Глава 3. Проблема редактирования и адаптация текста для восприятия

 

Как художественный текст сказки характеризуется некоторыми специфическими для этого жанра особенностями. Сказки сочинялись народом прежде для бытования в устной форме, поэтому композиция сказок проста, а объем невелик (особенно сказок о животных). Сказкам присущи лаконичность, законченность, красота формы, мелодичность и напевность сложения, образность выражения. Фразы клишированы, обязательны как минимум троекратные повторы; частотны повторения целых эпизодов; характерен диалогический вид повествования в прозаической или стихотворно-песенной форме. Поэтому сказки обладают большой силой эмоционального воздействия на читателя. В сказках о животных в типичных ситуациях каждый из персонажей воспроизводит какие-то строго определенные и реальные свойства, черты характера людей. За внешней простотой содержания сказок скрываются глубокие идеи, народные принципы жизни и система ценностей, которые формируют ментальность русского человека.

Все эти характеристики сказочного текста, а также прецедентность сказок и тот интерес, который проявляют к сказкам дети, делают их важным материалом на начальном этапе обучения языку в иностранной детской аудитории. Таким образом, обращение к русским народным сказкам объясняется концентрацией в них лингвистических, страноведческих и культурологических явлений, имеющих большое значение для учебного процесса.

Тексты сказок отвечают критериям актуальности, познавательности, доступности и значимости для младших школьников. Важным критерием отбора аутентичных текстов русских народных сказок о животных для нашего исследования явился тот факт, что сказки «Колобок», «Курочка Ряба», «Репка», «Теремок» и другие являются «первоосновой русской культуры» [Дронов, Ремизова 2002]. Это самые первые художественные произведения в жизни русских детей. Сказки представляют интерес для детей дошкольного и школьного возраста любой национальности.

Чтение (во взаимосвязи с другими видами речевой деятельности) оказывает большое влияние на формирование речи младших школьников. Чтение художественных текстов, являющихся основой для выхода в коммуникацию, закладывает базу для овладения языком. Чтение - это также основа психического развития детей. Оно играет важную роль в формировании человека как носителя языка и человека нравственного.

В методике существуют различные подходы к определению видов чтения. В рамках реферируемого исследования для нас наибольшее значение имеют как чтение вслух и про себя (для чтения текстов сильной адаптации), так и изучающее чтение по классификации С.К. Фоломкиной (для чтения текстов средней адаптации).

Широко используются возможности сказки. Сказки обладают большим лингвометодическим потенциалом, реализация которого способствует мотивированному и эффективному усвоению иноязычной речи. Кроме того, в свете проблемы адекватного восприятия иностранными школьниками национальной картины мира русских, сказки являются незаменимым средством для знакомства с русской культурой.

Так как оригинальные сказки бывают сложны даже для носителей языка, в переложении для русских детей тексты сказок (например, на основе текстов из сборника ЗАО «ОЛМА Медиа Групп») претерпевают упрощение. В преподавании иностранных языков одним из решений «снятия трудностей» восприятия аутентичных художественных текстов является адаптация как реализация методического требования языковой доступности текста.

Опираясь на классификацию степеней адаптации аутентичного текста А.Н. Васильевой, мы подвергаем аутентичные тексты сказок из сборника ЗАО «ОЛМА Медиа Групп» средней и сильной адаптации в соответствии с базовым сертификационным уровнем Российской государственной системы тестирования граждан зарубежных стран. Под средней адаптацией текста понимается «внесение существенных изменений за счет мелких сокращений и синонимических замен трудных мест», под сильной адаптацией текста - «общее качественное изменение речевой структуры текста» [Азимов, Щукин 1999].

Таким образом, адаптация предполагает сокращение объема незнакомой лексики и грамматических конструкций, не входящих в базовый уровень ТРКИ, возможную замену новых слов на синонимы, знакомые учащимся, в добавлении слов, помогающих эксплицировать смысл фраз, предложений.

В некоторых предложениях текста производится восстановление нейтрального порядка слов в соответствии с требованием уровня, либо восстановление привычного (закрепившегося в сознании) для носителей языка порядка слов в предложении, обусловленного влиянием адаптированных для русских детей текстов сказок (см. Таблицу 1).

Сказка является оптимальным для данного возраста учащихся и этапа обучения видом текста, позволяющим вовлекать младших школьников и в игровую (с привлечением активных методов обучения), и в учебную деятельность.

