Позднейшие распевы Русской Православной Церкви

Древнерусский чин распевов XV-XVII вв. создавался исключительно мастерами пения Московского государства и поэтому, целиком и полностью являясь произведением великорусского сознания, он несет на себе печать всего своеобразия и неповторимости национального облика. Концепция «Москва - третий Рим», приводящая русского человека к осознанию Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир и от лица всего мира, неизбежно влекла за собой расширение понятия национальных рамок, что вызвало подключение к древнерусскому чину распевов новых мелодических систем, порожденных родственными православными народами. Конкретно это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: киевского, болгарского и греческого, ставших известными в Москве в пятидесятых годах XVII в. Большинством исследователей киевский распев рассматривается как национальный украинский вариант знаменного распева. Его становление можно проследить по южно-русским нотолинейнымирмологам конца XVI - начала XVII вв. В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться в связи с усилением связей Киева с Москвой, вызванных воссоединением Украины с Московским государством, и сопутствующими этому событию вызовами в Москву на службу киевских певчих в 1652 и 1656 гг. Занесенная этими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название «киевского знамени». Изначальная связь киевского распева с линейным киевским знаменем во многом объясняет его упрощенные и уплощенные в сравнении с великорусским знаменным распевом принципы мелодической организации. Фонд попевок киевского распева значительно меньше фонда знаменного распева, и применение попевок в осмогласии лишено уже строгой систематичности. Вообще же для киевского распева становится характерным не попевочное, но ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору. Более того: мелодия киевского распева иногда ясно обрисовывает мажорное трезвучие, и все ее развитие сводится к опеванию отдельных его ступеней. Ритм киевского распева тяготеет к симметричности и квадратности, восходящей к танцевальности и песенной периодичности. Все это позволяет говорить об известном влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева.

Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. Во всяком случае, в Москве болгарский распев становится известным, по мнению протоиерея И. Вознесенского, в 1648-1650 гг. как распев юго-западных православных народов. От киевского распева болгарский распев отличается большей развернутостью мелодий и не столь определенно выраженным тональным складом. Болгарский распев был, по-видимому, больше распространен на Украине, в московских же певческих книгах встречаются только единичные его образцы. Исключением является большой роскошно оформленный рукописный сборник, составленный в 1680 г. по распоряжению царя Федора Алексеевича для его личного пользования и содержащий целые циклы болгарских песнопений, среди которых можно обнаружить немало редких и даже уникальных образцов песнопений этого распева.

В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих бесспорное юго-западное происхождение, греческий распев, судя по наиболее ранним его рукописям, возник в Москве. Возникновение греческого распева в литературе часто связывается с приездом греческого певца, дьякона Мелетия, приглашенного царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых певчих греческому пению; ему же поручено было обучение и патриарших певчих, которыми он руководил около трех лет (1656-1659). Однако еще раньше прибытия Мелетия в Москву в Воскресенском монастыре, при Патриархе Никоне, имелось два Ирмолога с песнопениями греческого распева, относящихся к 1652 г., что говорит о более раннем проникновении греческого распева в Москву. И все же основная волна увлечения греческим пением начинается со второй половины пятидесятых годов XVII века, когда одна за другой начинают следовать службы на греческом языке, распеваемые греческим распевом, что особенно поддерживалось Патриархом Никоном. Эта тенденция сохранялась и позже. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия и как бы пропущенного через строго диатоническую «цензуру» русского мелодического мышления.

Греческому распеву свойственна некая дугообразность мелодического рисунка. Мелодия вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего все мелодическое построение. Одной из особенностей греческого распева является также своеобразная плагальность, основанная на постоянном подчеркивании четвертой ступени лада. Это придает многим мелодиям особый характер торжественности и радостности. Таков, например, светло и ярко звучащий пасхальный канон греческого распева, мелодическая структура которого основана на многократном варьированном повторении одной короткой мелодической фразы. Вообще же принцип построения целого на основе варьированной повторности, при котором первоначальное звено легко узнается во всех вариантах, является одним из определяющих приемов мелодического формообразования греческого распева.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что для киевского, болгарского и греческого распевов являются общими следующие свойства: ясная ладовая основа с ярко выраженным тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание тонико-доминантных отношений и периодическая квадратность ритмического рисунка. Обилие различных распевов, усугубленное делением этих распевов на большие и малые распевы, не могло не привести в конце концов к хаотическому смещению их в богослужебной практике, проистекающему от бессистемного неконтролируемого употребления всего этого мелодического многообразия. И именно от этого времени до наших дней, очевидно, дошла практика смешения различных распевов в пределах одного гласа. Так, если мы возьмем, к примеру, первый глас нашего современного, ныне действующего осмогласия и начнем разбирать его структуру, то обнаружим, что стихиры первого гласа распеваются малым киевским распевом, тропари - греческим распевом, а ирмосы - малым знаменным распевом. Таким образом, в одном гласе перемешаны три совершенно различные мелодические системы. Такое же беспорядочное смешение различных распевов представляют собой и все прочие гласы. Все это знаменовало собой разрушение и дезорганизацию единой мелодической системы богослужебного пения. В этом свете совершенно особое значение приобретает дело, осуществленное старцем Александром Мезенцем и его комиссией, ибо речь шла не только о книжном исправлении, не только о восстановлении и упорядочении мелодической системы знаменного распева, но и об исправлении самой православной жизни - ведь недаром работе комиссии придавалось первостепенное государственное значение. Центробежным и разрушительным силам бесконтрольной многораспевности, порожденной духовной дезорганизацией, Александр Мезенец противопоставил центростремительные и созидательные силы знаменного распева, порожденного высшей сосредоточенностью и организованностью, основывающейся на непосредственном созерцании Божественного Порядка и следовании ему.

