджа. Академисты Ф. фон Ленбах и Э. Мейссонье и их использование фотографий.

Использование фотографии как документа неакадемическими живописцами: Э.Делакруа и его работа с Э.Дюрье над фотографированием моделей для работы. Противопоставление фотографического изображения методу художника в дневнике Делакруа. Д.Г. Россетти и его интерес к фотографии. Серия фотографий Джейн Моррис 1865 г., "срежиссированных" Россетти. Использование им фотографий для живописи. Поль Гоген, Поль Сезанн, Анри де Тулуз-Лотрек, Винсент Ван Гог, Альфонс Муха, Франц фон Штук, Эдвард Мунк, Ф.Кнопф, Ф.Ходлер и другие.

Связь фотографии с реализмом и импрессионизмом. Работа Г.Курбе с фотографиями. Эдгар Дега и его уникальные эксперименты с фотографией в 1895 г. Использование архаичной техники. Перекличка живописных работ Дега с его снимками. Работа с фотографиями танцовщиц. Фотоработы Т.Икинса и их использование для работы над живописными произведениями.

Использование Кодака П.Боннаром, Э.Вюйяром, Ф.Валоттоном. Эстетика случайности у Боннара. Использование собственных фотографий для создания графических иллюстраций. "Фотонаброски". Продуманность фотографий Вюйяра. Сходство сюжетов и мотивов в его живописи и фотоработах. Роль художников как фотографов-любителей. Непрофессионалы фотографии как новаторы в отличие от коммерческих фотографов-консерваторов. Переход к более динамичному видению.