Табл. 2.

Параметры адаптации

Операции по адаптации	Степени адаптации
	Средняя адаптация	Сильная адаптация
1	2	3
Сокращение	- Разговорные / просторечные слова, флексии; - Незнакомые морфемы, слова, грамматические конструкции и союзы; - Эмоционально-оценочные частицы	- Разговорные / просторечные слова и конструкции; - Незнакомые грамматические конструкции и лексика; - Эмоционально-оценочные частицы; - Междометия
Замена	- Флексий и предлогов устаревшей нормы; - Незнакомых морфем, слов, форм слов для учащихся базового уровня на синонимы, которые могут быть уже известны учащимся либо не знакомы, но которые могут быть объяснены и проиллюстрированы; - Разговорные слова и конструкции (замена на синонимы литературного языка, либо слова, уже встречавшиеся в тексте); - Изменение порядка слов в предложении в аутентичном тексте на привычный порядок слов для носителей языка под влиянием текстов сказок, адаптированных для русских детей	- Суффиксов на слова; - Незнакомой лексики для базового уровня на синонимы; - Незнакомых синтаксических конструкций на известные; - Разговорных слов на  литературные; - Замена одним предложением нескольких
Вставка	- Дополнение текста привычными для носителей языка предложениями, которые содержатся в сказках, адаптированных для детей, но отсутствующими в оригинальном тексте; - Вставка уже встречавшихся в тексте слов для их лучшего усвоения учащимися; - Вставка традиционных сказочных эпитетов персонажей; - Вставка слов, дополняющих смысл предложения, или слов, поясняющих оттенки значения незнакомых морфем	- Дополнение текста привычными для носителей языка предложениями, которые содержатся в сказках, адаптированных для детей, но отсутствующими в оригинальном тексте; - Вставка уже встречавшихся в тексте слов для их лучшего усвоения учащимися; - Вставка традиционных сказочных эпитетов персонажей; - Вставка слов и предложений, дополняющих смысл; - Восстановление кратких прилагательных в форму полных; - Вставка опущенных в разговорной речи глаголов

Сказка «Три медведя» сегодня воспринимается и представляется как народная, а между тем, она придумана Толстым и является сугубо его авторским сочинением. Талант Толстого и специфический советский исторический контекст, сделали из этой сказки фольклорное произведение, что интересно уже само по себе. Учитывая, что в российской, как и во всякой иной культуре и обществе, сказка вообще несет в себе определенную роль, функцию и смысл3, рассмотрение этой специфической роли на примере конкретной сказки помогут лучше понять и узнать творчество Толстого.

Таким образом, в проблему данной работы входит не только анализ конкретной сказки с выводами, но и выяснение значения этого вывода для понимания творчества Л. Толстого в целом.

Методика исследования и порядок изложения. Анализировать сказку вообще, а тем более - сказку «Три медведя» - задача сложная. Она усугубляется, когда с удивлением обнаруживаешь за ней авторство классика. Возникает дополнительная трудность, связанная с тем, как относиться к данному произведению (?), как к народной сказке, или как к авторскому рассказу. Возможно, следует на время отвлечься вообще от знания авторства и рассмотреть «Три медведя», как текст, подчиненный определенной структуре и схеме.

Творчество Толстого слишком велико, слишком значимо для русской культуры и слишком противоречиво. Благодаря школьной программе, в частности, и массе критического материала о Толстом, Толстой «провоцирует» нас на общие фразы, на слишком поспешные и глобальные обобщения.

Именно поэтому, - интересно, чрезвычайно любопытно и методологически корректно будет сделать предметом рассмотрения небольшое и всем известное произведение. Более того, - применить к этому произведению конкретный и совершенно определенный метод.

Дабы избежать пустых обобщений, связанных с тем богатейшим исследовательским материалом, который посвящен Толстому в философии и литературоведении.

Такой особенностью данной работы в формальном отношении будет являться применение метода анализа сказки русским ученым Владимиром Яковлевичем Проппом. Данное обстоятельство ни в коем случае не делает метод Проппа главным предметом нижеследующего изложения. В изложении представленного здесь материала на этот метод мы будем опираться как на нечто устойчивое и само собой разумеющееся.