Труд комиссии Александра Мезенца был направлен не на искоренение многораспевности, но на стяжание стержня и фундамента, обеспечивающего существование многораспевности, без которого вся богослужебная мелодическая система рассыпалась бы на мелкие части. Служить же таким фундаментом могла только многовековая древнерусская певческая традиция, опирающаяся на святоотеческую традицию, непосредственным конкретным проявлением которой и являлся знаменный распев упорядоченный и освобожденный от неисправностей комиссией Александра Мезенца.

Заключение

В курсовой работе рассмотрено развитие основных древних знаменный, кондакарный, демественый, путевой, строчный и демественный многоголосный распевы, а как же более поздние киевский, болгарский и греческий распевы. Рассмотрев историю формирования церковно-певческого искусства с самых её истоков, мы видим, что древнее русское церковное пение возникло на народной почве самостоятельно, путем «самозарождения», без какого бы то ни было воздействия извне.Оно не могло быть народным на самых ранних ступенях своего развития, так само христианство оставалось еще далеким и чуждым народу. Лишь с течением времени христианская религия постепенно внедрялась в сознание широких народных масс, подвергаясь при этом своеобразному переосмыслению и приспосабливая свои формы к их образу мысли, традициям и привычкам. Это был сложный, длительный и противоречивый процесс, сопровождающийся острой и напряженной борьбой.

Проникновению народных элементов в искусство, составлявшее неотъемлемую часть богослужебного ритуала, ставился определенный предел. При несомненной общности некоторых интонационно-мелодических признаков знаменный распев основывается на иных эстетических и конструктивных принципах, нежели народная песня, что убедительно показано в нашей работе.Исследовав тему нашей работы, мы также показали каноничность знаменного распева и то, что в настоящие время это не музейный, не живой распев, а древний напев православной церкви, который все более часто применяется в современной богослужебной практике.Кондакарное пение, как мы видим в ходе исследований, привлекал не только новизной и заманчивостью сопоставлений, но и убедительностью приводимых обоснований.

Это, на мой взгляд, блестящий пример тех плодотворных научных результатов, которые может дать параллельное изучение русских и византийских певческих источников. В итоге всех соображений мы приходим к выводу о том, что кондакарное пение являлось своеобразным мировоззрением киевской аристократии, остававшегося чуждым широким народным массам, что и явилось причиной сравнительно быстрого исчезновения этой певческой формы.

Достигнув вершины своего развития в XVI-XVII веках, древнерусская певческая традиция испытывает к концу этого периода явственные признаки кризиса. Она вынуждена была отступать под напором новых течений, которые оказывались более сильными и жизнеспособными, а в конечном итоге была совсем вытеснена ими, продолжая жить только в отдаленных от культурных центров местностях.

Смена стилей в области певческого искусства являлась одной из причин общего глубокого исторического перелома, знаменовавшего конец древней Руси и наступление нового периода русской истории.

Список литературы

1.Арнольд Ю. К. Гармонизация древнерусского церковного пения. М., 1986.

.Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. М., 1951.

.Беляев В. М. Музыка. История культуры древней Руси, т. II. Л., 1987

.Бражников М. В. Русское церковное пение XII-XVIII веков. Варшава, 1986.

.Вознесенский И. И. О церковном пении православной церкви. Киев, 1987.

.Воронин Н. Н. Архитектура. История культуры древней Руси, т. II. М.-Л., 1981.

.Гарднер И. А. Богослужебное пение РПЦ, т. I. М., 2004.

.Голубцов А. П. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1987.

.Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. I, ч. I. М. 1961.

.Динев П. О самобытности болгарского распева. Журнал «Болгарская музыка», т. III, 1973.

.Истомин Ф. М. Песни русского народа. Новгород, 1984.

.Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1978.

.Никольский А. В. Звукоряды народной песни. М., 1956.

.Преображенский А. В. Очерк истории церковного пения в России, изд. 2-е. Л., 1984.

.Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1964.

.Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1967.

.Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII- начала XVIII века. М., 1969.

. Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. Киев, 1961.

.Сокальский П. И. Русская народная музыка. Харьков, 1988.

.Стасов В. В. Заметки о демественном и троестрочном пении. Собрание сочинений, т. IV. Л., 1956.

.Успенский Н. Д. Древне - русское певческое искусство. М., 1971.

.Черных П. Я. Язык и письмо. История культуры древней Руси, т. II. М.-Л., 1951.