Символизм как миропонимание

Именно символисты стремились продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох, защищая идею нового гуманизма, способствующую прорыву творческих сил человека, обосновывая единство человека и человечества как проявление цельного космоса, рассказывая «правду человеческой скорби о красоте, неразлучной с божеством»¹⁵.

Символизм – (от греч. Symbolon – знак, символ) культурно-философское течение конца 19 – нач. 20-го века, прежде всего – «веяние умов», а потом уже литературное направление.

При своем зарождении символизм являл собой несколько разрозненных групп. Наиболее многочисленной была группа, обосновавшаяся в журнале «Северный вестник»: 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Д. Мережковский. Лекция Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892) и три сборника стихотворений «Русские символисты» (1895) послужили началом самоопределения символистов.

В другую группу входили В. Гиппиус, А. Добролюбов и В. Степанов. Программных литературно-эстетических выступлений у этой группы не было. Третья группа, выступившая с серией поэтических сборников «Русские символисты», может быть обозначена одним именем: В. Брюсов.

По некоторым тематическим, философским, лексикологическим признакам в русском символизме принято выделять два этапа: старших символистов 1890-х годов (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт) и «младосимволистов» 1900-х годов (А. Блок, Вяч. Иванов, И. Анненский).

Так, старшие символисты не принимали действительность и обращались к запредельному миру в мистических переживаниях, а «младосимволисты» принимали реальность через преодоление разрыва между ней и запредельным. Но и те, и другие выступали с критикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму и созерцательности активное, творческое отношение к жизни. Д.С. Мережковский усматривает задачи новой поэзии в выражении «нового религиозного сознания», а высшее предназначение человека, по мнению другого теоретика символизма, В. Соловьева, – это творчество, которое становится сотворчеством человека с Богом¹⁶.

Переоценка ценностей религии, науки, философии, искусства привела к обновлению мироощущения, которое потребовало от поэтов нового языка. Почти сходят на нет эпические жанры, в которых доминирует слово повествовательное. Главный интерес вызывают собственно-поэтические возможности слова, тонкие колебания словесного смысла в стихе, когда ничто не разумеется само собой: простота и сложность, напевность и разговорность, утонченность и вульгарность.

От французского символизма русский символизм унаследовал взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт, а искусство – как интуитивное постижение мира, внимание к аналогиям и соответствиям в поисках мирового единства, обращение к произведениям античности и средневековья в установлении генетического родства, интерес к экзотическому в мифологии неевропейских народов.

Если европейское Возрождение ознаменовалось переходом от средневековой аллегории к метафоре, осуществленным Петраркой, то Серебряный век – переходом от метафоры к символу. Для символистов символ – это не общепринятый знак: он передает не объективную суть явления, а собственное, индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное. Слово только определяет, ограничивает мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.

Один из видов символизации – аллегория. Но, как считал Мережковский, искусственно придуманные символы – это мертвые аллегории, вызывающие отвращение. Символы должны естественно выливаться из действительности¹⁷.

Символисты были убеждены, что весь мир пронизывает система «соответствий». И поэтому любой предмет, имеющий свое знаковое выражение, может быть выведен за собственные пределы. Можно обнаружить некий скрытый смысл, слитый с образом этого предмета, но ему не тождественный. Основа символизации – в этой многоплановости восприятия предмета.

Несмотря на то, что конец 19 – начало 20-го века – это время непрерывного поиска русскими поэтами художественных форм, тесно связанных и с новыми общественными течениями, и с поисками в области религии и этики, символисты не отрывают себя от старой литературы. Поэты-символисты начинают возрождать классические жанры, ранее ощущавшиеся как живые, привычные или отмершие, неестественные, а теперь осознаваемые как знаки каких-либо эпох, допускающие сознательное использование. Происходит обращение и к традиционным классическим видам строфы, в т.ч. – и к форме сонета: тропы Шекспира, Ронсара, Петрарки «есть выражение истинных, а не вымышленных отношений духа человеческого к видимой природе и наоборот»¹⁸

В Серебряном веке сонеты писались во множестве отдельными стихами, циклами, книгами (в сб. К. Бальмонта «Сонеты солнца, меда и луны», 1917 – 255 сонетов). Лучшие русские сонеты (Бунина, Брюсова и др.) были созданы в это время; являлись сонеты-акростихи, сонеты-буриме (у Вяч. Иванова, М. Кузьмина). Небольшие по объему, сонеты тяготеют к циклизации, а циклы-к срастанию в большую форму.

Классическим образцом «твердой сверхформы» считался венок сонетов, возникший в Италии и окончательно оформившийся на рубеже XVII–XVIII веков. В России первый венок сонетов появился в 1884 г. Это был перевод Ф.Е. Коршем «Сонетного венка» словенского поэта Франса Премерна. Венок: 14 сонетов, в которых первый стих каждого повторяет последний стих предыдущего, и из этих повторяющихся стихов складывается пятнадцатый сонет-магистрал, из пяти рифм магистрала две повторяются в венке по 20 раз и три – по 10 раз. Известны венки Вяч. Иванова («Любовь», 1909), М. Волошина («Corona astralis», 1910), В. Брюсова («Роковой ряд», 1917; «Светоч мысли», 1918).

Чаще всего используется форма итальянского сонета, может быть, потому, что Италия в XX веке представляется русским людям не просто счастливой, а обетованной землей: «Италия – вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества, родина человеческого творчества Европы»¹⁹ Италия становится для символистов тем же, чем были Древний Рим и Древняя Греция для поэтов и писателей европейского Возрождения.

В сонете символистов привлекает возможность использования сложных метафор, игры слов, олицетворений, представляющих отвлеченные понятия в виде живых людей, ведь, по словам Мережковского, «символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-Жуан и Фальстаф…»²⁰

Если в эпоху западноевропейского Ренессанса преобладали любовные сонеты, то в Серебряном веке популярность приобретают сонеты-послания, сонеты-портреты, сонеты – размышления.

Кроме того, традиции сонета, сложившиеся в эпоху Возрождения, позволяют раскрыть человеческий образ во всем богатстве и многогранности, возвысить мир над обыденностью, возведя обыкновенного человека в «высшие степени», дают поэту возможность исповедаться, рассказать о «сокровенных связях сущего».

Неслучайно, наверное, наиболее яркие сонеты оставлены Брюсовым, Анненским, Бальмонтом, Буниным, много переводившими и потому знакомыми с классическим сонетным творчеством напрямую.