Однако, выводы, аналогии и интерпретации, которые будут следовать за применением данного метода к произведению Толстого, не будут ограничены школой структурной фольклористики, к которой принято относить работы и творчество В.Я. Проппа. Кроме того, разбор сказки Толстого «Три медведя» по формальным функциям будет составлять одну часть данной работы. Другая содержательная ее часть будет посвящена выводам, сделанным по части формальной с привлечением иного, дополнительного материала, а также носить характер попыток целостного обобщения полученных результатов.

На наше исследование и его порядок так же будет влиять и тот факт, что «Три медведя» несколькими поколениями русских и советских детей воспринимались как народное произведение наряду с такими классическими сказками как «Колобок», «Репка» и «Курочка ряба».

Итак, та часть работы, которая «опирается» на формальный метод В.Я. Проппа, изложенный им в работе «Морфология сказки»5, будет разбита на тридцать один пункт, что полностью соответствует основной классификации, которую В.Я. Пропп предлагает. Кроме этой классификации, которую автор «Морфологии» считал основной, и которая является классификацией по функциям, остальные классификации сказки нами специально рассматриваться не будут.

Во всех этих классификациях уже присутствует в скрытом или явном виде базовое членение сказки на тридцать одну функцию. С другой же стороны, и этого, сложного и исчерпывающего членения сказки достаточно для «Трех медведей» Л.Н. Толстого.

Далее, внутри каждого пункта мы будем сопоставлять материал Толстого и материал Проппа, находя соответствие или различие. Выводы по этому сопоставлению будут даны здесь же, внутри пункта. Если же выводы по пункту-функции будут выводить нас на более широкие обобщения и аналогии, то даваться они тоже будут здесь же, в границах пункта. Сразу отметим, что мы изначально соглашаемся с тезисом о единообразии строения сказок, видя это единообразие в общей ограниченности и конечности сюжетов, ходов, ролей, историй, тем мифологического, сказочного, и отчасти - религиозного содержания. Другой вопрос - воздействие, эффект и значение, которое несет собой сказка или мифологическое повествование. Здесь никакого ограничения быть не может, идею сказки усваивают по-разному. И рассматриваемая нами сказка Толстого несет собой послание, с одной стороны, ограниченное формой сказки, а с другой - сугубо специфическое и особенное, авторское.

Специально вопрос о корректности и методологической обоснованности самой классификации рассматриваться не будет, поскольку мы исходим из того, что есть в наличии, тем более, что в отношении сказки ничего более подробного до сих пор не существует.

После той части работы, которая методологически опирается на «Морфологию», мы сделаем общие выводы как по самой сказке «Три медведя», так и по той позиции, с которой эта сказка была написана.

Предварительное обозначение авторской позиции Л.Н. Толстого. Итак, «Три медведя» самим Толстым названа сказкой. В отличие от «рассуждений, басен, былей, рассказов, описаний», которые «входят» в «Азбуку» и «Русские книги для чтения». Согласимся, что само по себе название книг - «Азбука» и «Русская книга» есть достаточно радикальное педагогическое заявление и фундаментальная претензия на придумывание новой, своей, писательской идеологии, которую дети усваивали бы с младшего возраста. Формируя нового читателя, Толстой формирует нового человека, человека особых взглядов, веры и убеждения. Талант Толстого и ирония времени делают в отношении именно этой сказки свое дело - данная сказка воспринимается как именно народная.

Современным русскоязычным читателем она читается и слушается как подлинный фольклор, наряду с такими сказками, как «Колобок», «Репка», «Маша и Медведь».

Подобного рода убедительность имеет своей причиной, на наш взгляд, специфическую позицию автора «Трех медведей», которую, в самом первом приближении следует назвать просвещенческой.

Понимаемая через призму идеологии Просвещения, авторская сказка - есть вид общественного проекта, маленькая утопия. Эпоха Просвещения, персонажем и героем которой, без сомнения, был Толстой, создавала новые сказки с назидательными целями, с четкой выделенной моралью, с явным философским смыслом и выводом.

А между тем, Толстой отстаивал такую позицию в отношении образования и педагогики, согласно которой, учитель не должен навязывать ученику никаких убеждений и взглядов. В этом заключается один из многочисленных парадоксов Просвещения, согласно которому, природа одновременна и разумна, и естественна. Человек же, существо природное, естественно добр, справедлив и рационален. Подобного рода парадоксы мы находим, например, у Гоббса в «Левиафане», и у Руссо, так почитаемого Толстым. Тот же Руссо совмещает в своей писательской деятельности одновременно и позицию просветителя, и позицию сказочника, и позицию педагога. Хотя, просветитель, в некотором смысле, имманентно является и педагогом, и сказочником обязательно, в силу того, что он именно просветитель.

Приведем в качестве примера слова самого писателя: «Основанием нашей деятельности служит убеждение, что мы не только не знаем, но и не можем знать того, в чем должно состоять образование народа, что не только не существует никакой науки образования и воспитания - педагогики, но что первое основание ее еще не положено, что определение педагогики и ее цели в философском смысле невозможно, бесполезно и вредно». В той же работе - «О народном образовании», Толстой неоднократно подчеркивает, что крите-рием образования служит «свобода». Та свобода, которую ученик должен проявлять по отношению к учителю и тому материалу, который до него учитель пытается донести. И свобода эта выражается через инстинкт (!), при помощи которого ученик осознает ложность или истинность педагогических идей.

«Осознающий инстинкт» - это действительно парадоксальный критерий для определения истинности или ложности тех или иных положений. Между инстинктом и сознанием необходимо провести связь, определить их соотношение, установить первенство, иерархию.

И, вне всякого сомнения - Толстой это понимал и видел узел этих противоречий. Но, будучи культурным героем Просвещения, писателем, литератором, он, это глобальное для всего Просвещения противоречие (противоречие естественного, «инстинктивного сознания», как было обозначено выше) - решал художественно, путем письма, через романы, повести и рассказы. И сказки в том числе. Необходимо проверить и обнаружить, как просвещенческая точка зрения Толстого проявилась в «Трех медведях» и какое идеологическое значение приобретает сказка в том ее виде, в каком ее подает автор.

Анализ сказки «Три медведя» по функциям. Мы исходим из того, что «Три медведя» - действительно сказка, хоть и авторская, но ставшая почти народной. Поэтому будем применять к ней все те требования и правила, которые применял к сказкам В.Я. Пропп. Тем более, что автор «Морфологии» сам неоднократно пользовался аналогиями и сравнениями с авторскими сказками.

Предвидя возражение в том, что Пропп анализировал только волшебные сказки, сразу отметим следующее. Во-первых, как уже было сказано выше, волшебное не противостоит авторскому. Вспомним «Черную курицу» или «Мышиного короля». Во-вторых: сам автор «Морфологии» в конечном счете «размывает» понятие волшебного и распространяет свой метод на все сказки без исключения. «Изюминка» сказки Толстого как раз и заключается в том, что она, будучи авторской, приобрела черты народные, или, по словам Проппа - «мифологические».

Достаточно привести следующую цитату по этому важному, но не принципиальному вопросу, чтобы больше к нему не возвращаться: «Устойчивость строения волшебных сказок позволяет дать гипотетическое определение их, которое может гласить следующим образом: волшебная сказка есть рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других. При таком определении термин «волшебный» теряет свой смысл, ибо легко можно представить себе волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гёте о змее и лилии и т.д.) С другой стороны и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме… Таким образом, термин волшебный должен быть заменен другим термином. Найти такой термин очень трудно… Если определить этот класс сказок с точки зрения исторической, то они заслуживают старинное, ныне отброшенное название мифических сказок». Из приведенных слов мы видим, что автора «Морфологии» интересуют не только и не столько волшебные сказки, а сказки именно мифологические, проще говоря - старые, древние. В.Я. Пропп указывает, что некоторые мифы дают в отношении выделенного им в сказках формального строя «удивительно чистый вид». Мы же, вспоминая предположение о просвещенческой позиции Толстого, делаем еще одно предположение, а именно: Толстому удается создать сказку именно мифическую, подлинно народную, как пишет Пропп - «крестьянскую» по чистоте, или очень на нее похожую.

Таким образом, уже непосредственно перед тем, как перейти к тридцати одной функции в отношении «Трех медведей», мы настроены искать в сказке просвещенческое послание - раз, и подлинно мифические, народные корни - два. Наконец, приступим.

Вот краткий пересказ сказки в том виде, в котором ее подает Л.Н. Толстой.

Одна девочка заблудилась в лесу и набрела на домик. В домике жили три медведя. Каждый медведь назван по имени: Михаил Иванович, Настасья Петровна и Мишутка. В доме было две комнаты - столовая и спальня. В столовой на столе стояли три чашки с похлебкой. Девочка попробовала из каждой чашки. Посидела на всех трех стульях. На мишуткином понравилось так, что засмеялась. Поела всю похлебку у Мишутки, стала качаться на стуле и сломала его. Потом девочка пошла в спальню и полежала на всех трех кроватях, но только на мишуткиной ей понравилось и она уснула. Когда пришли медведи, они заметили, что кто-то сидел на их стульях, пробовал их похлебку и лежал на кроватях. Маленький медведь увидел девочку на своей кровати, попытался ее схватить, но девочка выпрыгнула в окно и убежала.

«Исходная ситуация». У Проппа специально сказано, что обычно, сказка начинается с некоторой исходной, или начальной ситуации. В этой ситуации перечисляются члены семьи, дается имя героя, описывается царство, говорится традиционное - «жили-были», или - «в некотором царстве, в некотором государстве». У Толстого - «Одна девочка ушла из дома в лес». Важная особенность - не названо имя девочки. Не сказано также, что девочка была внучкой или дочерью. Для сказки это важно, поскольку этим дается напряжение - бабушка и дедушка ждут внучку, переживают. Она у них, как правило, по народным сказкам - одна-единственная. Если героем является внучка, а не дочка - тогда особенно подчеркивается одиночество тех, кто остался дома. У Толстого, повторяем, мы наблюдаем и отсутствие имени, и отсутствие семейного положения девочки. Начальная ситуация минимизирована до предела. Нет временно-пространственной ориентировки. В Таблице начальных ситуаций «Морфологии» указывается, что начальная ситуация сопровождается, как правило, молитвой, например, о рождении сына или фактом чудесного рождения. Первые примеры здесь очевидны - Евангельская история о рождении Спасителя и миф о рождении Будды. В этом моменте сказка сопрягается с универсальными религиозными сюжетами и это есть один из общих выводов всей данной работы В.Я. Проппа. Л.Н. Толстой (знаток религиозных текстов, сказок, и, в частности - истории жизни Будды Гаутамы) сознательно умаляет начальную ситуацию, позволяя и провоцируя рассказчиков и родителей додумывать эту ситуацию и договаривать ее.

. Отлучка. У Толстого: «…девочка ушла из дома в лес». При описании и анализе первой функции Пропп указывает: «Один из членов семьи отлучается из дома». Казалось бы - полное соответствие «Морфологии» и «Трех медведей». Но, здесь мы не видим ни семьи, ни развернутой формы отлучки: за ягодами, грибами, к бабушке - ничего. Просто - уход в лес. Как будто лес - это соседняя комната или другой дом.

. Запрет. Девочке у Толстого ничего не запрещается, ни сам поход в лес, ни что другое. Отсюда - не ясно вообще, зачем она туда пошла. Естественно, живой педагогический опыт здесь, как правило, дорабатывает сказку. Точнее сказать - рассказчик использует формальные и уже известные элементы других сказок для доработки данной сказки. Вообще же для сказки существенно - пошла ли девочка в лес одна, или же она пошла с кем-то и заблудилась. Ведь пойти в лес можно и самовольно, без разрешения, в лес можно убежать. Вспомним, что запрет в сказках и мифах - очень распространенное явление: запрещается покидать терем, пить из лужи, рвать яблоки. Пропп указывает, что часто запрет дается в форме приказания. Здесь уместно вспомнить о той «свободе»17, о которой писал Толстой в отношении образования и просвещения. Родители, конечно же домысливают, что девочка пошла в лес за грибами, за ягодами, что она пошла с подругами и т.д. Девочка пошла в лес самовольно, свободно, ей никто ничего не запрещает, не дает советов и поучений. Существенно также и то, что запрет, который, конечно- же в сказке нарушается для развития сюжета и общего морального вывода, служит контрастом будущей беды. А если нет запрета, значит нет и опасности. Хотя лес, это, безусловно, источник опасности.

В дальнейшем мы увидим, к чему приведет девочку подобного рода беспечность, а точнее сказать - к чему в сказке приведет девочку беспечность автора.

. Запрет нарушается. Этого элемента у Толстого нет. Понятно, раз нет запрета, значит нет и его нарушения. В «Морфологии» в связи с этой функцией появляется вредитель. Вредитель обычно подкрадывается, прилетает, приходит. Например, сестрица заигралась и налетели гуси-лебеди. В «Трех медведях» не явно, косвенно, в роли вредителя может рассматриваться лес целиком. Лес как бы обступает, крадет девочку, заманивая ее. Но в сказке про это ничего не сказано. Сказано: «…она заблудилась».

. Вредитель пытается произвести разведку. Очень древний и яркий пример коварной разведки дан в ветхозаветной истории о Самсоне и Далиле. В «Золотом ключике» Карбас случайно узнает от Буратино тайну нарисованного очага. У Толстого эта четвертая функция сливается с предыдущей и, как мы увидим, с последующей - пятой.

. Вредителю даются сведения о его жертве. Здесь сам В.Я. Пропп приводит в качестве примера разговор мачехи и волшебного зеркальца из «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» А.С. Пушкина. Зеркальце, само не ведая, (не рефлексируя, хотя оно и обязано это делать в качестве зеркала) выдало мачехе, что падчерица жива. Если же мы рассматриваем в «Трех медведях» лес в качестве вредителя, то он запутал девочку, не дав ей найти дорогу домой. Лес действует на протяжении всей сказки, он ведь не исчезает в тот момент, когда девочка находит избушку и начинает пробовать похлебку из каждой чашки. Если у Толстого и присутствует данная функция-элемент, то в очень срытом виде, фактически сливаясь с предыдущими двумя функциями.

. Вредитель пытается обмануть свою жертву. Самый яркий и простой пример подобного рода обмана - попытка волка петь голосом козы. У Толстого этот элемент явно отсутствует. И это отсутствие закономерно. Раз девочка ушла в лес по непонятным причинам, не нарушая никакого запрета, значит и тайны у нее никакой нет. Что можно выведывать у того, кто лишен какой-либо конкретности: тайны, имени, семьи, биографии.

. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. В «Морфологии» этот элемент конкретизирован как пособничество. Простой пример здесь - «Отдай то, чего в доме не знаешь». Или герой засыпает, поддается на уговоры вредителя, и т.д. У Толстого лес, вместо дороги домой, предлагает девочке домик в лесу: «…пришла в лесу к домику». Если, в соответствии с «Морфологией», но с уточнением (см. сноску о Дарителе), мы даем этому лесному дому (жилищу) значение Дарителя18, тогда оказывается, что девочке дается помощь через домик. Но в таком случае не ясно, как может через помощь осуществиться пособничество врагу. Хотя и психологически, и через массу примеров данное противоречие решается просто. Девочка думала, что в доме живут люди, а в доме живут медведи. Необходимо отметить, что конкретно, именно при описании этой функции, Пропп ничего о Дарителе не пишет, функция обозначается, как уже было сказано - пособничеством. Но поскольку дом появляется в сказке у Толстого сразу, вслед за попаданием в лес, то, следуя развитию повествования «Трех медведей», мы считаем появление дома - пособничеством. Следуя логике «Морфологии», можно здесь сказать, что лес предложил девочке дом, и она механически19 согласилась. Но то, что в доме девочка поела и легла спать, подталкивает нас к тому, что жилище выступает в роли именно Дарителя. Этот вопрос - является ли дом дарителем или каким-то иным элементом сказки, для нашего анализа очень важен, но подробно анализировать его мы будем ниже. На этом же этапе исследования можно уже сделать промежуточные выводы, поскольку первые семь функций, рассмотренные выше, составляют «подготовительную», по словам Проппа, часть сказки. Далее, согласно «Морфологии», собственно начинается сказка. Итак, мы обнаруживаем, с одной стороны - внешнюю похожесть структуры сказки Л.Н. Толстого на структуру, которая представляется «Морфологией» как универсальная. Наблюдается отлучка девочки в лес, девочка становится жертвой (заблудилась), она приходит к жилищу. С другой стороны, конечно, проявляется авторство сочинителя. Но как, в каком содержательном смысле? Пока мы можем сказать, что авторство Л.Н. Толстого проявлено в крайней сухости изложения, предельной минимизации деталей, некоторой отстраненности повествования и схемы сюжета. Возможно автор хотел данными качествами придать сказке характер некоторой правдивости, простой фиксированности событий. Таким образом, мы наблюдаем начинающееся противоречие между сказочной формой, структурой, которой мы, благодаря «Морфологии», беспрекословно следуем и которой «Три медведя» похожа на классические сказки и специфическим, сугубо авторским, совершенно отличным от традиционного содержанием.

. Вредительство. Следует особо отметить, что у этой функции автор «Морфологии» находит девятнадцать (!) подфункций, вариантов. Здесь: подмена, исчезновение, подлог, простое нападение. Простейшие примеры: змей похищает дочь царя, ведьма похищает мальчика. У Толстого эта восьмая функция вновь выглядит слитной с предыдущими. Специально отметим, что в границах этого пункта «Морфология» предлагает подфункцию 8-А. Эту подфункцию Пропп определяет как нехватку, недостачу. Например: герою нужна невеста, правителю необходимо достать диковинное средство (яблоки, птицу). У Толстого мы читаем о том, что девочка начинает пробовать похлебку. Т.е. недостачу можно определить как желание есть. Самым же важным здесь является то, что само попадание в дом, как мы теперь понимаем, оказывается подлинно вредительством. То, что девочка набрела на дом в лесу - это, в действительности, не благо, а зло, хотя первоначально оно выглядело как благо. Существенное противоречие и в самом акте принятия пищи: желание есть - признак здоровья, жизни (девочка устала, проголодалась), но возникает опасность того, что пища отравлена, несъедобна и что вообще, - она не предназначена для еды. Принять эту пищу, в сказке - похлебку, значит нанести себе вредительство, подвергнуть себя опасности.

. К герою обращаются с просьбой или приказанием. Эта функция-элемент обозначена как - «посредничество» и именно она вводит в сказку героя. Для нашего анализа толкование данного элемента крайне важно. На данном этапе рассмотрения некоторые смутные предположения в отношении дома и самой девочки становятся уже ясными и однозначными. Сначала рассмотрим появление героя. Если, например, похищается царевна и появляется Иван, который должен ее спасти, то героем становится Иван. Или гуси-лебеди унесли брата, сестрица идет его спасать и тогда она становится героем20. В нашем случае девочка обозначается пострадавшем героем. Она начинает активно действовать. У Толстого: «Девочка захотела есть». Она ведет себя очень смело, пробуя из всех трех чашек. Крайне интересен тот факт, что автор «Морфологии» при описании этого элемента сказки приводит примеры как раз тех сказок, в которых девочка попадает в лес. В.Я. Проппа здесь интересует формальный вопрос - Это совпадение очень существенно для основной идеи всей данной статьи: когда девочка, изгнанная в лес, становится героем - когда ее туда отвозит отец или же в какой-то иной момент? Проблема ставится предельно ясна: «Дочь и сама могла бы пойти в лес». Но для данной функции принципиально важно, чтобы был посредник, кто-то, кто бы увез девочку, иными словами, произвел бы некоторое действие над персонажем или по его поводу. Роль подобного рода действия-посредничества может играть плачь, печальный клич о беде, вообще - кто-либо или что-либо, некоторый акт, символ, посредник. Роль такого рода сообщения - прямое объявление о беде. Например, в «Песне о Роланде» друзья-рыцари несколько раз просят Роланда протрубить в свой волшебный рог Олифан, но он делает это только с третьей попытки. Он трубит в рог, император слышит этот клич, возвращается и находит отряд разбитым. Согласно схеме «Морфологии» после этого Карл становится новым героем Песни. Протрубить в рог, значило для Роланда - умереть и начать новую жизнь, на небесах. В случае «Трех медведей» это выглядит так - девочка захотела есть, стала пробовать похлебку и это демонстрирует нам то, что она попала в беду.

Хотя внешне, с той точки зрения, что дом - это спасение и теплое жилище, казалось бы, ничего страшного не произошло, а даже - наоборот. Мы четко фиксируем здесь, что девочка из страдательного персонажа сказки становится активным действующим лицом (героем). И при этом ее поочередное пробование похлебки становится начинающимся противодействием будущей беде. Существенно также, что данная функция совпадает у Проппа с таким моментом в других сказках, как отпускание героя и милость над ним. Например, в мифе об Эдипе, пастух не оставляет маленького Эдипа в скалах, а отдает его пастуху другого царства. Т.е. Эдип, узнав об этом уже в старости, будучи до этого героем-судьей, становится героем-убийцей. Правда, в «Царе Эдипе» Софокла данный факт узнается в самом конце трагедии. Но пример Эдипа здесь только подтверждает положение «Морфологии» о том, что функции-элементы в сказке присутствуют как бы нелинейно, не последовательно, а синхронно, одновременно. Милость пастуха в конечном счете оборачивается исполнением воли судьбы, т.е. трагедией. Также и в «Трех медведях» - начиная пробовать похлебку, девочка «теряется» еще больше, она поддается на искушение вредителя и подвергается еще большей опасности. А какой может представляться сама страшная опасность для того, кто уже потерялся в лесу (?) - естественно смерть. Т.е. признавая на данном этапе анализа девочку героем, мы, вместе с тем, начинаем видеть ее как умершую. Если дом, это не «даритель», а, если так можно выразиться, еще более дремучий лес, тогда желание поесть здесь - это почти что признание смерти девочки. Собственно, так было с самого начала. Девочка, попав в лес, теряется, «символически» умирает, и в избушке, которая, скорее, могила и ритуальная изба для погребения покойных, а не даритель, она испытывает голод, таким образом, становясь подлинно мертвой. Ведь еда предназначается ей, уже умершей. Это специальная еда, погребальная, подобная той, которую оставляют на могилах. Как уже было сказано, появление героя проявляется в некоторых вариантах и случаях через «жалобную песню». Беда, благодаря жалобной песне, становится известной и после этого начинается противодействие. Жалобная песнь поется тогда, когда кто-то умер. Итак, суммируя вышесказанное по данному элементу, мы фиксируем: девочка потерялась в лесу, попала в дом мертвых = умерла, но в доме медведей она начинает свое противодействие смерти. Ведь герой спасает пострадавшего. Значит, девочка-герой должна спасти девочку-потерявшуюся.

. Начинающееся противодействие. В сказке у Толстого - это поочередное пробование похлебки из трех чашек: большой, средней и маленькой. После того, как девочка пробует похлебку, она хочет сесть за стол и начинает такое же поочередное залезание на все три стула. Первые два стула кажутся ей неудобными и только на третьем стуле она съедает всю похлебку Мишутки. С точки зрения объема сказки, ее детского интереса и конечного смысла данный эпизод является одним из ключевых. Девочка проходит всю иерархию медведей, от отца к сыну и останавливается на том положении, которое ей по статусу наиболее близко. Она - девочка, Мишутка - младший медвежонок. Ребенок, который слушает «Три медведя» от родителей, воспринимает данный момент - выбор мишуткиной чашки, стула, кроватки - естественно, легко. Эта легкость основана на простом механизме сравнения: девочка - медвежонок. Ребенку это сравнение подвластно, он может сделать здесь выбор, и это понятно. Так, маленький мальчик или девочка, зайдя в комнату, в первую очередь обратили бы внимание на детские игрушки, лежащие в шкафу, а не на взрослые стулья и кровати. Можно сказать и так: противодействие, которое в «Морфологии» может принимать скрытую форму или даже отсутствовать - у Толстого принимает форму развитую, оно показано подробно, очень искусно. Более того, в конце этого эпизода девочка ломает стульчик Мишутки. И даже (!) смеется перед тем, как упасть. Так ей нравится качаться на удобном стульчике. Сев на самый маленький стульчик, девочка засмеялась, тем самым нарушив запрет на то, что в царстве мертвых не смеются. Смех девочки здесь принижает то настроение и страх, которые очевидно должны сопутствовать всей ситуации. Он делает всю ситуацию обычной, бытовой, житейской. С точки же зрения здравого смысла и рациональной логики лишение самого маленького из медведей ужина - вовсе не смешно, а скорее грустно и бесчеловечно. А согласно предыдущему элементу, мы уже знаем, что девочка - не человек.

. Отправка. Герой покидает дом. Герою дается некоторое волшебное средство, которое впоследствии ему пригодится.

В «Морфологии» специально оговорено, что в некоторых сказках пространственное перемещение героя отсутствует. В «Трех медведях» так и происходит. Девочка никуда не уходит из дома. В сказке Л.Н. Толстого на этом этапе совершается очень важное явление - девочка поочередно укладываетс